Жан-Луи Барро о пластической выразительности
Жан-Луи Барро своим творчеством очень ярко пропагандировал пластическую выразительность. Он был известным актёром своего времени, при том, что работал в разных жанрах. Одним из этих жанров была пантомима. Пантомима - это сугубо пластический жанр, где слово полностью замещено жестом, мимикой, позой. Однако он был и потрясающим актёром драматического жанра. Стык этих двух жанров породил уникальное его творчество, пропитанное яркой пластической выразительностью. Движение у Барро стремилось выразить то, что словом не выразимо: лирический подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу.
Правда актёрского переживания не удовлетворяла его всецело. Он считал, что актёр должен переносить свои чувства зрителю, следовательно, внутренний мир актёра во всём своём богатстве должен найти настолько точное - прямое или метафорическое, словесное или пластическое - внешнее выявление, чтобы богатство это становилось достоянием каждого, кто находится в зрительном зале.
Сталкиваясь с современными ему поисками театральных деятелей, Жан-Луи Барро указывал на то, что актёры стали очень небрежно относиться к жесту. Для него жест - это такое же слово, понятное, доступное и красноречивое. Через жест Барро добивался поразительной правдивости и яркости, выразительности, но окружающие его ученики жест превращали его в гирлянду бесполезного движения, разукрашивали и разрушали его стройность и правдивость. Особенно это казалось пантомимы.
|
|
|
Прежде всего мим должен двигаться с большей простотой, нежели любой другой человек, не умеющий управлять своим телом, ибо мим знает своё тело и владеет им в совершенстве.
«Спросим теперь себя, свойственно ли человеческому телу ( которое находит себе в позвоночном столбе опору, а в лёгких - источник силы и энергии ) какое-либо средство выражения, которое можно было бы с полным правом назвать языком? Да, бесспорно. Ведь подобно тому, как язык зиждется на трёх главных членах предложения: подлежащем, сказуемом и дополнении, так и в человеческом теле от природы заложены три главных начала: поз, жест и указание. «Воин - выхватывает - саблю»: подлежащее, сказуемое, дополнение. И подобно тому как разговорный язык располагает большим арсеналом прилагательных, наречий, косвенных дополнений, междометий, восклицаний, причастий, так и язык жестов обладает не менее богатым ассортиментом. Язык жестов так же богат, как и речь.
При этом, как и обычный язык, он совершенно немыслим без собеседника, который бы осмысливал и понимал его. Здесь мы наталкиваемся на первое препятствие: собеседника.
Даже если бы мы и владели искусством разговаривать языком тела, то к кому мы бы могли обратиться? Ведь только очень немногие понимают этот язык. Иначе они ходили бы не так, как обычно ходят, садились бы иначе, поворачивались бы по-другому.» [1, 97]
|
|
|
Жан-Луи уверен, что жест раскрывает тайну, выдаёт сокровенные мысли. В своей книге он приводит пример учёных-психоаналитиков. Они разгадывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы. Делая врачу ложное признание, мужчина теребит галстук, женщина роется в сумочке - и врач уже знает, какой тактике ему придерживаться.
«Жест обладает свойством делать тайное явным. Если мимическое искусство рождается безмолвием, значит, по природе своей оно принадлежит настоящему.» [1, 98-99]
Жан-Луи Барро очень трепетно относился к проблемам пластики в театре. Не только на примере близкой ему пантомимы, но и в драматических спектаклях. Его роли всегда отличались тонкостью переживания и физического воплощения, чувственностью, эмоциональностью.
2.3 Борис Гаврилович Голубовский о пластике в искусстве актёра
Борис Гаврилович Голубовский подходил к проблеме пластической выразительности и создания пластического образа во многом с позиции режиссёра. Работая в театре им. Гоголя, он поставил десяток спектаклей, в которых большую роль придавал пластическому образу актёра. Он указывал часто на то, что актёр, забывая о сверхзадаче, не выстраивает пластический рисунок, а, очень медленно запоминая мизансцены, холодно, бесстрастно блуждает по ним и выразительно произносит текст. Это создаёт отсутствие образа, где нет переживания. Причём это не исключало у актёра чрезвычайно острого внешнего рисунка, но никакая внешняя характерность не может подменить психологического содержания.
|
|
|
Также своё внимание он заострял на том, что нельзя путать пластический образ, пластическое решение с внешней характерностью. Конечно, внешняя характерность - одно из наиболее ярких проявлений пластики, но всё же внешняя. Она относится больше к предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли: возраст, фигура, горб, хромота и т.п.
Актёр должен самостоятельно вжиться в физическую жизнь персонажа. Не надевая толщинки, понять пластику толстяка, который привык к своему необъятному животу. Вряд ли для постановки «Трех толстяков» Юрия Олеши в труппенайдутся три актера, фактурно удовлетворяющие требованиямфантастического реализма автора. Значит, нужносуметь найти убедительную физическую жизнь актеров, чтобы зрители не чувствовали фальши ватных подушек или наклеек на шее. Толщинка лишь завершит процессперевоплощения, а не станет его сущностью. А может быть, при точной пластике и вовсе не понадобится! Суть не во внешнем приспособлении, а во внутренней необходимости к изменению физического аппарата актера. Горб Ричарда III должен стать физиологией -- к нему надо привыкнуть, и психологией -- он направляет мысли и действия.
|
|
|
«Никогда не забыть М. Астангова на концертной эстраде в роли Ричарда III. Он был красивым человеком с великолепной фигурой. И вдруг на наших глазах Астангов становился уродливым, уменьшался ростом, пиджак начинал топорщиться на его спине, лучистые глаза темнели, загорались дьявольским огнем, гипнотизировали, покоряли». [3, 9]
Голубовский утверждает, что «одни и те же актёры не могут играть с «одинаковым» телом такие спектакли, как «Берег» и «Декамерон». Нужна физическая перестройка, иная мобилизованность тела». [3, 10]
В поисках иного «способа существования», иной природы чувств огромную роль играют поиски физической мизансцены тела (термин Вл. И. Немировича-Данченко), способа физического существования. Подлинное постижение авторского героя, подлинное перевоплощение актера в создаваемый образ -- рождение нового человека - путь, на котором актеру помогает одно из сильнейших выразительных средств -- его тело.
«Интереснейшее занятие -- рассматривать старые фотографии. По ним даже без подписей можно понять смену стилей в театральном искусстве, методологию актерского и режиссерского мастерства.
Вглядитесь в фотографии ролей В. Качалова, Б. Ливанова, Е. Вахтангова, М. Чехова, О. Книппер-Чеховой, М. Климова, наших современников -- Ф. Раневской, Е. Евстигнеева, М. Бабановой и многих других: под каждой фотографией можно поставить реплику, так пластически точно выразителен каждый момент роли. По позе, жесту можно прочитать содержание. Можно угадать и автора пьесы, жанр спектакля. Для таких актеров пластика -- второй язык, язык тела. Вспоминается рассказ об одном глухом английском художнике, который часто ходил смотреть спектакли с участием знаменитого трагика Гаррика. На вопрос, зачем он ходит, когда ничего не слышит, он отвечал, что может прочесть все по движениям и мимике.
Перелистайте последние номера театральных журналов, посмотрите выставки фотографий в фойе театров. По снимкам ролей некоторых актеров нельзя понять, в современной или классической пьесе он играет, иногда нельзя отличить один спектакль от другого». [3, 11]
Очень хороший и очень плохой спектакль можнопонять без текста, считает Голубовский. Он вспоминает, как однажды ему пришлось смотретьспектакль не на русском языке - наушники с трансляцией перевода были испорчены. И он все понял. Это был очень плохой спекткль -- настолько наивны и примитивны были пластические характеристики образов, мизансценные композиции режиссера. Ясно было, кто хороший, кто плохой. Героические позы, жесты отчаяния, презрения, любви сводили все мастерство актеров к набору штампов.
Также без перевода Борис Гаврилович смотрел «Мамашу Кураж» в «Берлинер ансамбль». Он получал наслаждение оттого, что актеры доносили своим телом тончайшие психологические ходы и передавали свой внутренний мир через пластику. Патетическая мизансцена смерти Катрин на крыше, ее вздернутые к небу руки, исступленные удары по барабану, которыми немая хотела пробудить город, согнутая фигура мамаши Кураж, тянущей свою символическую повозку смерти, едины по темпераменту с экспрессией произведений Кете Кольвиц. Нарастание трагизма ситуации у Е. Вайгель -- мамаши Кураж - настоящая графика.
Еще в 1912 году один из интересных русских режиссеров Ф. Ф. Комиссаржевский говорил об актере и пластическом решении роли вполне современно: «Движения внутреннего мира человека, в передаче которых зрителю и заключается искусство актера, -- этого центра сценического представления, воспринимаются через внешние выразительные средства; актер, выйдя на сцену, весь с головы до ног приковывает внимание зрителя и потому является весь инструментом своих переживаний; каждым своим звуком и движением как лица, так и тела он говорит о них зрителю; поэтому не только органы речи, звука и мышцы лица актера, но и все его тело должно быть технически приспособленным для выражения переживаний; тем более -- тело, потому что его положения и движения выражают после музыки наиболее обобщенно и более сжато и четко, чем слово, внутреннее состояние человека; кроме того, тело отражает внутренние эмоции прежде, чем они находят выражение в слове или звуке».[3, 19]
Актер должен уметь выразить внутреннее содержание через позу, жест, движение, поворот головы. И тогда не обязательно натягивать парик, подтягивать нос -- перед зрителем будет уже другой человек. Человек выражает себя, свое состояние всем телом.
Одним из главных элементов наследия произведений Немировича-Данченко Голубовский считает вопрос о мизансцене тела. Он видит в нём особую значимость, что и подтверждает множеством примеров. В своей книге он рассуждает о картине Эдварда Мунка «Крик». При взгляде на неё зритель ощущает мгновенный удар по нервам, физически слышит вопль отчаявшейся женщины. Настолько точно через изгиб извивающегося тела пластически передано ощущение звука.
Также он рассказывает про то, как Евгений Леонов записывал голос Винни-Пуха для советского мультфильма. Актёр, чтобы точнее и ярче схватить интонации медвежонка, обязательно становился в позу медвежонка, косолапил, растопыривал руки и поворачивал набок голову. Это очень сильно помогало ему в моменты создания речевого портрета Винни-Пуха.
В создании пластического образа Голубовский, вслед за Немировичем-Данченко, утверждал первостепенную необходимость определения физического самочувствия роли в любом куске. Через физическое самочувствие актёр ищет пластику, ощущение тела, возраста, профессии, состояния здоровья, настроения. Без правильно найденного и выраженного физического самочувствия роль обедняется, а актёра тянет к штампу, к формальности.
Физическое сливается с эмоциональным и является базой для создания образа, даёт базу для психологического рисунка роли.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 105; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!