Билет. Романтизм и музыкальное искусство.
Билет. Оперное творчество Х.В. Глюка.
К. В. Глюк — великий оперный композитор, осуществивший во второй половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии, наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы «Орфей» предшествовал долгий путь — борьба за право стать музыкантом, странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.
В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап; лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка «Артаксеркс» (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще несколько опер-seria («Деметрий», «Поро», «Демофонт», «Гипермнестра» и др.)
В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром. Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену (1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы, а в 1774 г. получил звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и к новым жанрам. Французские комические оперы («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Одураченный кади» и др.), написанные на тексты известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена, обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами, ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном, демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был создан балет-пантомима «Дон-Жуан». Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы — «Орфей» (1762), Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр., единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его любви способны преодолеть все преграды — эта вечная и всегда волнующая идея лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида — драматический поединок Орфея и фурий — осталась замечательным образцом построения крупной оперной формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития.
|
|
|
|
|
|
За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы — «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к «Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции (1773-79), — время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы — «Ифигения в Авлиде» (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (либр. Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора — французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники — приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».
|
|
|
В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока «Битва Германа». Однако тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение «De profundls» («Из бездны взываю...») для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом дирижировал ученик Глюка — А. Сальери.
|
|
|
«Эсхилом музыки» назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г. Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка — возвышенная красота и благородство образов, безупречность вкуса и единство целого, монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых форм, — восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета просветительского движения накануне Великой французской революции, они ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро писал незадолго до приезда Глюка в Париж: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене». Поставив своей целью «изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус», Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. «...Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности», — сказано в посвящении «Альцесты», — «и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью». Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция — вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм — симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции «высокой трагедии» Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке — М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в.
И. Охалов а
Билет. Симфонии Ф.Й. Гайдна.
Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями. Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития. Мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка–жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию. Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбным adagio). Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки. Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «Lа Passione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа). Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний. «Лондонские»симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:
• господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);
• опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;
• общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия по своеобразным эффектам именно в медленных частях.
Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями(кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:
• Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;
• Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;
• Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.
Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104.
В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.
В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития. Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные).
Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.
Билет. Романтизм и музыкальное искусство.
Романтическое музыкальное искусство – явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей. Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм – в том числе и музыкальный – прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды. Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX вв. Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии (иенская школа) и Англии в конце XVIII в. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев – Жерико и Делакруа и немецких мастеров – Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX в. в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.
В 20-х г. XIX в. романтические установки начинают складываться в творчестве Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Ф. Шуберта. 30-е – 50-е гг. – пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р. Вагнера, И. Брамса, Ф. Листа, А. Брукнера, Г. Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт. 90-е г. стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии – в творчестве Я. Сибелиуса, и Э. Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Масканьи. При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую и образную систему. Хронологическая связь с эпохой Просвещения и в то же время осознание музыкального романтизма как реакции на неё сформировали совершенно особое, неоднозначное к ней отношение. В других видах искусства также складывалась подобная ситуация. Поэты «озёрной» школы Англии – Вордсворт, Колридж – резко критиковали идеи Просвещения и классицистскую эстетику и образность, Шелли и Байрон – поддерживали традицию революционности, гражданственной направленности искусства. Своего рода связующим звеном между классицизмом и романтизмом в Германии стало движение «Бури и натиска», творчество Грильпарцера, Фр. Гельдерлинга. Немецкое музыкальное романтическое искусство особо прочно было связано с классическим наследием. Однако своеобразием связи с предшествующей художественной традицией специфика музыкального романтизма отнюдь не исчерпывается. Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них – жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая – мир сказки, грёзы, волшебной фанатастики, воплощение идеализированной мечты. Резкая дифференциация ранее единой картины мира была обусловлена – с одной стороны, - и повлекла за собой – с другой стороны – возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек – один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя – исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы (творчество Шопена, Листа, Берлиоза). Исключительное внимание романтиков к субъективному началу, к лирической образности, к полноте раскрытия человеческой индивидуальности (по сравнению с господствующей объективностью классицизма) стало причиной радикальных изменений в трактовке жанров, тематике и музыкальном языке. Сущностной составляющей образного мира романтиков была природа – в её многообразии и величии. Как антитеза чистой инструментальной музыке в творчестве романтиков возникает стремление к синтезу искусств. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. Это – поэма, баллада, листок из альбома. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность. Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений – подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность – собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов. Внимание романтиков к жанрам вокальной музыки также являет собой одно из проявлений связи литературы и музыки в романтическом искусстве. Вокальное звучание идеально соответствовало субъективной направленности романтизма. Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта, новый фортепианный жанр в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди – песня без слов. Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической – легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно – патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. Впервые в истории мирового музыкального искусства народные танцы – полонез, краковяк, мазурка, камаринская – в творчестве Шопена, Глинки, соединяясь с интонациями народных песен, становятся основой музыкальных произведений. Одно из основополагающих качеств музыкального романтизма – исключительная индивидуализированность музыкальных стилей. Это повлекло за собой множественность индивидуальных трактовок жанров, в том числе и тех, которые ранее были почти каноническими – симфонии и сонаты. 4-х частный симфонический цикл, в опоре на песенную мелодику и импровизационность выражения и изложения музыкальных – лирических – образов, переосмысливается в масштабное симфоническое произведение с количеством частей, зависящим от конкретного замысла автора – от 2-х в «Неоконченной» симфонии Шуберта до 5-ти в «Фантастической» симфонии Берлиоза. Сонатный жанр опирается на свободное, фантазийное изложение музыкального тематизма и трансформируется в жанр сонаты-фантазии (в творчестве Ф. Листа). Однако классический вариант и сонатного, и симфонического жанров в романтической музыке сохраняется (симфоническое творчество И. Брамса). Формируется и совершенно новый жанр симфонической музыки – одночастная симфоническая программная поэма. Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров. В единении с тенденцией развития домашнего музицирования, камерного исполнительства, не рассчитанного на массовую аудиторию и совершенную исполнительскую технику, это вызвало к жизни появление жанра фортепианной миниатюры – экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Достоянием музыкального языка романтизма, наряду с песенностью, стало огромное внимание к красочности, колористичности (что повлекло за собой изменения в трактовке аккорда и тональных соотношений).
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 73; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!