Применение вибрации в исполнительском искусстве в 18-19 веках
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 1 им. П.И Чайковского»
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
«Вибрация как художественный элемент игры.
Применение вибрации в исполнительском искусстве
В 18-19 веках»
Автор Шишко С.А.
Вибрация как художественный элемент игры
Существует ряд терминов для обозначения вибрации. Балье называет вибрацию «флате». Коррет говорит о «качании руки». Тартини называет вибрацию 2тремоло», а Квант определяет ее «качанием хорошим и быстрым».
В струнном исполнительстве имеют место термины «вибрация» и «вибрато», имеющие одинаковое значение. В данной работе мы в основном используем термин «вибрато», хотя, по сути эти термины равнозначны.
Вибрация (от лат. Vibrato) - колебания. Вибрация характеризуется амплитудой (временем, за которое совершается полное колебательное движение), частотой (количеством колебаний в секунду).
Вибрато (итал. Vibrato, от лат. Vibro – колеблю) – периодическое изменение звука (частотное вибрато) или громкости (амплитудное вибрато), применяемое в пении, игре на струнно - смычковых, на духовых инструментах.
В отличие от звука без вибрации, звук с вибрацией приобретает новые тембровые качества, становится теплым, эмоционально напряженным, динамичным, все эти качества звука могут варьироваться путем незначительных изменений, например, таких параметров вибрато, как частота и размах.
|
|
|
Исполнение какого-либо произведения в первую очередь зависит от вкуса и музыкального воспитания самого исполнителя. Но убедиться, что вибрация – это средство выразительности просто: возьмем произведения мелкой формы для виолончели (к примеру, арию И. С. Баха) и становится ясно, что при полном отсутствии вибрации, как средства музыкальной выразительности, произведение останется непонятым для слушателя и не раскрытым для исполнителя. К вибрации И. С. Баха нужно относиться с большой осторожностью. Начальная тема арии проводится без вибрации, далее амплитуда колебаний постепенно увеличивается, частота повышается, что позволяет теме «расцвести», наделить ее мелодическим развитием. Благодаря вибрации тема становится светлой, проникновенной.
В арии К. Вилькомирского для виолончели тема проводится трижды, но каждый раз она звучит по-разному, опять же благодаря вибрации. Исходя из вращательного вида вибрации первое проведение темы (с малой амплитудой колебаний и большой частотой) получает взволнованный, трепещущий характер.
Струнный квартет М. Равеля. В силу духа импрессионизма вибрация меняется внутри ноты, придавая музыке красочность, эффектность, волшебство музыкальных образов. Здесь вибрация представлена в самых различных проявлениях (видах): вращательная, локтевая, смешанная, что придает богатство музыкальной ткани. Значение амплитуды и частоты колебаний здесь велико, так как они формируют между собой разнообразные сочетания, рождая тем самым каждый раз что-нибудь новое, необычное в музыке. «Жизнь звука без вибрации немыслима» - пишет немецкий скрипач и педагог Зигфрид Эбергарт (8.с.23)
|
|
|
Только после сольного исполнительства вибрация появляется в оркестровом исполнительстве. В некоторых партитурах конца 17 века над нотами иногда встречаются волнообразные линии, изредка в виде точек. Например, в «Золотом яблоке» Чести (1667 г) волнистые линии над нотами, скорее всего, обозначали введение вибрации. Хотя волнистые линии не всегда обозначали вибрацию. Некоторые исследователи говорят о «таинственных волнистых линиях».
В рукописях 18 века такие обозначения иногда сопровождаются терминами, что говорит о вибрации. Например, в партитуре Пуччини «Ифигения» (1728-1800 гг.) скорее всего, изображается вибрация. Тремоло было известно задолго до его обозначения в партитуре и обозначалось не в виде волнистой линии.
|
|
|
Скорее всего, в области виолончельного исполнительства вибрация как краска звуковой палитры исполнителя появилась позднее, чем в области скрипичного исполнительства. Это объясняется более поздним возникновением сольного виолончельного исполнительства и сольной виолончельной литературы.
Виолончель завоевывает место в оркестре в течение 17 века, значительно позднее скрипки. Во Франции виолончель попадает в оркестр только в конце 17 века. По сведениям Дени-Барон, «виолончель, которая заменила басовую виолу, была включена в оркестр оперы в Париже незадолго до смерти Люлли в 1687 году в лице музыканта из Флоренции Баттистини». (8.с.18)
В некоторых партитурах Скарлатти (1659-1725 гг.) виолончель получает независимые партии. Но специфические звуковые возможности виолончели в оркестровом звучании стали использоваться гораздо позднее.
Первые известные нам сольные произведения для виолончели принадлежат знаменитому виолончелисту Доменико Габриели и Яккини. Примерно к началу 18 века относится произведение Батиста Бонончини – соната для двух виолончелей, впервые напечатанная в сборнике сонат, который был издан в Лондоне в первой половине 18 века. Исполнительское творчество Бонончини оказало большое влияние на виолончельное искусство. Автор первой виолончельной школы М. Коррет (Париж, 1741 г.) постоянно делает ссылки на Бонончини.
|
|
|
С середины 18 века упоминание о вибрации на виолончели встречается в работах того времени: «…это дрожание искусственно производят на скрипке и виолончели, при посредстве пальца, который держат на струне, производя дрожание пальца силою кисти, без того, чтобы палец оставлял струну, хотя он (палец) и немного приподнимается». (8.с.21)
В области литературы на контрабасе вопрос овладения вибрацией как исполнительским навыком был тоже поставлен в связи с развитием сольной программы. Во второй половине 18 века появляется целая плеяда исполнителей на контрабасах, известных своими сольными выступлениями. Например, Лейпцигский виртуоз-исполнитель Карл Готфрид Вах (1755-1833) или итальянец Доменико Драгонетти, известный своими концертами в Венеции, Вене, Лондоне и других городах Европы. Драгонетти часто исполнял на виолончели виолончельные партии. Особенно интересны его переложения органных произведений И. С. Баха для контрабаса и фортепиано. То, что контрабасисты 18 века использовали вибрацию, нужно принимать как факт.
Таким образом, на протяжении рассмотренного «музыкального» периода в струнно-смычковом исполнительстве появилась вибрация как один из навыков игры.
Применение вибрации в исполнительском искусстве в 18-19 веках
Вибрация как средство музыкального выражения тесно связана с характером исполнения. Выражение «филировать звук» впервые появилось в «принципах скрипичной игры» Абэ в 1761 году. Именно по филированию можно определить стиль того или иного исполнителя. Скрипач – исполнитель М. Вольдемар (1750-1816 гг.) определил основные тезисы скрипичного исполнительства:
Вздыхай в романсе грустно и любовно,
В адажио филируй звук широко и чисто,
В ларго твой стон пусть будет с грустью и чувством. (8.с.13)
Талантливый скрипач Джеминиани говорит: «Вибрацией нужно пользоваться как можно чаще». (1.с.67)
Чтобы придать «голосу» инструмента особое звучание, исполнители шли на различные ухищрения. Например, скрипач Лолли (1730-1802 гг.) клал на деку своей скрипки табакерку, чтобы придать инструменту звук, напоминающий «старушечий голос».
Против чрезмерного употребления вибрации выступал Леопольд Моцарт (1719-1787 гг.), упрекая скрипачей в том, что «они дрожат на каждой ноте, точно у них беспрерывная лихорадка». (1.с.64)
Требования умеренного употребления вибрации легли в основу струнно-смычковых школ второй половины 18 и начала 19 веков. «Назад, к природе!» - призыв Руссо, который распространился и на «естественную, природную» технику исполнительства периода Просвещения.
Один из величайших виолончелистов 19 века К. Ю. Давыдов (1838-1889 гг.) весьма умеренно пользовался вибрацией. В рецензиях того времени можно прочитать: «Под смычком Давыдова виолончель превращается в самый прекрасный голос, со всеми самыми разнообразными эффектами, а между тем он не пользуется вибрато». (8.с.25) Но подражание человеческому голосу невозможно без вибрации! Вся школа Давыдова и его учеников использовала вибрацию как одним из приемов передачи певучести тона.
В знаменитой «Методике игры на скрипке», утвержденной общим собранием членов Парижской консерватории в 1820 году, Байо, Роде и Крейцер дают такую характеристику скрипача Виотти: «…этот инструмент (скрипка), созданный природой его для того, чтобы царствовать на концертах и подчиняться всем запросам гения, в руках больших мастеров и под их влиянием приобрел различные характерные черты: простой мелодийный под пальцами Корелли, гармоничный, нежный и полный грации под смычком Тартини, приятный и чистый в руках Гавинье, благородный и величественный под смычком Пуньяни, полный огня, полный смелости, патетический, великий в руках Виотти, он достиг той высоты (того совершенства), чтобы отображать страсти с энергией и с тем благородством, которое соответствует как месту, которой он занимает, так и власти, которую он имеет над душой». (11.с.209)
Главная цель исполнительства – «отображать страсти» - невозможна без вибрации. Вибрация является одним из самых эффективных средств выявления эмоционального подъема исполнителя.
Байо придавал огромное значение творчеству Виотти. Говоря о «драматическом шествии» музыкального творчества в лице таких композиторов, как Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, он пишет: «Концерты Виотти ввели этот «драматический марш» и в скрипичную литературу, их сдержанный характер, их благородные и выразительные мелодии, которое написаны как будто для слов, привели к тому осознанию, что первый из инструментов никогда не бывает более прекрасным, чем в сочинениях, продиктованных глубоким чувством и потребностью скорее возбудить эмоцию (чувство), чем простым стремлением блистать». (13.с.224)
Довольно полную обрисовку вопроса о применении вибрации в первой половине 19 века мы встречаем в классической работе Байо: «…колебание пальца временно нарушает чистоту звука. Чтобы слух не был этим оскорблен, должно начинать и кончать твердым (неколеблющимся) чистым звуком. Подобная умеренно примененная вибрация придает звуку инструмента большое сходство с глубоко чувствующим человеческим голосом. Это средство, хотя и весьма действенное в смысле выражения настроения, будучи применяемо слишком часто, теряет свое значение и приводит ни к чему иному, как к искажению мелодии». (2.с.56)
В школе Шпора (1784-1859гг.) дан более детализированный подход к вибрации и использование ее в исполнении. Шпор связывает технику вибрации и технику вокального исполнительства: «К украшениям относится также вибрация (тремоло)… Когда певец поет с большим эмоциональным подъемом или, когда голос его достигает наибольшей силы, обнаруживается вибрация голоса… Этой вибрации… скрипач может вполне подражать. Она состоит в качании или колебании взятого звука, который периодически выступает то немного выше, то немного ниже за пределы чистой интонации и производится дрожащим движением левой руки в направлении от порожка к подставке». (10.С.78)
Шпор подразделяет вибрацию на четыре вида:
1) Быстрый, для резко выделяемых звуков;
2) Более медленный, чем длительных звуков в певучих местах эмоционального характера;
3) Медленно начинающий и убыстряющийся для нарастания длительно выдерживаемых звуков;
4) Быстро начинающий и замедляющийся для понижения (силы) длительно-выдерживаемых звуков.
Последние две разновидности вибрации очень сложны и требуют большой тренировки.
Положения Шпора легли в основу некоторых методик скрипичной игры уже начала 20 века, например, методика Грюнберга.
Таким образом, на развитие струнно-смычкового исполнительства первой половины 19 века оказали влияние две крупные школы скрипичного искусства:
1) Парижская школа (представители Виотти, Байо и другие), на которую оказали влияние староитальянские школы (представители – Корелли, Тартини, Пуньяни);
2) Кассельская школа (представитель Шпор), на которую оказала влияние мангеймская школа (представители – Венцель, Стамиц, Крейцер, Массар).
Струве на основании принципов Байо и Шпора делает следующие выводы о применении вибрации в 19 веке:
1) Вибрация есть украшение и дополнение тона, и может применяться лишь в певучих местах (кантилене).
2) Применение вибрации не может быть постоянным, так как это придает звуку неестественность.
3) Вибрация может применяться лишь в длинных нотах.
4) Вибрация не может применяться в тактах, заключающих в себе окончание той или иной фразы.
5) Применение вибрации в смысле ее темпа и амплитуды находится в тесной увязке с динамическими художественными элементами игры.
Характеру каждого произведения должно соответствовать определенное вибрато. Здесь нужно отталкиваться от стиля и от эпохи, в которой написано произведение. Одна из главных целей вибрато – «отражать страсти». Вибрато является также одним из самых эффективных средств выявления эмоционального подъема исполнителя.
В данном случае уместен пример концерта А. Дворжака для виолончели (b-moll opus 104), в первой части которого перед нами предстает тема для виолончели, которая звучит решительно и сильно, что достигается с помощью вибрации, а именно ее вращательного вида, где амплитуда колебаний направлена вверх. Это позволяет показать стремительность развития музыкальной фразы, придавая теме величие и мощь. Тема виолончели в разработке имеет совершенно иной характер. Вибрация преимущественно смешанная (амплитуда колебаний умеренная, частота же (скорость) быстрая). Исходя из такого типа вибрато, тема приобретает оттенок печали, разочарования, тоски. В финале концерта вибрация играет немаловажную роль, благодаря своей интенсивности (амплитуде колебаний) произведение получает решительный, напряженно-ликующий характер.
Огромное значение в развитии музыкального исполнительства имело творчество Николо Паганини. Его руки творили чудеса. По словам Гейне, «он легким ударом смычка то уводил нас в самые солнечные выси, то открывал перед нами полные ужаса глубины». (11.С.98) Когда впервые услышал Паганини Шуман, он сказал: «Я думал, что Паганини начнет небывало сильным звуком. Но он начал так слабо, так незначительно. Однако едва лишь он легко и незаметно набросил на толпу магические сети, как она сразу же заколебалась. Кольца его становились все чудеснее, смыкались все уже, люди теснились друг к другу все ближе, он стягивал их все крепче, пока они постепенно не слились как бы в единого слушателя, противостоящего мастеру, как один человек воспринимает другого». (11.С.99) Современники называли Паганини «дьявольски-небесным скрипачом». Шуберт слышал в кантилене Паганини «пение ангела». Сам Паганини говорил: «Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали» (11.С.93) Импровизационный характер его игры породил целую плеяду исполнителей-подражателей. В Паганини уживаются проникновенность большого артиста и детская беспомощность, глубокий художественный вкус – и безвкусица. Его творчество внесло огромный вклад в виртуозном владении техникой инструмента.
Бельгийца Серве называли Паганини виолончели. Под смычком виртуоза-художника «виолончель последовала за веком и приняла характер страстный и бурный». (9.С.54)
Традиции эпохи скрипичного искусства 19 века продолжили немец Эрнст, бельгиец Вьетан, поляк Венявский.
С середины 19 века выделяются два направления в развитии смычково-струнно-смычкового исполнительства:
1) Виртуозное направление (главная цель его – техника ради техники и звук ради звука). Это направление можно сравнить с итальянской школой «bel canto»
2) Художественное направление (его преемники – Моцарт, Виотти, Шпор и другие).
Представители художественного направления технику и звук считали средствами исполнения, а вибрацию они рассматривали как дополнение и украшение тона.
Представители виртуозного направления к вибрации относились как к важному фактору певучести звука. Вибрация приближала звучность смычкового инструмента к человеческому голосу. Чрезмерное употребление вибрации при исполнении музыкального произведения в данном случае зачастую нарушало его цельность и сущность, искажая замысел композитора.
Прежде чем делать вывод, нужно отметить, что среди педагогических систем мы имеем дело не с направлениями в чистом виде, а с методиками, в которых основы этих течений перекликаются.
Рассмотрение данного вопроса затрагивает более сложные проблемы – проблемы творческого метода исполнителя и стиля исполнения.
Библиография
1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1972 г.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Санкт-Петербург, 2004 г.
3. Ауэр Л. Среди музыкантов. Изд. М. и С. Сабашниковых. М.1927 г.
4. Беккер Х., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. Музыка. М., 1978 г.
5. Борисяк А. Очерки школы Пабло Казальса. М. 1929 г.
6. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. ГМИ. Ленинград, 1960 г.
7. Струве Б. А. Вибрация на струнных инструментах. Изд. «Тритон». Л., 1926 г.
8. Струве Б. А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах. Госмузиздательство. Л., 1933 г.
9. Советская музыка. №6, июнь,1953 г.
10. Углов А. Рецензия на книгу Б. А. Струве «Вибрация на струнных смычковых инструментах».
11. Штейнпресс Б. Музыка 19 века. Популярный очерк. Часть первая. Классицизм и романтизм. Советский композитор. М., 1968 г.
12. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. Музыка. М., 1983 г.
13. Ямпольский И. Фридрих Крейслер. М., 1975 г.
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!