Это учение о роли актера и режиссера в создании театрального спектакля.
Воспитание актера по системе К.С.Станиславского.
Создавая свою систему К.С. Станиславский не ставил перед собой задачу, научить всех актеров правильно играть, он не создавал рецептов творчества. Его целью было научить актера создавать самому необходимые для творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать для него дорогу. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.
Художественное творчество — это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Нужно создавать благоприятные условия для творческого раскрытия способностей и таланта актера.
Актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства — его действия. Поэтому, создавая благоприятные условия для творчества, необходимо прежде всего привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства, то есть его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, то есть готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону.
Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие, то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным. Творческое состояние складывается из ряда взаимно связанных друг с другом элементов или звеньев. Такими элементами являются
|
|
|
1. воображение – умение превращать вымысел в сценическую быль.
Воображение может быть с инициативой, оно развивается само без особых усилий, работает настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Воображение без инициативы схватывает то, что ему подсказывают, и развивает подсказанное самостоятельно. Такое воображение необходимо тренировать. Если же актер не способен развивать подсказанное, подходит к созданию образа поверхностно, формально – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом.
2. активная сосредоточенность (сценическое внимание).
На сцене необходимо заново учиться двигаться, ходить, говорить, лежать, а так же смотреть и видеть, слушать и слышать. Особенность сценического внимания в том, сцена в отличие от той среды, которая окружает человека в действительной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера. Объекты внимания: кулисы, декорации, бутафория и пр. - среда являются для актера бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и ничего увлекательного в себе не содержит. Внимание актера непроизвольно тяготеет к трем объектам: зритель, сам актер и партнер, но не как образ» а только как актер. Справится с непроизвольным вниманием на сцене позволяет активная сосредоточенность на объекте своего внимания, искать который необходимо, «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале».
|
|
|
Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как задано, — вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность.
Круг внимания – это участок определенного размера, который включает в себя множество объектов внимания: Малый круг внимания – небольшое ограниченное пространство, которое возможно охватить глазами. Средний круг внимания – увеличенное пространство с нечеткой гранью. Большой круг внимания – большое пространство с нечеткой гранью. Самый большой круг внимания – пространство ничем не ограниченное, зависит только от дальнозоркости смотрящего.
3. свободное от излишнего напряжения тело (мышечная свобода)
|
|
|
Театр – искусство зримое, а потому всегда требует физического воплощения. Каковы бы не были духовные переживания актера, какова бы ни была сила его восприятия и внутреннего перевоплощения – все это не будет представлять никакой ценности, если не приобретет законченной формы. Актер – как творец и материал театрального искусства, обязан воспитывать в себе не только гибкость души, но и пластику тела.
Тело актера должно быть подчинено его воображению. «Всякий актер в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело». – Писал М. Чехов. Рабочее название «телесных страданий» актера – зажимы. Избавиться от мышечного зажима совсем, по мнению К.С. Станиславского, не возможно, но необходимо постоянно бороться с ним и ослаблять его: «Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя и контролера». Актер должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения. В каждый момент действия актера напряжение мышц должно быть целесообразным и соответствовать поставленной задаче. Избежать излишнего напряжения мышц на сцене и во время репетиций помогают упражнения, развивающие мышечное внимание.
|
|
|
Цель их – создание «внутреннего мускульного контролера». При наличие зажимов «контролер» должен их устранять. «Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть, - по мнению К.С. Станиславского, - доведен до механической бессознательной прирученности… Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки».
Но тренинг не должен быть только физическим.
Умное тело – это воображение, внутренний монолог плюс мышечная свобода.
4. правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и, возникающие на этой основе, готовность и желание действовать.
Сценическая вера, по сути, – это серьезное отношение к вымыслу. Секрет актерской веры в ответах на вопросы: «почему?», «зачем?», «для чего?». К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: «когда?», «где?», «каким образом?», «при каких обстоятельствах?» и т.п. Ответы на такого рода вопросы К.С. Станиславский называл сценическим оправданием. Оправданным на сцене должно быть все — место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, все характерные особенности образа, действия и поступки актера, его слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.
Оправдать — значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает вымысел в художественную правду.
1. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть до конца серьезным, то есть верить в правду всего, что происходит на сцене (относиться к вымыслу как к правде).
2. При помощи верных для спектакля и увлекательных для самого себя мотивировок (сценических оправданий) актер должен добиться абсолютной внутренней убежденности в необходимости всего, что он делает на сцене; только тогда он сможет верить в правду вымысла и только тогда его игра будет убедительной для зрителя.
3. Сценическое оправдание — путь к вере. Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности) должно быть оправдано актером при помощи его фантазии.
Большая художественная правда слагается из логической последовательной цепочки малых правд. Достоверное сценическое действие – результат последовательности простейших, элементарных действий. Логика и последовательность создают в творчестве порядок, ясность цели, стройность, помогают вызвать подлинное продуктивное и целесообразное действие, а отсюда и подлинное последовательное чувствование.
Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути. Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К воспитанию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники. В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры.
Система К.С.Станиславского.
Творческое наследие К. С. Станиславского имеет большое значение для отечественной и мировой культуры. Весь современный театр опираются на концепцию созданную К. С. Станиславским. Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев вошел в историю отечественного и мирового театра как великий реформатор. Созданная им концепция театра, получившая название Системы, изменила представление о сущности театрального творчества, дала импульс плодотворному развитию театра в 20 веке. Понятие "Система Станиславского" охватывает совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, принципов актерской и режиссерской техники. Задуманная как практическое руководство для актеров и режиссеров, Система приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.
Это учение о роли актера и режиссера в создании театрального спектакля.
"Система" распадается на две главные части:
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 76; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!