Первые короткометражные фильмы
Ранний период
Стэнли Кубрик родился 26 июля 1928 года в Нью-Йорке в семье американских евреев, являвшихся выходцами из Австро-Венгерской империи. Его отец Джейкоб (позже Джек Леонард) Кубрик (1902–1985) работал врачом-хирургом, мать Гертруда (позже Сэйди) Первелер (1903–1985) была домохозяйкой. Вторым ребенком в семье была девочка Барбара, которая родилась на шесть лет позже Стэнли Кубрика.
Когда Стэнли было 12 лет, отец познакомил его с первым увлечением – шахматами, а через год подарил фотокамеру Graflex. Кубрик всерьез увлекся фотографией и оставил другое свое юношеское увлечение – джаз, отказавшись от планов стать профессиональным барабанщиком.
Увлечение фотографией продолжалось во время учебы в средней школе, где Кубрик не отличался хорошей успеваемостью, получая высокие отметки только по физике (ему лучше давались естественные науки). В апреле 1945 года по дороге в школу Кубрик случайно поймал в объектив лицо изможденного продавца газет на фоне газетных заголовков, сообщающих о кончине президента Рузвельта. Эта фотография стала первым профессиональным снимком Кубрика – журнал Look отдал ему за неё 25 долларов. Позже Кубрик продал этому журналу еще несколько снимков.
Из-за неважных оценок в школе Кубрик не смог поступить в колледж, но ему предложили место фотографа в журнале Look. Там он проработал четыре года, выезжая в командировки в разные штаты и даже за рубеж. Вскоре Кубрика стали считать одним из лучших фотографов журнала, а для удовлетворения жажды знаний он стал свободным слушателем Колумбийского университета в Нью-Йорке. Там он посещал лекции писателя Лайонела Триллинга и поэта Марка Ван Дорена.
|
|
|
Автопортрет с танцовщицей Розмари Уильямс, 1948 год
.
На молодого Кубрика повлиял представитель нью-йоркской школы фотографов, прославленный автор ночных фоторепортажей Артур Феллинг (по прозвищу Уиджи). Уиджи был значим для молодого поколения фотографов, потому что снимал жизнь улиц, обходясь без широкоформатных камер. Журнал, в котором работал Кубрик, был ориентирован на прослойку среднего класса и считался более развлекательным, нежели информационным журналом, поэтому работы Кубрика не получали такого сенсационного успеха, как работы Уиджи.
Одним из самых серьезных редакционных заданий, полученных Кубриком, стал этюд о различиях между бедными и богатыми жителями Чикаго.
Серия фотографий Чикаго, 1949 г.
После этого была череда разных серий фотографий, начиная от звезд шоу-бизнеса и заканчивая взглядом на посетителей зоопарка глазами животных. Спустя время у Кубрика выработался собственный стиль, некая особая восприимчивость.
|
|
|
Характерная особенность его работ – в «сознательном стремлении к постановке кадра, стилизация реальности», – говорится в книге искусствоведа Райнера Кроне, посвященной творчеству Кубрика. Причина выбора такого стиля заключается в том, что журналу нужны были цепляющие, «кинематографичные» кадры.
Со временем в фотоработах Кубрика появляется сюрреалистический эффект, как, например, на фото, где чикагская модель в панталонах и бюстгальтере затягивается сигаретой (1949 г).
Вскоре всем трем его юношеским увлечениям: шахматам, музыке и фотографии – было суждено уступить место кинематографу, однако все они заметно повлияли на дальнейшее развитие творчества Кубрика. «Шахматы определили математическую точность сюжетов… Фотография дала чувство композиции и интерес к визуальным эффектам. Джаз – чувство ритма, монтажа и искусство выбора правильного музыкального сопровождения для сцены» – пишет кинокритик Мишель Симан в своей книге «Кубрик: биографические заметки».
Во время работы в журнале Look Кубрик женился на Тобе Эттое Метц, с которой познакомился еще в средней школе. Брак продлился с 1948 по 1951 год. В эти же годы Кубрик начал посещать показы фильмов в музее современного искусства и кинотеатрах Нью-Йорка и принял решение стать кинорежиссером.
|
|
|
Кубрик начал по книгам изучать теорию кино. Наиболее полезной из таких книг он считал книгу Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал». Он отмечал, что также читал книги по теории кино Сергея Эйзенштейна, однако «не вполне понял их» и считал, что у Эйзенштейна «форма превалирует над содержанием». У Пудовкина Кубрик научился тому, что главным отличительным приёмом киноискусства, отделяющим его от всех остальных видов искусств, является монтаж. Научиться работать с актёрами Кубрику помогло изучение книг Константина Станиславского. Однако лучшим учителем режиссер считал практику.
Первые короткометражные фильмы
Кубрик получил возможность дебютировать в качестве режиссера благодаря встрече с бывшим школьным другом Александром Сингером (который впоследствии также стал режиссером). Сингер работал в медиакорпорации Time Inc. и выяснил, что эта компания в рамках проекта «Марш времени» тратит по 40 тысяч долларов на съёмки короткометражных фильмов продолжительностью всего восемь или девять минут. Кубрик и Сингер решили, что могут снять такой фильм с вдесятеро меньшим бюджетом.
|
|
|
Первой режиссерской работой Кубрика стал 16-минутный документальный фильм «День схватки» (1951). Героем документального фильма стал профессиональный боксер Уолтер Картье, о котором Кубрик ранее снимал фоторепортаж для журнала Look. Музыку к фильму написал другой знакомый Кубрика – Джеральд Фрайд, который работал и над другими ранними проектами Кубрика, а впоследствии стал известным голливудским композитором.
Кубрик сам финансировал этот фильм, потратив на съемку 3900 долларов. В 1951 году проект «Марш времени» был свёрнут, а фильм «День схватки» купила компания RKO Pictures практически по цене стоимости производства. Однако она предложила аванс в 1500 долларов на второй документальный фильм «Летающий падре» (1951). Этот фильм описывал два дня из жизни католического священника в штате Нью-Мексико; его приход был так велик, что ему приходилось перемещаться на лёгком двухместном самолете.
В 1953 году Кубрик успел снять ещё одну агитационную короткометражку «Моряки» для Международного профсоюза моряков. А затем решил уволиться из журнала Look и снять свой первый полнометражный фильм.
Первые полнометражные фильмы
Для осуществления этого плана Кубрик наскреб 9000 долларов, взяв взаймы у друзей и родственников. Он заказал сценарий у одного из своих знакомых драматургов Ховарда Сэклера и вместе с пятью актёрами, несколькими разнорабочими и немногочисленными помощниками, включая первую жену Тобе Метц, отправился на съемки в горы в западной части Калифорнии.
Действие фильма разворачивается во время неизвестной войны между неназванными странами. Процесс съёмки дебютного фильма «Страх и вожделение» описывал сам Кубрик.
«Фильм создавался в горах хребта Сан-Гейбриел за пределами Лос-Анджелеса. Я был и оператором, и режиссёром, и почти всей остальной съёмочной группой. Наша «команда» состояла из трёх мексиканских рабочих, которые носили оборудование. Фильм был снят без звука на 35-мм плёнку, а потом озвучен методом постсинхронизации. Идея такого дубляжа была большой ошибкой с моей стороны; фактическая стоимость съёмок составила девять тысяч долларов, но из-за того, что я не знал, что делать со звуком, пришлось потратить ещё тридцать тысяч… единственное, что я вспоминаю с гордостью об этом фильме – так это то, что мне удалось его закончить», – рассказал Кубрик в 1969 году в интервью, взятому у него кинокритиком Джозефом Гелмисом для издания «Newsday».
От этого фильма отказались все крупные студии. В конце концов его показал в одном из своих кинотеатров прокатчик Джозеф Бёрстин, который специализировался на независимом кинематографе. Фильм не имел коммерческого успеха, однако привлек некоторое внимание кинокритиков. В целом положительный отзыв о дебютной работе 24-летнего режиссёра был опубликован в газете The New York Times, однако сам Кубрик позже называл этот фильм «любительской работой».
«Страх и вожделение» был задуман как откровенная аллегория и снят, по всем признакам, как артхаус. Джэймс Нэрмор отмечает, что в фильме «выразительно передана окружающая атмосфера: мгла, туман, рассеянный свет; критики того времени вспоминали недавний артхаусный хит Куросавы «Расемон» (1950). Монтаж, особенно в гротескных сценах насилия, - явный Эйзенштейн, советская школа».
Критики пишут, что если бы не титры, то сложно было бы догадаться, что этот фильм снят Кубриком. Но зрителю свойственно искать сюжеты, образы, выразительные средства, свидетельствующие об авторском подчерке и «начале творческого пути». Самая очевидная связь между ранним фильмом и последующими – тематическая. Кубрик действительно снимал много фильмов о войне, при этом его часто называли «антивоенным» режиссером. Но главное, что делает этот фильм авторским, – гротеск.
Во время работы над «Страхом и вожделением» распадается брак Кубрика с Тобой Метц и он встречает свою вторую жену – танцовщицу и театральную художницу Рут Соботка. В 1954 году, также на средства друзей и родственников, Кубрик снимает криминальную драму «Поцелуй убийцы», в котором Рут играет эпизодическую роль танцовщицы. Фильм также вызывает определённый интерес у критиков, но не получает коммерческого успеха.
«Поцелуй убийцы» относится к популярному в то время жанру нуар. Кубрик использует закадровую музыку и наложенные шумы в сочетании с несколькими базовыми методами монтажа эпохи немого кино: параллельный монтаж и эйзенштейновский монтаж. Критики отмечают, что именно эта картина обозначила для Кубрика переход к настоящему профессионализму.
Исследователь творчества Кубрика Джеймс Нэрмор писал: «„Поцелуй убийцы“ – яркое свидетельство его интереса к пластичности кинематографа. Он предлагает зрителю набор типичных для нуара персонажей и положений и кульминационный «пиф-паф» впридачу, но за счет динамичной, несколько нетрадиционной игры с изображением, звуком и мизансценой, привычное становится у Кубрика странным».
Этот фильм увидел Джеймс Б. Харрис – сын владельца компании Flamingo Films, занимающейся распространением фильмов. Он рассчитывал стать продюсером и искал талантливого режиссёра. Они познакомились с Кубриком несколькими годами ранее, когда тот снимал обучающие фильмы для военнослужащих в период корейской войны. Кубрику и Харрису было по 26 лет, когда они основали компанию Harris-Kubrick Pictures.
Вместе они занялись следующим фильмом Кубрика – «Убийство», который вышел в 1956 году. Фильм был снят по роману Лайонела Уайта также в жанре нуар. Впервые за свою режиссерскую карьеру Кубрику удалось заполучить несколько профессиональных актеров: Колин Грей, Тед де Корсиа, Джей Эдлер, Джо Сойер, Винс Эдвардз и Гито Вуоло.
Рациональный сюжет в «Убийстве» сочетается с абсурдным юмором, что и определяет стиль фильма. Одним из наиболее очевидных проявлений этого конфликта является сочетание серьезного закадрового повествования и гротескной мизансцены. Конфликт между рациональным планированием и первобытными эмоциями проявляется и в отношении персонажей – Джорджа и Шерри Питти. Автор биографии Кубрика Джеймс Нэрмор отмечает, что этот конфликт лежит в основе и последующих фильмов режиссера.
Этот фильм привлёк внимание руководителя производства MGM Дора Шори, который предложил Харрису и Кубрику выбрать для основы сценария следующего фильма один из романов, права на который принадлежали этой компании. Выбор был сделан в пользу новеллы Стефана Цвейга «Жгучая тайна», однако проект не удалось довести до конца из-за увольнения Шори.
В итоге Кубрик предложил Харрису адаптировать книгу, которую прочёл ещё подростком, – «Тропы славы» Хамфри Кобба (1935). Этот роман основывается на реальной истории о пяти французских солдатах, ложно обвинённых в трусости и расстрелянных во время Первой мировой войны.
Фильм вышел в 1957 году. В «Тропах славы» четко проявились стилистические и тематические увлечения Кубрика, включая искусное применение широкоугольной съёмки, «отстранение» привычного мира, выражающееся в гротеске и абсурде.
В 1960 году Кубрик снимает исторический фильм «Спартак».
Переезд в Великобританию
В 1962 году Кубрик переезжает в Англию, где начинает съёмки фильма «Лолита» по одноименному роману Владимира Набокова. В то время в США была довольно строгая цензура, поэтому для съёмок подобного фильма Кубрику пришлось покинуть страну. Позже Кубрик решит остаться в Англии навсегда.
Набоков помогает Кубрику в работе над фильмом, и они вместе пишут сценарий. Первоначальный вариант сценария, написанный Набоковым, состоял из 400 страниц. Кубрик и Харрис пришли в ужас от объёма сценария, а последний шутливо отметил, что «по нему не то, что снимать было нельзя – его и поднять-то было невозможно».
Некоторые критики заявили, что работа Кубрика получилась менее «эротичной», чем роман. Кубрик отмечал, что действовал под давлением Национального легиона приличия (организация в США, контролирующая содержимое фильмов с точки зрения этических норм католической церкви) и в рамках Кодекса Хейса (этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году).
«Я считаю, что недостаточно акцентировал эротический аспект отношений Гумберта с Лолитой, а поскольку на его сексуальную одержимость едва намекали, то многие слишком быстро догадались, что Гумберт влюбился в Лолиту. В романе это становится понятно только в конце, когда она уже не нимфетка, а неряшливая беременная домохозяйка; и именно эта встреча и его внезапное осознание своей любви являются одним из ключевых элементов истории. Если бы я мог снова снять фильм, то подчеркнул эротическую составляющую их отношений, как это сделал Набоков. Но я считаю, что это единственный аспект фильма, в котором он может подвергаться обоснованной критике», – говорил впоследствии Кубрик.
Французский кинорежиссер Жан-Люк Годар, прежде нелестно отозвавшийся об «Убийстве» Кубрика, дал хороший отзыв на «Лолиту», охарактеризовав его как «простой, понятный фильм с чётким сценарием, показывающим, что такое Америка и секс по-американски… и подтверждающем, что Кубрику из кино уходить не стоит».
Нэрмор отмечает, что Кубрику удалось «успешно передать смесь романтического мазохизма и социальной отчужденности… Сатира на филистерскую Америку не так многопланова как у Набокова, нет характерного сочетания высокопарной насмешки и любви, зато все точно и по делу, без лишних сантиментов и нравоучений… «А вот чернейшая ирония, на которой построен роман, в «Лолите» Кубрика, увы, исчезла – я говорю о том, что Гумберт-идеалист еще и Гумберт-растлитель. Намеки на его способность к насилию и приступы угрызений совести столь эфемерны, что зритель, в общем-то, и не понимает, с чего вдруг Лолита предпочла остаться женой Дика Скиллера», – пишет Нэрмор.
Также критик указывает на то, что Кубрик опускает заключительные строки романа Набокова, в которых автор обращается к читателю через Гумберта: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».
Вместо прощальной речи Гумберта Кубрик показывает отверстия от пуль, изорвавших «прочные пигменты» картины. «Как бы то ни было, картина – подходящий кадр для финала, ибо Кубрик – эстет не менее Набокова. Единственный противовес боли и смерти, который он предлагает зрителю и в «Лолите», и в более поздних работах, – бесстрастная кинематографическая красота», – подчеркивает Нэрмор.
Фильм «Спартак» (1960) [ к просмотру ]
Кирк Дуглас в роли Спартака
Сюжет фильма «Спартак» режиссера Стэнли Кубрика рассказывает об истории восстания рабов под предводительством Спартака в начале I века до н.э. в Римской республике. Это восстание было настолько мощным, что представляло угрозу для существования римского государства. Восстание было относительно коротким, но важным эпизодом в римской истории. Однако древние источники, рассказывающие о нём, сравнительно немногочисленны. В результате в культуре возник образ Спартака как героического борца за свободу, к которому часто обращались, начиная с семнадцатого века.
Непосредственной основой сценария фильма стал роман американского писателя Говарда Мелвина Фаста «Спартак», который вышел в 1952 году. Идея съемки фильма принадлежит Кирку Дугласу, который прочитал роман в 1957 году. Дуглас стал продюсером и актером, исполнившим роль Спартака в фильме.
Сам фильм относился к жанру пеплум. Фильмы этого жанра были посвящены античным или библейским сюжетам. Их особенностью были масштабность съемок, наличие батальных сцен и множество панорамных планов с участием большой массовки. Расцвет жанра приходится на 50-60-е годы.
Изначально Дуглас предложил снимать фильм «Спартак» компании «United Artists», но получил отказ. Кинокомпания уже готовилась к началу съемки своего фильма «Спартак» по роману Артура Кестлера «Гладиаторы», режиссером картины должен был стать Мартин Ритт. Тогда Дуглас обратился в кинокомпанию «Universal», где и получил согласие. При этом ему удалось добиться такого бюджета на съемку картины, что компания «United Artists» отказалась от съемки своей версии.
Первым, кто был приглашен для создания сценария фильма, был автор романа «Спартак» Фаст, но несмотря на то, что именно его роман был взят за основу фильма, Дуглас был недоволен полученным результатом – он утверждал, что написанному сценарию не хватало драматизма. В результате Дуглас предложил писать сценарий Далтону Трамбо, который и стал сценаристом фильма «Спартак».
Далтон Трамбо 
Нужно отметить, что Далтон Трамбо и Говард Фаст из-за вступления в коммунистическую партию США были включены в «Черный список» Голливуда. Попавшим в него деятелям культуры и искусства было запрещено заниматься профессиональной деятельностью. Участие Трамбо в написании сценария «Спартака» стало одним из событий, после которых строгость действия «черного списка» начала снижаться. Дуглас пообещал Трамбо, что в выпущенном в прокат фильме в титрах он будет указан как сценарист картины. Свое обещание он выполнил, и это стало первым случаем упоминания члена «черного списка» в титрах. До этого члены «черного списка» обходили запрет, представляя результаты своего труда от лица других людей. Тем не менее, во время съемок фильма «Спартак» Трамбо – из-за нахождения в списке – не мог присутствовать на съемочной площадке, что, по его мнению, лишило его возможности отстаивать свое видение фильма.
Дуглас и Трамбо по-разному смотрели на то, каким должен быть будущий фильм. Дуглас, как сторонник сионизма и независимости Израиля, хотел показать, как выразился историк кино Дерек Элли, римский вариант на тему «отпусти народ мой». Трамбо же хотел показать противостояние народа под предводительством Спартака – и Красса как представителя римской правящей верхушки. При этом он усилил роль Красса.
Съемки фильма «Спартак» начались 27 января 1959 года в США на территории, принадлежащей киностудии Universal, недалеко от Лос-Анджелеса. В начале снимались сцены в каменоломне, откуда Спартак попадает в школу гладиаторов Батиата. При выборе кандидатуры на роль режиссера по настоянию Universal Дуглас взял Энтони Манна, но затем уволил его после недели съемок.
Только после Манна на должность режиссера Дуглас пригласил Стэнли Кубрика, с которым вместе работал в кинофильме «Тропы славы». С помощью такого назначения Дуглас планировал заполучить режиссера, который будет следовать его замыслу и пожеланиям, но его расчет не оправдался.
Одним из первых решений Кубрика в ходе работы над фильмом стало увольнение Сабины Бетманн, которая должна была играть главную женскую роль в фильме – Варинию. Дуглас выступил против, но Кубрику удалось отстоять свое решение. Вместо Сабины Бетманн на эту роль Кубрик пригласил Джин Симмонс.
Кроме того, он потребовал еще одной переработки сценария, последний вариант которого писался самим Кубриком совместно с Трамбо. А вот знаменитая сцена и фраза «Я – Спартак» была придумана Кирком Дугласом и передана сценаристу уже в мае 1959 года. Кстати озвучивание этой сцены пришлось делать на стадионе с привлечением примерно 73 тысяч болельщиков.
Отношения режиссера с Дугласом были весьма напряженными. Во-первых, Кирк Дуглас предполагал, что главным будет он, а Стэнли Кубрик счастливый тем, что его облагодетельствовали, согласится быть на вторых ролях. Это совершенно не соответствовало характеру Кубрика, он редко шел на компромиссы, что приводило к еще большей напряженности. А во-вторых, киностудию совершенно не удовлетворяла неспешность работы режиссера, который довольствовался съемкой всего двух эпизодов в день, тогда как руководство студии требовало снимать значительно больше.
Не менее трудно складывались у Стэнли Кубрика отношения с оператором Расселом Метти, в работу которого он регулярно вмешивался, что приводило к постоянным спорам.
Съемки фильма Кубрик завершил 1 августа, а в середине сентября была просмотрена первая техническая копия. Удовлетворенным увиденной лентой изо всех остался только один режиссер. Все остальные были недовольны, особенно сценарист Далтон Трамбо, который был просто в ярости. В результате Трамбо написал 80-страничный меморандум, в котором подверг критике отснятые материалы. Руководство студии признало критику и выделило финансирование на дополнительные съемки.
Эти съемки проходили уже в Испании. Именно там были сняты ряд батальных сцен, в которых в качестве римских легионеров снимались 8 тысяч испанских солдат. А для более зрелищной съемки действий римской армии были построены три 30-метровые башни.
Кадр из фильма «Спартак»
Все маневры римских легионеров были поставлены по эскизам художника Сола Басса, который впоследствии утверждал, что создал их под впечатлением батальных сцен из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский».
Кроме того, в фильме были пересняты некоторые сцены с диалогами. Окончены съемки были в марте 1960 года, после чего начался монтаж. Режиссерская версия фильма была передана студии 26 июля 1960 года. Однако уже перед самым прокатом в фильм пришлось внести еще некоторые изменения – по требованию представителя Американской ассоциации кинокомпаний Джефри Шурлока. В частности, была сокращена сцена с распятием Спартака из-за того, что изначально в ней слишком смаковались мучения главного героя.
Фильм «Спартак» был хорошо принят в прокате, он собрал 18 млн долларов в Соединенных Штатах. Не менее хорошо он был принят и в других странах. Так, он пользовался большой популярностью в СССР и других социалистических странах. Кроме того, фильм был отмечен «Золотым глобусом» в номинации «лучшая драма», имел и другие награды.
Однако сам Стэнли Кубрик этот фильм не считал своим успехом. Фактически «Спартак» стал единственным фильмом, в котором Кубрик был нанятым студийным режиссером. Он считал, что сценарий фильма содержал ряд проблем, которые сказались на всем фильме и он сам не мог эти недостатки решить в силу своей зависимости от руководства студии. Эта несамостоятельность наложила свой отпечаток на весь фильм. После завершения работы над фильмом Кубрик решил искать другие источники финансирования для своих работ, чтобы не зависеть от продюсеров из Голливуда. В результате он покинул США и переехал в Англию, где продолжил работать режиссером.
Кубрик писал: «“Спартак” — единственный фильм, которым я не управлял и который, я думаю, был этим ослаблен. Это случилось по причине необходимости принятия тысяч решений, и если ты не принимаешь их самостоятельно, если ты не настроен на ту же волну, что и принимающие их люди, (процесс) становится очень болезненным, каким он и был. Очевидно, я руководил актёрами, составлял сцены съёмки и монтировал фильм, так что, ограниченный слабостью сюжета, я пытался сделать максимум возможного… Единственный [мой] фильм, который я не люблю — это “Спартак”».
И все же некоторые критики считают, что «Спартак» вписывается в общий канон фильмов режиссера. Так, например, Александр Уолкер в своей книге «Стэнли Кубрик» указывает, что в фильме «Спартак» режиссер затрагивает те темы, которые его волнуют и которые он поднимал и в других своих фильмах. Это тема влияния человеческой слабости или вообще случая на те цели, которые человек пытается воплотить. Здесь – это крушение планов Спартака по спасению его армии с помощью киликийских пиратов, которых подкупил Красс.
Нечто подобное, как отмечает Уолкер, есть и в фильме «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», где безумному генералу удается устроить ядерную катастрофу, несмотря на все попытки его остановить.
Список использованной литературы
1. Baxter John. Stanley Kubrick: A Biography. — Boston , 1997 .
2. Ciment Michel. Kubrick: Biographical Notes (1982). http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/milestones.html
3. Crone R. Stanley Kubrick: Drama & Shadows: Photographs 1945-1950. —London, 2013.
4 . Douglas Kirk. I Am Spartacus!: Making a Film, Breaking the Blacklist. — New York, 2012.
5. 'Fear and Desire'. Tale of War Fashioned by Young Film Newcomers, at Guild. // New York Times, April 1, 1953
6 . Gelmis Joseph. An Interview with Stanley Kubrick (1969). http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0069.html
7. Godard Jean-Luc. Godard on Godard. — New York, 1972.
8. Nelson Thomas Allen. Kubrick: Inside a Film Artist's Maze. — Bloomington, 2000.
9. Phillips G.D., Hill R. The Encyclopedia of Stanley Kubrick. — New York, 2002.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 95; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!