Методы анализа/описания произведения искусства

ВОПРОС 30. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ КАК НАУЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Искусствоведение (искусствознание) в широком смысле – это комплекс общественных наук, изучающих искусство, т.е. художественную культуру в целом и отдельные виды искусства по отдельности. К искусствоведению относятся литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение, а также искусствоведение в узком его понимании.

В узком, самом распространенном, значении искусствоведение – это наука о пластических искусствах: архитектуре, живописи, скульптуре, графике, декоративно-прикладном искусстве.

 

Искусствоведение (не важно, широко его понимать или узко) включает в себя:

· теорию искусств,

· их историю и

· художественную критику.

С одной стороны, искусствоведение – это научное и критическое зеркало искусства, которое способствует его развитию, формулирует художественные принципы.

С другой стороны, искусствоведение – это популяризатор искусства. Критические статьи, научно-популярные книги и фильмы, лекции, экскурсии – всё это влияет на предпочтения публики, формирует её вкус.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ДАЛЕЕ ЗДЕСЬ ПОНИМАЕТСЯ В УЗКОМ СМЫСЛЕ, НО ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ ОБЪЕКТОВ СХОЖИ!!!

Специализацией искусствоведения является визуальная красота (трехмерные объекты и изображения на плоскости), а границы научной ответственности искусствоведов предопределены границами творческой ответственности представителей профессии художника (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура).

Искусствоведческая наука является гуманитарной дисциплиной, входящей в ряд особых отраслей научного исследования, изучающих феномен творческой деятельности человека и культурное наследие человечества, связанное с произведениями литературы и различных видов искусства. Ближайшие к искусствоведению науки, имеющие также и относительно схожую научную методологию – литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение.

Искусствоведение значительно менялось в ходе своей истории — вместе с представлениями о гуманитарном исследовании и научном знании вообще. Глядя на развитие науки, можно утверждать, что современное ее состояние и устойчивые представления о ее принципах складываются в XVIII — XX столетиях. Предшествующие эпохи вполне могут быть определены как донаучный период, либо как время принципиально иных научных методологий. Общими исследованиями теории и практики научного знания в таком ключе занимались историки, теоретики и философы науки (например, М. Фуко). Специалисты в этой области рассматривают особенности современной науки (XVIII – XXI вв.) через общие понятия объективного и динамичного отражения реальности и научного познания как альтернативы статичному и не верифицируемому знанию.

Представления о сущности и целях науки переживали заметную эволюцию и в рамках современной культурной эпохи. В частности, европейская наука второй половины XIX в. в своих ожиданиях отталкивалась от философского и научного позитивизма. На XX же столетие пришелся заметный кризис в понимании возможностей научного познания и многочисленные методологические революции в естественных и гуманитарных дисциплинах. Научный позитивизм сменился интеллектуальной рефлексией и осторожностью. На протяжении XX в. в текстах теоретиков науки разворачивалась дискуссия о критериях достоверности научных гипотез и проблеме прогресса человеческих знаний. В этой дискуссии приняли участие К. Поппер, Т. Кун, И. Лакатос, П. Фейерабенд. В сущности, содержание их выступлений, несмотря на разницу позиций, как раз и иллюстрирует факт прогресса интеллектуальной критичности и увеличение степени внимания ученых к вопросу истинности их собственных утверждений.

В целом при обсуждении общих принципов современной науки принято обращать внимание на гносеологическую проблематику (прежде всего, проблему объективного знания), вопросы создания научных методов и методик, перспективы развития различных дисциплин. Например, для гуманитарных наук – это возможность приблизить их к строгому знанию естественной отрасли и т. п. На сегодняшний момент можно говорить об очень сложных отношениях исследователей-гуманитариев со строгим, точным знанием. Для гуманитарных исследований и, особенно, для просветительской и популяризаторской деятельности гуманитариев допустимо личное, субъективное знание. С некоторых позиций оно представляется даже желательным или обязательным.

К XXI в. в гуманитарных науках значительно изменилось отношение к принципу системности научной информации и концепций – вообще в науке и в специальных ее областях. Этот принцип больше не считается обязательным, как и более ранние представления о необходимости коллективной работы, единой научной терминологии и общепонятных способов изложения результатов исследований. К современному моменту чрезвычайно усилилась также и тенденция узкой специализации в научной деятельности. Тем не менее, принципиальные цели научного познания и объективного аналитического отражения реальности не отменяются — ни для представителей точных наук, ни для гуманитариев.

В случае искусствоведческого исследования под «реальностью» следует понимать ход человеческой истории в области художественной жизни и физически существующее (в виде памятников искусства и архитектуры) наследие художников разных времен и стран.

Таким образом, историческая конкретика является для искусствоведения главной сферой приложения всех инструментов анализа. И от любых абстрактных построений (например, концепции стиля) необходимо каждый раз возвращаться к конкретным событиям истории искусства – чтобы обнаружить их более понятными, чем раньше.

История искусствоведения начинается в XVIII столетии.

В те времена эта наука называлась «историей искусства». Ее преподавали и изучали в европейских университетах и Академиях, находили ей практическое применение в сфере коллекционирования произведений искусства и в археологии.

В методологическом смысле искусствоведение можно отсчитывать от аналитических сочинений И. И. Винкельмана, написанных в середине XVIII в. и сочетающих в себе два основных подхода современного искусствоведения (формальное и историческое исследование искусства).

Уже в этот период вполне четко очерчивается круг типовых задач искусствоведческой работы и специфичность ее инструментария. Становится очевидной необходимость комплексного исследования явлений истории искусства – для их объективного и полноценного понимания.

Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768) — немецкий искусствовед, основоположник современных представлений об античном искусстве и археологии.

История искусствоведения и его методологии, как и в случае других гуманитарных наук, не развивалась строго линейно — некоторые исследовательские традиции прерывались. Содержание тем и приемов искусствоведческой работы значительно менялось во времени. Часто это происходило в связи с взаимодействием науки и художественной практики, а также какими-то большими культурными феноменами (романтизмом в первой половине XIX в., позже — философией позитивизма).

В XIX — XX столетиях искусствоведы сталкивались с необходимостью более тщательно обосновывать научную методологию их специальности (Дж. Рёскин, И. Тэн, формалисты и др.).

Ведущие авторы значительно перерабатывали отдельные методы (Г. Вёльфлин, Э. Панофский и др.),

по-новому формулировали глобальные цели искусствоведческой науки (представители формализма и школы Варбурга),

 писали о просветительской задаче искусствоведения (Э. Панофский, М. Фридлендер),

а также о возможности превратить его в точную дисциплину (Г. Зедльмайр) или, наоборот, интерпретировать как субъективистскую интеллектуальную практику (У. Пэйтер).

В первой половине XX века создание единой теории и истории искусства, идеальной искусствоведческой методологии и коллективной работы над этими задачами — представлялись вполне реальными. Позже, к рубежу XX — XXI вв., теоретические споры утихают, намечается тенденция узкой специализации ученых и своего рода охлаждение в отношении вопросов теории научного познания и новых методологических разработок.

Система методов современного искусствоведения может быть охарактеризована следующим образом.

Изучая такие феномены, как

1) произведения искусства и архитектуры,

2) связанные с творчеством, образованием художников, экспонированием произведений исторические процессы,

3) проявления творческой личности художника, намерения заказчиков и зрителей искусства, —

искусствоведение выработало ряд подходов, предопределенных природой и особенностями объектов исследования.

Методы, возникшие в нашей науке таким естественным путем:

историческое исследование искусства

иконографическое исследование искусства,

формально-стилистический анализ.

Именно эти методы считаются в искусствоведении ведущими, ключевыми и, следовательно, обязательными для практического освоения учащимися. При этом до текущего момента невозможно говорить о наличии психологического подхода в искусствоведении. Сталкиваясь с проявлениями человеческого поведения, искусствоведение, тем не менее, само по себе не может судить о них научно и вынуждено обращаться за этим знанием к представителям других специальностей.

В XX в., дополнительно к основным методам, в искусствоведении появляются новые исследовательские подходы, возникшие в результате контакта с методологическими концепциями соседних гуманитарных дисциплин — социологический и семиотический методы исследования искусства.

Еще одно особое явление – взаимодействие искусствоведения и различных идеологий современной культурной эпохи (политических и религиозных). В результате таких взаимодействий появляются методы, которые можно описать как квазинаучные.

Таковы отдельные концепции, связанные с христианской трактовкой искусства (Дж. Рёскин, П. Флоренский), марксистской социологией искусства, интерпретацией принципов искусствоведения в нацистской Германии, феминистским искусствоведением.

Региональные особенности развития искусствоведения.

На протяжении всей истории искусствоведения и в настоящий момент можно наблюдать региональную специфику исследовательской работы. В том числе, это касается методологических приоритетов, характерных для региональных, национальных и локальных научных школ.

Очерк европейского искусствоведения со сравнительным анализом научных школ разных стран можно найти у Ж. Базена. https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/bazen_isist/15.php

Узнаваемые черты есть и у отечественного искусствоведения, чье становление происходило в весьма нестандартной духовной и идеологической ситуации раннего советского времени. В отношении методологии для отечественной искусствоведческой науки в советский период было характерно доминирование формально-стилистического и исторического подходов, а также выраженная связь с марксистской версией социологии. После распада СССР и ряда реформ в преподавании искусствоведения и защите диссертационных исследований — картина методологических предпочтений российских искусствоведов поменялась и сблизилась с общемировыми тенденциями.

 

Методы анализа/описания произведения искусства

 

В описании и анализе памятников искусства за основу берется методика формально-стилевого анализа, в наибольшей степени способствующего раскрытию эстетических особенностей пластических искусств.

Варианты интерпретации художественного произведения:

· научный и

· критический подходы.

Основные методологические принципы анализа произведения искусства: эстетический, искусствоведческий, культурологический, структурно-семиотический, психоаналитический и др.

Методы художественного анализа произведения искусства:

• фактографически-систематизаторский (Ф. Куглер),
• иконографический (А. Шпрингер, Ф. Буслаев, Н. Кондаков),
• иконологический (Э. Панофский),
• культурно-исторический (Я. Буркхардт),
• формальный (А. Гильдебрандт),
• формально-психологический (Г. Вельфлин),
• историко-психологический (Ф. Викгофф, А. Ригль и венская школа),
• символико-культурологический (Л. Варбург),
• социологический (А. Риттер), методы,
• герменевтический метод интерпретации художественного произведения.

Общенаучные методы:

• восхождение от абстрактного к конкретному;
• анализ исторического и логического;
• метод аналогий;

Метод историзма, в основу которого положен гегелевский закон о неравномерности развития видов искусства в каждую конкретную историческую эпоху;

Проблемно-логический метод позволил расчленить данную проблему на ряд более узких проблем, каждая из которых рассматривается в логической последовательности, и выделить основные концептуальные положения «художественной картины мира» в контексте гуманитарно-искусствоведческого знания;

Типологически-системный, позволяющий нарисовать образ «художествен­ной картины мира», показать специфические особенности взаимосвязи и синтеза искусств отдельного периода. Суть его не только в анализе отдельных эпох и творческих направле­ний, но и в установлении «мостов» между ними. Главное, что названный метод «адекватен» исследуемому материалу.

Искусствоведческие методы предполагают исследование культурно-искусствоведческих явлений с учетом условий их возникновения и взаимовлияния, как единство многообразных их составляющих элементов. Они означают отыскание конкретных причин, породивших определенные события в развитии историко-культурного пространства, расширение проблематики, появление новых, ранее не освещавшихся вопросов, условия формирования новых идей, выводов, обобщений; искусствоведческий анализ произведений разных видов искусства в контексте «художественной картины мира»; первостепенное значение имели формально-стилистический, семиотико-герменевтический и иконологический метод интерпретации.

 

Семиотико-герменевтический метод, обеспечивающий знаковый подход к художественному тексту и его герменевтическое осмысление.

 

Герменевтика – теория интерпретации, учение о понимании смысла. Как и гносеология (теория познания) и аксиология (теория ценностей), герменевтика составляет неотъемлемую часть развернутой философской системы. Герменевтика – это та сфера духовной деятельности, пройдя через которую критика, теория искусства и эстетика могут анализировать произведения искусства.

Герменевтика – явление неоднородное, к ней принадлежат, ее представляют мыслители, по-разному ориентированные и теоретически, и социально. Исторически менялся не только тип, но и предмет, сфера, цель этой дисциплины. В античной культуре были в зародыше все особенности герменевтики, в том числе и в художественном ее преломлении, что сказалось, например, в аллегорических истолко­ваниях Гомера. В истории герменевтики проявили себя две тенден­ции интерпретации, заложенные еще в античности: историческое и символически-аллегорическое толкование, коренящееся не в системе представлений, данных в тексте, а в мире представлений самого интерпретатора. Однако развернутые принципы интерпретации в античности еще не сложились.

Герменевтика получила свое развитие в средние века в связи с необходимостью интерпретации библейских текстов. Начиная с эпо­хи Возрождения все более утверждается текстуально-историческое толкование, целью которого является пояснение значения неясных слов и воспроизведение исторического контекста мысли. Просвети­тельские концепции интерпретации строились на фундаменте исторических установок, исходили из посылки, что воспроизведение исто­рического контекста мысли способствует устранению дистанции между автором и реципиентом и является основной задачей интерпретации. Интерпретатор выступал как своеобразный культурный медиум, пере­водчик и посредник между разными культурами и эпохами. Просвети­тели понимали историю как дискретный ряд изменений, и их методология была направлена на сохранение исторически неповторимого свое­образия художественного текста. Понимание художественного текста мыслится просветителями как приведение к согласию автора и реципиента. При этом, воспроизведя замысел автора, реципиент совсем не обязательно должен слиться с его точкой зрения. Иногда реципиент понимает больше, чем предполагал высказать автор. И это нормаль­но для практики интерпретации, ибо точка зрения интерпретатора-реципиента исторически обусловлена и несет в себе элемент субъек­тивности.

В последние годы обострилось внимание к герменевтике в связи с методологическими поисками в художественной критике. Ранее гер­меневтика специализировалась на методике понимания, она была сум­мой приемов ипроцедур. Сейчас ее объект – сами мыслительные про­цедуры с точки зрения их духовной природы.

Интерпретация произведения – необходимый момент его прочте­ния. Герменевтика выделяет три этапа интерпретации текста:

1) понимание (постижение смысла текста);

2) экспликация (выражение понятного смысла средствами языка описания);

З) применение (обогащение социального опыта личности, изме­нение типа ее поведения, введение “присвоенного” – понятного и выраженного – смысла произведения в жизненную практику).

Герменевтическая методика находится еще в стадии становле­ния, но уже сейчас можно назвать важнейшие операции, с помощью которых

Одна из трудноразрешимых проблем интерпретации – проблема герменевтического круга. Как постичь всеобщее, когда интерпрета­тор каждый данный момент имеет дело только с отдельным? Герменев­тика отвечает: сама природа понимания преодолевает этот круг. Его разрывает духовное отношение, учитывающее целостность на каждом шагу интерпретации. Природа духовной целостности произведения та­кова, что всеобщее полагает и содержит в себе каждый отдельный момент, а каждый отдельный момент произведения содержит в себе всеобщее. Постигнув всеобщее, интерпретатор постигает все отдельное, все частности, и наоборот.

Основные свойства герменевтики, определяющие ее роль для современной художественной теории, таковы:

1) герменевтика выдвигает проблему, что надо видеть за про­изведением (авторскую личность, проблемы современной эпохи, историческую реальность, породившую данное произведение, культурную традицию);

2) герменевтика дает методические инструменты интерпретации;

З) герменевтика ориентирует на выявление конкретно-исторического содержания культуры и на целостный, концептуально-философский, не эмпирический подход к анализу произведения.

 

Иконографический анализ

Иконография — система вариантов изображения определенного персонажа, лица, события, трактовки сюжета. В древности и в средние века на основе магических представлений и религиозных воззрений сложились строго определенные иконографические каноны, которым художники скрупулезно следовали, по возможности не допуская своеволия. Создавались специальные руководства типа иконописных подлинников (в станах византийского круга), где содержались нормативные схемы изображения лиц и событий сакральной истории. Отношения между канонической, сверхличной программой и личным творчеством в сфере иконографии (где и прежде допускались многочисленные неканонические дополнения) становятся несравненно более свободными с эпохи Возрождения, когда художники зачастую начинают выступать как полноправные творцы сюжетов собственных произведений. Однако до сих пор иконография остается непреложной частью художественного процесса, определяя темы и символы, характерные для различных религиозных, философских и политических мировоззрений и групп.

Иконографией также называется раздел искусствознания, изучающий темы, символы и сюжеты искусства, рассматриваемые отдельно (но не изолированно) от истории стиля и средств художественного выражения.

Иконографический метод состоит в описании и классификации тем, сюжетов, мотивов, персонажей изобразительного искусства, художественного направления, течения, стиля и школы, способов и средств художественного выражения. Особенно важное значение, в связи со сложностью толкования библейских источников, получила иконография христианского искусства. Её начало связано с трудами Дионисия Ареопагита из Афин, последователя св. Апостола Павла.

Во многих университетах на кафедрах истории искусства создаются иконографические указатели в качестве «базы данных» для работы исследователей. При атрибуции производится анализ иконографии по данной теме, сюжету и составляется «генеалогическое древо» родственных изображений.

Необходимо иметь четкое представление об иконографическом анализе как о системе вариантов изображения определенного персонажа, лица, события, трактовки сюжета. В древности и в Средние века сложились строго определенные иконографические каноны, которым точно следовали художники. Создавались специальные руководства – иконописные подлинники (в странах византийского круга), где содержались нормативные схемы изображения лиц и событий сакральной истории. В эпоху Возрождения неканонические дополнения становятся свободными. Однако до сих пор иконография остается важной частью художественного процесса, определяющей темы и символы, характерные для различных религиозных и философских воззрений. Иконографией также называют раздел искусствознания, изучающий темы, символы и сюжеты искусства, рассматриваемые отдельно (но не изолированно) от истории стиля и средств художественного выражения.

Формальный метод

Формальный метод – направление в искусствознании последней четверти XIX – первой трети XX в., изучающее художественную форму, воспринятую как собственно эстетический фактор в искусстве. Немецкий эстетик Конрад Фидлер выдвинул теорию «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и создающего «чистую форму», своего рода «идеальную действительность». Швейцарский искусствовед Г. Вёльфлин оформил взгляды членов кружка К. Фидлера в последовательную «науку об искусстве», разработал методику «формального анализа».

Швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин оформил взгляды в последовательную «науку об искусстве», разработал методику «формального анализа», который был развит и обогащен учениками Г.Вельфлина и создателями новых учений о «художественной воле» (Алоиз Ригль) и «истории духа» (Макс Дворжак), критиковавший односторонность формального метода.

В «Истории искусства как гуманитарной дисциплине» Э.Панофский особо подчеркивал значение и роль формального анализа. С самого начала своей научной карьеры он в равной степени интересовался как формой, так и содержанием произведений искусства, видя в них выражение основных тенденций в развитии человеческой мысли. С его точки зрения, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие эпохи. В подходе к реальному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процессом. Тем не менее в анализе последнее слово остается за иконологией, которая использует «панорамное зрение». Э. Панофский считал формальный метод принципиально важным на пути к точной интерпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может родиться верное понимание произведения искусства как «символической формы».

Стилистический анализ

Стилистический анализ – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусстве конца XIX – начала XX в. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю; выделить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника. Важнейшие аспекты стилистического
анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала, техники, характера отдельных формальных элементов. Конечная цель стилистического анализа – выявление духовных ценностей, актуальных для культуры. Стилистический анализ имел огромное значение для становления европейского искусствознания, объяснения эволюции стиля. Труды Г. Вёльфина, А. Ригля, М. Дворжака, в России – М.В. Алпатова, Н.Н. Пунина, Б.Р. Виппера стали важными вехами в развитии этого метода. На современном этапе границы и возможности стилистического анализа значительно расширены благодаря применению структурного анализа и семиотики.

Иконология

Научным методом, во много определившим лицо современной истории искусства, является иконология – направление в искусствознании, сложившееся в 1-й половине ХХ века и поставившее целью раскрытие исторически обусловленного образно-символического содержания произведения искусства (представители: немецкие ученые Аби Варбург и Эрвин Панофский). Принципы иконологии определились в противовес формальному методу, сосредоточенному на зримом облике, а не на глубинном смысле художественного произведения. С другой стороны, критическое отношение иконологов вызывала и традиционная иконография, чисто описательный подход к проблемам сюжета и символа.

Методологические основы научной деятельности Э.Панофского определили воззрения А. Варбурга; «знакомство с философией «символических форм» Эрнста Кассирера оказало воздействие на содержание его метода и конечные цели исследовательских усилий. Между методом А.Варбурга и Э.Кассирера много общего: оба рассматривают жизнь форм в их исторической перспективе, с тем, чтобы прийти к созданию целостной картины мира.

Главной работой Э. Панофского стали «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения» (1933), в которых достаточно полно репрезентируются возможности нового метода. Стремясь установить научные критерии иконологического анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений искусства. Первый уровень носит эмпирический характер и является предиконографическим описанием того, что и как изображено, то есть предполагает определение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой собственно иконографический анализ в традиционном значении этого слова: это интерпретация «вторичного, или условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, аллегорий, символов. Третий уровень интерпретации, Э.Панофский определяет как «иконологический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искусства с более широким кругом значений, имеющим отношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того чтобы понять природу произведения искусства и его смысл на третьем, «иконологическом» уровне, историку искусства необходимо обладать обширной эрудицией в самых разных областях гуманитарного знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как они соотносятся с конкретными историческими обстоятельствами культуры и с личной психологией творца. Последнее с необходимостью подразумевает знание и понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение основополагающих принципов культуры, историк искусства призван интерпретировать все эти элементы в категориях философии «символических форм» Кассирера. По Панофскому, иконология в отличие от иконографии является методом интерпретации, исходящим, более из синтеза, чем из анализа. Уровень интерпретации – иконологический – требует от интерпретатора высшего профессионального мастерства и обладания «синтезирующей интуицией». Для искусствоведа Э.Панофского иконология является методом интегральной интерпретации произведения искусства во всей полноте исторического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели.

Выявляются цели и принципы иконологии – направления в искусствознании, сложившегося в 1-й половине ХХ в. и поставившего целью раскрытие исторически обусловленного образно-символического содержания произведения искусства (А. Варбург, Э. Кассирер и Э. Панофский). Стремясь открыть в произведениях существенные мировоззренческие установки, «культурные симптомы» своей эпохи, а также культурные связи («диалоги») разных эпох, прежде всего Античности и Возрождения, представители иконологии значительно обогатили методологию искусствознания, укрепили его связь с историей, философией, филологией и другими гуманитарными дисциплинами. Внимание к контексту произведения, условиям сложения его знаковой структуры роднит иконологию со структурализмом, с которым она в последнее время активно взаимодействует.

Фактографический метод

Связан с атрибуцией.

---

Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 1994; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!