Применение перспективы при работе над пейзажем русского художника И.И.Левитан(1861-1900)

ГБОУ ВПО МГПУ

Реферат по перспективе

на тему:

Применение перспективы в пейзажной живописи

студентки 3го курса

группы 321

Крутьковой Валентины

Москва 2013

Содержание

Введение

§ 1. Применение перспективы при работе над пейзажем голландского художника Сергеса Геркулеса

§ 2. Применение перспективы при работе над пейзажем русского художника И.И.Левитан

§ 3. Методика работы над пейзажем

Заключение

Список использованных источников

Введение

В данной работе мы познакомимся с автобиографией двух художников-пейзажистов русского И.И. Левитана и голландского Сергеса Геркулеса. Рассмотрим их работу с точки зрения перспективного построения.

Цель работы: исследование основных направлений применения перспективы при работе над пейзажем.

Задачи работы: рассмотреть теорию вопроса перспективного построения пейзажа, выявить основные закономерности ведения работы над пейзажем.

Применение перспективы при работе над пейзажем голландского художника Сергеса Геркулеса( 1589—1638)

Учился в Амстердаме у Г. ван Конинкслоо. С 1612 по 1629 г. жил в Амстердаме, где был принят в гильдию художников. Посетил Фландрию (ок. 1629-1630). С 1631 г. жил и работал в Утрехте, а с 1633 г. — в Гааге.

Творчество Сегерса многогранно: он исполнял марины, лесные, горные и равнинные пейзажи, городские и сельские виды. Многообразием отличается и художественная манера Сегерса: он писал штрихами, длинными или короткими линиями, точками, его палитра могла быть прозрачной и светлой или густой и яркой. В то время как современники Сегерса писали интимные пейзажи, изображая непритязательные голландские ландшафты, художник увлекался большими панорамами, представляющими природу во всех ее сложных проявлениях. Сегерса притягивали бескрайние просторы и далекие горизонты, стихийная мощь и движение. Его пейзажи драматичны, проникнуты героическим пафосом и одновременно взволнованны и тревожны.

Полное отсутствие датировок произведений Сегерса затрудняет распределение его работ по этапам творческого пути. Все его живописные работы представляют уже зрелого мастера, поэтому неизвестно, писал ли художник в молодые годы или же занимался только графикой.

Ранние офорты Сегерса посвящены лесной тематике («Лесная ферма», «Лесная дорога»). Лес в этих работах предстает удивительно живым и реальным; офорты отмечены глубоким эмоциональным переживанием, в них выразилось умение художника не только добиться внешнего сходства, но и уловить внутреннее, глубинное содержание жизни природы.

С помощью графических средств, среди которых главное место занимает тончайшая пунктирная линия, художник виртуозно передает различные оттенки листьев на деревьях и влажную воздушную среду леса (офорт «Пейзаж с двумя колокольнями»).

Художника не удовлетворяют обычные приемы техники офорта, и он ищет новые средства для воплощения своих творческих замыслов. Сегерс использует цветную печать, разноцветную бумагу или по-разному окрашенные листы, печатает на холсте, применяет мягкий грунт и совершенно новую технику обработки доски.

Занимает Сегерса и проблема освещения. Эффект ночного освещения создается с помощью оригинальной техники (офорты «Пейзаж с большим деревом», «Руина с кустами»). Эту же задачу ночного света художник решает и в офорте «Морская буря». Выразительность в изображении беспокойной стихии разбушевавшегося моря, с которым героически сражается человек, достигается с помощью таких средств, как зеленая печать на бумаге зеленого цвета, подкраска черным цветом ночного неба и покрытие отпечатанной поверхности лаком.

В офортах с видами моря отразился интерес художника к передаче воздушной среды. Широкие просторы моря появляются в пейзаже «Большие корабли». Четкий ритм создают парусные суда, снасти которых переплетаются в сложный орнамент. Это произведение, выполненное в Харлеме, напоминает парадные марины Вирингена и Вроома.

Близка морским пейзажам Порселлиса другая, более поздняя работа Сегерса — офорт «Малые корабли». В то же время в этой марине выразился неповторимый индивидуальный стиль художника. Море в ней предстает как огромное пространство, не имеющее границ. Так же безгранично и небо, сливающееся с морской поверхностью. Непрерывно движется перед взором зрителя флотилия кораблей, кажется что у нее тоже нет ни начала, ни конца. Впечатление простора усиливается голубовато-желтым цветом бумаги, на которой напечатан офорт. Легкий и влажный, почти прозрачный туман окутывает слегка подкрашенные кистью паруса судов, отражающихся в гладкой поверхности воды.

Проблемы передачи воздушной среды и изображения широких просторов и далей художник переносит из офорта в живопись («Пейзаж с руинами», собрание Джонсон, Филадельфия; «Речной пейзаж с мельницей», замок Гердринген, Вестфа-лия; «Романтический пейзаж», собрание Тен-Кате, Альмело; «Речная равнина», частное собрание, Брюссель; «Пейзаж близ Лааг Эльтен», собрание Клиффорд Дайте, Лондон). Пейзажам свойственна композиционная простота, в то же время в них ощущаются торжественность и эпическое величие, которые подчеркиваются отсутствием в этих произведениях человеческих фигур. А если фигуры людей появляются в картинах, то они настолько малы, что природа, окружающая их, кажется безграничной и грандиозной. С помощью легких, полупрозрачных оттенков колорита, подчиненного единой тональности, тончайших цветовых переходов художник достигает в своих пейзажах необыкновенной выразительности.

В конце 1620 — начале 1630-х гг. в творчестве Сегерса наступает перелом, связанный со смертью первой жены и материальными трудностями. Разочарованный художник совершает путешествие во Фландрию. Впечатления от поездки отразились Б его полотнах «Вид Брюсселя» (собрание Р. Кюльмана, Берлин), « Пейзаж в долине реки Маас» (собрание ван Бейнинген, Вирхоутен). В этих композициях, как и в одной из самых лучших его работ — картине «Горный пейзаж» (Галерея Уффици, Флоренция), жизнь величественной и грандиозной природы противопоставлена обыденной и простой жизни человека.

Глубоким трагизмом, печалью и одиночеством веет от последних работ Сегерса («Скалистый пейзаж», Национальная галерея, Лондон; «Пейзаж с водопадом», собрание А. Бредиуса, Гаага). Художник создает в этих картинах обобщенный образ природы, главное для него — не узнаваемость пейзажа, а его внутренняя эмоциональность. Своеобразные живописные и графические работы Сегерса, такие непохожие на пейзажи других голландских мастеров, не имели успеха у современников. Живопись и графика Сегерса оказали значительное влияние на многих голландских художников второй половины XVII в., среди которых Рембрандт, Я. Рейсдал, Р. Рогман, Ф. Конинк, А. де Гельдер.

Применение перспективы при работе над пейзажем русского художника И.И.Левитан(1861-1900)

У русской природы было много певцов. У каждого из них существовали в нашей стране свои любимые места и были свои пристрастия. Пушкин любил псковскую позднюю осень, серебрившую морозом поля. Тургенев воспел росистые рощи Орловщины, Горький — Волгу и поволжские многолюдные города.

Художник Венецианов любил писать пажити, затянутые дымкой зноя, Шишкин — сосновые леса, Нестеров — север, холмистую страну с ее полевыми цветами и березками, с ее светлыми водами и блеском прохладного воздуха.

Каждый из писателей и художников открывал в русской природе те или иные пленявшие его черты и пытался передать любовь к ним своим современникам и потомкам.

Но ни у кого из художников природа средней России не была выражена с такой полнотой, как у Исаака Ильича Левитана.

Почти никто из художников до Левитана не показал глубокого очарования, таящегося в простоте русского пейзажа. Почти никто до Левитана не показал величия наших просторов, скрытую силу наших мягких, подчас как бы затушеванных красок, всю живописность самых обычных вещей — от дождя, моросящего над порубкой, до тропинки, ведущей от колодца к избе.

Вглядываясь в картины Левитана, мы ловим себя на том, что все написанное этим превосходным художником мы много раз уже видели вокруг себя, но не запомнили. Все это проскользнуло мимо нас, как пейзаж за окнами вагона.

Сила Левитана заключается в том, что он заставляет всмотреться в природу и передает нам свою любовь к родине.

Большинство из нас умеет просто смотреть, тогда как мы должны научиться вглядываться, пристально наблюдать и запоминать. Только тогда мы откроем в окружающей нас природе такое разнообразие форм и красок, о каком раньше и не подозревали.

Вот такому углубленному наблюдению природы учат нас художники и в первую очередь Левитан.

Левитана можно назвать «открывателем» красот нашей русской земли, тех красот, что лежат рядом с нами и каждый день и час доступны нашему восприятию. Возьмем хотя бы частность—солнечный свет, который нас окружает, — и проследим влияние этого света на пейзаж.

Вглядываясь в картины Левитана, мы начинаем замечать, что прямой солнечный свет дает одну окраску листве и всем предметам, утренний свет — иную, а свет закатного солнца — совершенно особую.

Все разнообразие оттенков света, все световые богатства нашего пейзажа найдены и закреплены на полотнах Левитана — от света, пробивающегося сквозь слой облаков, до света, появляющегося после дождя; от меркнущего света ненастных дней до света, удесятеренного блеском желтой листвы в ясные осенние дни, или живого, как бы играющего и плещущего вместе с речной рябью света в ветреный день на реке.

Картины Левитана не только дают наслаждение глазу. Они помогают нам понять и изучить нашу землю. В них заложено могучее познавательное начало.

И, наконец, они усиливают нашу любовь к русской природе, к родной стране. Поэтому они могут быть названы патриотичными в самом чистом и высоком значении этого слова.

Любой боец, идущий в сражение за свою страну, представляет себе ее и в целом, и в частностях. В минуты боя люди часто вспоминают какой-нибудь самый близкий им, самый милый уголок земли. И бьются за всю страну и за него, за этот уголок, чтобы не отдать его на поругание врагу.

Широкое чувство родины рождается из как будто бы незначительных вещей, таких хотя бы, как мостушки через речку, старый осокорь, шумящий листьями на ветру, или душистые заросли вереска, забрызганные летним дождем. Все это — те крупицы, из которых создается великолепное целое, любимое нами до боли в сердце, то целое, что зовется родиной.

Для того чтобы картина была воспринята нами с наибольшей силой и полнотой, существует простое правило. Нельзя смотреть много картин сразу. Нужно выбрать одну, две, три и рассматривать их нужно долго, медленно, вникая во все переходы красок, во все подробности, как бы присутствуя вместе с художником в тех местах, которые изображены на картине. Недаром Чехов говорил, что обязательно нужно представлять самого себя среди того пейзажа, какой написан художником,— тогда он оживет. Нужно смотреть на картину, как на реальный вид за открытым окном своей комнаты.

Нет человека, которому картины Левитана не напоминали бы о милых его сердцу уголках России.

У каждого есть своя любимая картина Левитана. Мне, например, ближе всех картина «Золотая осень». Я считаю, что по своей живописности, точности красок и простоте эта картина равна пушкинским описаниям осени. Вся поэзия русской осени с ее чистейшим прохладным воздухом, с ее затишливыми водами и светлыми далями, с шорохом просвеченного насквозь сентябрьским солнцем золотого листа воплощена в этой картине с удивительной силой. Вот такой была, должно быть, осень в Болдине, та памятная русская осень, которой мы все благодарны за то, что она оказалась великолепной творческой средой для Пушкина.

При жизни Левитана было принято искать и находить в его картинах различные оттенки грусти, печали и даже уныния. Время было унылое. Оно пыталось окрасить все окружающее в свой цвет. Левитановское уныние—это, конечно, глубочайшая неправда. Как можно назвать печальным художника, раскрывшего все богатство красок русской природы во всей их беспрерывной изменчивости?! Как можно говорить о грусти художника, картины которого пропитаны до последней нитки на холсте любовью к своей стране. Грусти не было и нет. Но иногда при виде картин Левитана у нас появляется вполне законное сожаление, что мы не можем вот сейчас, в эту минуту, немедленно перенестись в те места, которые изображены на полотне. Это вовсе не грусть, это совсем иное — действенное, живое, плодотворное, всем знакомое чувство, которое мы называем грустью только потому, что не можем его точнее определить.

О каждой из картин Левитана можно написать исследование и поэму.

Картины эти известны всей стране. Описать их невозможно. Их надо видеть. Видеть «Золотую осень» с ее глубочайшей синевой небесного свода и золотом опадающих берез. И «Над вечным покоем», где мастерски передано величавое в своей – угрюмости ненастье. И «Март» с его блестками тающих снегов. И «Свежий ветер» с игрой широкой реки. И «Околицу», освещенную летним закатом. И «У омута», где все полно той таинственности, которую создает соединение густых зарослей и чистой глубокой воды. И «Владимирку», овеянную памятью о поколениях прекрасных русских людей, поплатившихся каторгой за преданность народу.

«Берёзовая роща» написанна в 1885—1889 годах. Картина является частью собрания Государственной Третьяковской галереи. Размер картины — 28.5 × 50 см. Левитан задумал эту картину и начал работу над ней в Подмосковье, когда он проводил лето 1885 года на усадьбе Киселёвых «Бабкино», находящейся на реке Истре, недалеко от Нового Иерусалима^[2][3][4]. А заканчивал Левитан эту картину в 1889 году, будучи в Плёсе — небольшом городе, расположенном на правом берегу Волги, куда художник приезжал в течение трёх лет, с 1888 по 1890 год, и где он создал многие известные картины^[5]. В XIX веке Плёс принадлежал к Костромской губернии, а в XX веке вошёл в Приволжский район Ивановской области. Плёсская берёзовая роща, которую выбрал Левитан, была расположена на окраине города, недалеко от кладбищенской церкви под названием Пустынка. Художник пришёл туда с картиной, начатой в Подмосковье, и в конце концов завершил её^[4].

Картина построена на игре света и тени на берёзовых стволах, а также на свежей зелёной траве и листве деревьев. Это достигается с использованием широкой гаммы оттенков зелёного цвета, а также выразительных возможностей фактуры, так что создаётся впечатление сияния и излучения оптимистической энергии^[2]. Изображая солнечные блики на деревьях, переходы и вибрацию цвета, художник отчасти использует приёмы импрессионистской живописи^[3].

Методика работы над пейзажем

Книга А. В. Виннера посвящена технике живописи пейзажа масляными красками. В ней используется ценнейший опыт лучших русских и советских мастеров-пейзажистов, рассказывается о технике их мастерства. Пейзажная живопись требует от художника беззаветной, глубокой любви к природе нашей Родины и умения выразить и правдиво передать свои чувства в создаваемом произведении.

Для того чтобы стать настоящим живописцем, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи, при помощи которых художник создает пейзаж, приходит не сразу. Оно рождается в результате упорного, каждодневного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой живописи, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок.

Выбор того или иного холста, способа и состава грунта, красок, разбавителей и других материалов и явное предпочтение, отдаваемое каким-то из них, не случайны, а рождаются в процессе разработки и создания художником своего, индивидуального метода работы красками на холсте.

В овладении техникой пейзажной живописи маслом большую помощь может оказать знакомство с творчеством ряда выдающихся мастеров: К. А. Коровина, В. Д. Поленова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, А. А. Рылова, М. С. Сарьяна. Сообщаемые автором данные об их методе работы и применявшихся ими способах употребления различных материалов живописи, несомненно, окажут ценную помощь молодым художникам и любителям живописи в овладении искусством и техникой пейзажной живописи и помогут им избежать многих ошибок. Начинающим художникам полезно внимательно изучать методы работы мастеров. Но, разумеется, это не означает, что нужно копировать метод работы того или иного живописца — это будет ненужным, бесполезным делом.

Художники-пейзажисты употребляют разнообразные материалы — холст, картон, краски, лаки и другие — и выбирают их в строгом соответствии с методом своей работы и техникой, стремясь обеспечить наилучшую сохранность первоначального колорита, силу и звучность красок.

Для отличного знания ремесленной стороны живописного дела необходимо изучение техники старых мастеров, особенностей их метода работы, применявшихся ими живописных и технических приемов. Серьезность и глубина знаний особенно повышается, если молодой пейзажист изучает произведения известных художников с кистью в руках, копируя их картины и постигая при этом тайны живописного мастерства.

В живописи пейзажа художник имеет относительную свободу в колористических поисках, трактовке эмоциональных переживаний при восприятии пейзажа. Однако, по выражению К. Ф. Юона, в злоупотреблении этой относительной свободой скрыта «опасность творческого оскудения или безответственности искусства».

В «Заметках пейзажиста» В. В. Мешков отмечал, что, работая над картиной, он всегда заботился о материальности формы. «Камень должен быть камнем, — пишет он, — а не просто цветовым обозначением, и хорошо, когда зритель может понять, гранит это, известняк или песчаник. Надо заметить, что в молодости, не без влияния определенных художников, я считал понятие материальности устарелым понятием. По счастью, я скоро отказался от этого вредного утверждения.

Обобщить в картине - не значит отказываться от стремления к совершенству формы». Именно конкретность живописи, материальность форм, цвета отличают картины А. К- Саврасова, И. И. Левитана, А. И. Куинджи, Н. М. Ромадина, В. Н. Бакшеева, К- Ф. Юона, А. М. Грицая и других мастеров реалистического пейзажа. В работах этих художников конкретность выражения лирического, поэтического восприятия природы достигается благодаря материальной определенности ее изображения.

Работа над пейзажем, как и работа над фигурой, портретом, требует от художника умения свободно рисовать и писать красками. В противном случае затруднения в передаче живописно-пластических качеств натуры вынуждают художника изображать предметы приблизительно, декоративным пятном.

Так иногда в этюдах изображаются облака, деревья, дома, животные, люди и т. д. Однако изображение в пейзаже названных предметов и объектов - это не только живописная задача. Это органичная задача по созданию образа природы. Да и живописную задачу трудно решить, если, например, плох предварительный рисунок.

Вместе с тем рисунок в пейзаже не следует понимать и как стремление к графичности, жесткости изображения. Например, картины И. И. Левитана «Свежий ветер», «Березовая роща» не графичны, но нарисованы очень убедительно.

Вот почему пейзаж надо не только учиться писать, но и рисовать — графитным и цветными карандашами, пером, углем, сангиной, работать в гравюре и т. п. Разнообразие техник, материалов в работе над пейзажем широко применяли И. И. Шишкин, И. И. Левитан.

Начинающие живописцы должны изучать природу во всех ее проявлениях, постоянно развивать и накапливать запас наблюдений и представлений о ней. Надо всесторонне анализировать различные явления, объекты, детали, элементы пейзажа, как в отдельности, так и во взаимодействии с окружающими предметами, освещением, средой. Надо изучать гармонию цвета, форм, деталей окружающего мира, писать длительные и кратковременные этюды в различное время года, дня и состояния погоды, делать наброски и зарисовки как с отдельных элементов пейзажа, так и с «панорамных», «картинных» видов.

Работая над пейзажем, нельзя его просто «срисовывать». Пейзаж требует от художника взволнованного, поэтического отношения к действительности. Живописец передает не только видимый «предметный сюжет», красоту пейзажа, но и то настроение, которое вызвал в его душе изображаемый мотив. Если же он оставил художника равнодушным, то это неизбежно проявится и в этюде, который будет пустым, холодным, хотя внешне, в техническом отношении, может быть исполнен достаточно уверенно.

Русские и советские мастера пейзажа — К. А. Саврасов, И. И. Левитан, А. И. Куинджи, Н. П. Крымов, В. Н. Бакшеев, A. А. Рылов, С. А. Герасимов, Г. Г. Нисский, Е. И. Зверьков и др.— подчеркивали, что природа, ее поэзия, красота постигаются любовью, восторженным отношением и преклонением перед ней. В этом они видели первооснову, залог успеха в работе над пейзажем. Без этого не может быть истинного художника-пейзажиста. «Пейзаж, — пишет известный художник-педагог А. М. Дубинчик,— это исповедь художника.

Способность передать внутреннюю взволнованность, живое, искреннее впечатление от натуры имеет не меньшее значение и в учебном этюде. С чего начинать работу над пейзажем? Прежде чем начать рисовать или писать пейзаж, надо хорошо его знать в целом и в деталях. Ни в коем случае нельзя пренебрегать изучением так называемого микропейзажа (малых форм), т. е. надо обязательно рисовать и писать травы, кустарники, цветы, камни, коряги, стволы и кроны деревьев, облака в их естественном состоянии.

Далее возможны задания, в которых ставится цель изучить и передать, допустим, характер, «портрет» всего дерева — его пластику, цвет ствола и веток, характер кроны. Здесь не исключается требование передачи пространства, материальности предметов, задача цельности изображения.

В следующих заданиях можно писать отдельные предметы — транспорт, деревья, растения с каким-либо планом (фоном) пейзажа: небом, лугом, косогором, рекой и т. д. Итак, следует идти от изучения отдельных малых форм, предметов к изображению группы предметов, объектов в их взаимосвязи между собой, с окружающей средой, пространством, освещением. Далее — живопись пейзажа с многоплановым пространством, передача состояния освещенности, световоздушной среды и влияния всего этого на предметный мир пейзажа. Разумеется, выполнение таких упражнений не исключает параллельной работы над различными видовыми этюдами (мотивами) или этюдами на состояние.

В природе имеется бесчисленное множество различных пород деревьев, кустарников, трав, цветов и другой растительности. Их формы, размеры, характер пластики, цвет веток, стволов, листьев и кроны в целом бесконечно разнообразны. В то же время они имеют характерные признаки, по которым мы легко отличаем их как зимой, так и летом (например, березу от клена или акации, сосну от ивы, лопух)

В свою очередь каждое отдельное растение или дерево имеет свои отличительные признаки, свое «лицо» среди родственных ему видов. И вот эти особенности растительного мира художник должен уметь подмечать и передавать в своих работах.

Особого внимания требуют к себе ветви деревьев — их общее очертание, характер, пластика, взаимное положение в пространстве. Обратите внимание на то, как передана форма, движение, цвет стволов, ветвей, кроны деревьев в работах «Февральская лазурь» И. Э. Грабаря, «Сенокос», «Смерть дерева» А. А. Пластова.

В этюдах учащихся ветви изображаются, как правило, фронтально, «распластанными» на плоскости, редко в глубь условного пространства или идущими вперед на зрителя.

Рисование облаков также необходимо, как и рисование наземных предметов. Облака бывают различной формы, величины, светлоты, цветовой окраски. Их цвет зависит от рефлекса неба, от того, над каким пейзажем на земле они проплывают, от состояния атмосферы, вечернего или дневного освещения. Характер облаков может быстро изменяться, так как они не только движутся по ветру, но одновременно изменяются по очертаниям. Поэтому необходимо запоминать первоначальный вид облаков и иногда по памяти дописывать этюд, стараясь выдержать его в том состоянии, с которого начиналась работа.

Не меньшее внимание надо уделять изображению воды и отражениям в ней предметов, неба в различную погоду. Подобно изучению малых форм микропейзажа, надо учиться рисовать и писать форму, пластику, цвет, движение одной или даже части волны. Такие этюды следует делать в графическом и цветовом выражении. Затем полезно написать несколько этюдов водной поверхности с волнами. Особого внимания требует живопись городского пейзажа.

Если эмоциональный строй, допустим, горного, морского или просто «видового» пейзажа создается естественной природной гармонией форм, цвета, величин предметов, то в городском, индустриальном или сельском пейзаже многое зависит от умения людей создавать эту гармонию, «вписывать» в пейзаж местности город, село, кварталы, улицы, дома, художественно-декоративное оформление и т. д.

При компоновке надо избегать тех положений, когда линия горизонта делит этюд по горизонтали пополам или дерево, столб, дом и другие объекты делят этюд по вертикали на две равные части. Сложившееся представление о предстоящих задачах следует зафиксировать в этюде-эскизе небольшого размера. В нем более определенно должны быть найдены композиция, будущее колористическое решение этюда, намечены тонально-цветовые отношения неба, земли, а также планов, крупных объектов пейзажа. Детальная проработка, как известно, в таких этюдах-эскизах необязательна.

Один сеанс надо отвести выполнению хорошо проработанного подготовительного рисунка. Крепкий рисунок облегчит работу красками. Работу цветом можно начать в тот же день и продолжать ее в строго установленные часы при сходном освещении в природе и состоянии погоды (если этюд пишется в несколько сеансов). Выполнив рисунок, можно приступать к работе красками.

Начинать писать этюд надо с нахождения общего, главного. И какое бы взволнованное отношение к натуре ни испытывал художник при работе над этюдом, он не должен забывать о цельности изображения, отборе главного и подчинении ему второстепенного. Деталями увлекаться не следует. Вначале широко прописываются отношения, допустим, воды, земли, деревьев, неба, и только затем делается необходимая конкретизация формы и т. д.

Главное - добиться гармонии целого, отношений больших масс, объектов по тону и цвету. На первых порах решить такую задачу трудно и не все получится так, как хотелось бы. Детали могут выпадать из целого, придавать этюду пестроту.

Выполнив прописку больших тонально-цветовых отношений, можно перейти к моделировке и выявлению формы предметов цветом, особенно расположенных на первом плане пейзажа. От сеанса к сеансу, все время сравнивая большие отношения, можно постепенно вводить и прорабатывать нужные детали, не теряя при этом чувства целого, его гармонии. Надо уметь пожертвовать деталью, возможно даже удачной живописной находкой во имя целого.

Осенью желательно начинать этюд с ярких мест пейзажа — оранжево-желтой, красной, карминной по цвету листвы деревьев и кустарников, особенно освещенных солнцем. Таким образом можно сразу взять в полную силу по цвету и свету пятно, а к нему наметить отношения полутонов и теневых мест.

Многочисленную яркую листву деревьев нужно писать общо, т. е. идти от целого, а не заниматься передачей отдельных листьев, световых бликов и пятен. Краски класть тонким, возможно более прозрачным слоем, чтобы они не смешивались с другими тонами, не замутнялись. Зимой начинать этюд лучше с темных предметов — деревьев, домов, машин и т. д., а затем писать снег и небо.

Как уже отмечалось, в пейзаже должно быть построено и определенно выражено пространство. В пейзаже особенно хорошо заметно, как предметы, объекты, планы по мере удаления от рисующего постепенно как бы поглощаются воздушной средой. При удалении они изменяются не только по величине, но и по окраске. Поэтому первый план пишется, как правило, более энергично по цвету, контрастам, деталям, определенно лепится объем предметов (например, деревья, трава, цветы имеют ярко выраженные зеленые оттенки цвета.

В живописи последующих планов эти характеристики предметов становятся менее выраженными. Они смягчаются воздухом, световоздушной средой, освещением. Удаляясь от зрителя, предметы утрачивают объемность. Вдали предметы кажутся плоскими, с сильно измененной собственной окраской. Поэтому на изображении они выполняются без моделировки формы светотенью и цветом. Так, на дальних планах у горизонта предметы приобретают характер плоского пятна с холодным голубоватым, фиолетово-голубым или серым оттенком. Все эти изменения связаны с действием воздушной перспективы.

Глубина пейзажного пространства может быть построена за счет передачи различного расположения предметов и объектов натуры: горы, лес, отдельные деревья, кустарники, строения, столбы, животные, люди и т. д., частично закрывая друг друга, изменясь в размерах, четкости, цвете, тоне, будут строить глубину изображаемого мотива.

В результате одни предметы будут восприниматься стоящими близко, другие — далеко. Особенно это заметно при изображении однотипных предметов. Часто это все служит сравнительной масштабной величиной для выражения того или иного пространства, значимости и величины объектов пейзажа.

На собственную окраску предметов пейзажа в целом, на его колористическое звучание большое влияние оказывает освещение, состояние погоды, а также цвет неба, земли и т. д. После дождя цвет травы, листвы деревьев, цветов выглядит ярким, насыщенным. Все сияет чистотой цвета. На закате солнца оттенки также меняются. Поэтому цвет предметов пейзажа каждый раз должен быть прочувствован как бы заново. Например, зеленую траву, листву деревьев нельзя писать только зеленой краской.

Можно попробовать писать зелень и без зеленой краски. Полезно написать несколько этюдов (особенно на вечерние состояния) без использования белил. В данном случае при составлении красочных смесей можно применять светлые краски — желтые, охры, кобальт зеленый и т. п.

В тонально-цветовом решении этюда надо широко использовать возможности белого тона холста (подобно белому тону бумаги в акварели), применять приемы соскабливания положенных красок мастихином, лезвием, протирки тряпкой до просвечивания фактуры и тона холста, нанесение тонкого слоя, в том числе жидко разбавленных красок (подобно акварельным приемам), и т. д. Освоение всех этих приемов позволит избежать замутнения (черноты, загрязнения)цвета, получить живопись напряженной по цвету, плотной, звучной. Ограничение палитры приучает вдумчиво относиться к цвету.

Надо помнить, что положение солнца в природе меняется быстро, что особенно заметно при его закате и восходе. Следовательно, изменяется и состояние освещенности, настроение пейзажа. Меняется характер теней, их длина, расположение, форма, цвет, поэтому не рекомендуется писать этюд в один день продолжительное время. Лучше прийти в то же время, при таком же состоянии погоды в следующий раз. Изображая тени или затемненные места, надо обращать внимание на то, что тень, какой бы темной по тону ни казалась, должна быть воздушной, неоднородной по тону и цвету, цветной. Ведь в тени хорошо видно влияние цветовых и световых рефлексов от соседних предметов и неба. И напротив, в свету большее влияние на цвет и светлоту предмета оказывает цвет и сила источника освещения — солнца, луны, костра.

Следует обратить внимание на исключительное значение неба в пейзаже. Оно определяет состояние освещения, колорит, настроение пейзажа. Сравните особенности освещения, атмосферных явлений и обусловленное этим настроение в пейзажах «Притихло» Н. Н. Дубовского, «Над вечным покоем» И. И. Левитана, «Московский дворик» В. Д. Поленова.

Писать небо трудно, что обусловлено быстрой изменчивостью его состояния. Другая сложность состоит в том, что небо надо писать безошибочно с точки зрения гармоничности тона, колорита и живописной связи с массой земли. Если в живописи неба, отмечал В. В. Мешков, будет неверно взята хоть одна нота, то вся картина будет звучать фальшиво.

В ясную, солнечную погоду цвет и тон неба различны. Ближе к зениту небо выглядит более темным, к горизонту — более светлым. Небо в целом воздушно, пространственно.

В каждом случае настроение, состояние пейзажа художник выражает соответствующим живописным строем этюда. Изучение тонально-цветовых закономерностей, особенностей различных состояний природы является одной из важнейших задач в живописи пейзажа. И поэтому в порядке обязательных заданий надо писать один и тот же мотив пейзажа в различное время дня и при разном состоянии погоды.

Такая методика овладения пейзажной живописью помогает понять, что такое общее тонально-цветовое состояние натуры и ее настроение, какие живописные задачи должен ставить себе художник. Знание этих закономерностей приучает пользоваться разнообразной палитрой красок, видеть, что нельзя писать одними и теми же красочными смесями, предупреждает штамп, манерность.

Работа над пейзажем при такой методике может осуществляться следующим образом. Найдя интересный мотив и определив точку зрения на натуру, надо сделать хорошо проработанный, крепкий рисунок. Затем дома с рисунка сделать несколько копий-повторений. Подготовив рисунок для будущих этюдов, можно приступить к работе красками.

Один этюд, допустим, написать рано утром, другой с этого же мотива по приготовленному рисунку в полдень, третий — вечером при закате солнца, в ясную и облачную погоду, четвертый — в дождливую или туманную погоду. Необходимо писать этюды против солнечного света (на контражур) и по свету, т. е. когда солнце находится за спиной художника.

Желательно, чтобы этюды писались в один короткий сеанс (время на рисунок тратить не нужно — он готов). Если же этюд остался неоконченным, то надо прийти и продолжить его в такое же время дня и при аналогичном состоянии погоды на следующий или в любой другой день. Полезно писать этюды с одного и того же мотива в различное время года — весной, летом, осенью, зимой.

Таким образом можно собрать несколько этюдов одного и того же мотива, но выполненных в разное время дня, суток, при различном состоянии погоды. Каждый этюд должен отличаться по своему общему тонально-цветовому, колористическому решению, настроению, по палитре использованных красок. Это хорошая школа мастерства пейзажной живописи. Такой богатый наглядный материал даст возможность для размышлений, сравнений, выводов, для дальнейшей работы в жанре пейзажа.

Сроки, темп, методы и средства работы над этюдами опытному художнику подсказывает сама натура, а также его характер и темперамент. Небольшого размера этюды-наброски, зарисовки пишутся обычно в один сеанс. Рисунок делается кистью, тем самым решается в известной мере и задача моделировки, цветового решения формы.

Не надо заканчивать этюд дома по памяти, если такая задача специально не поставлена. Как отмечал А. А. Рылов, надо дорожить тем, «что взял, высмотрел непосредственно в природе», и дома уже не прикасаться к таким «документам» кистью, не прихорашивать, не приглаживать. Иначе можно потерять живое ощущение, впечатление от природы. Если же появится необходимость дописать, дополнить то, что не было сделано во время работы с натуры, то лучше взять новый картон или холст и на основе натурного этюда и полученных впечатлений заново, по памяти повторить этюд.

Этюды, какими бы неудачными они ни .казались, выбрасывать не следует. В дальнейшем, по мере накопления этюдов, сравнивая их между собой, можно видеть успехи, недоработки, намечать дальнейшие задачи для совершенствования мастерства.

Развитию, творческому росту способствует коллективный выход на этюды, в том числе пленэрная практика. Анализ этюдов товарищей, общение, коллективное обсуждение вопросов — все это очень полезно и эффективно для овладения мастерством пейзажной живописи. В этих же целях учащимся надо обязательно читать специальную литературу о художниках-пейзажистах, их дневники, воспоминания, письма, знать их высказывания, советы, посещать мастерские, музеи.

Хорошей школой живописи, и в частности пейзажа, служат выставки художников и учащихся. Выставки работ учащихся можно организовать как отчет за сезон — весенне-летний, осенний и осенне-зимний. Эти выставки способствуют развитию самостоятельности оценок работ товарищей, помогают начинающим глубже осознать специфику пейзажа, активизируют творческую деятельность будущих художников-педагогов.

Заключение

Таким образом, изучив творчество двух художников можно сказть следующее. Творчество Сегерса многогранно: он исполнял марины, лесные, горные и равнинные пейзажи, городские и сельские виды. Многообразием отличается и художественная манера Сегерса: он писал штрихами, длинными или короткими линиями, точками, его палитра могла быть прозрачной и светлой или густой и яркой. В то время как современники Сегерса писали интимные пейзажи, изображая непритязательные голландские ландшафты, художник увлекался большими панорамами, представляющими природу во всех ее сложных проявлениях. Вглядываясь в картины Левитана, мы ловим себя на том, что все написанное этим превосходным художником мы много раз уже видели вокруг себя, но не запомнили.

Для того чтобы стать настоящим живописцем, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. В овладении техникой пейзажной живописи маслом большую помощь может оказать знакомство с творчеством ряда выдающихся мастеров: К. А. Коровина, В. Д. Поленова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, А. А. Рылова, М. С. Сарьяна.

Список литературы:

1. А. В. Виннер, А. И. Лактинов, Техника советской портретной живописи. М., Профиздат, 1961, стр. 144—146.

2. ↑ — А. В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. М., издательство «Советский художник», 1958, стр. 94—100.

3. http://www.artvedia.ru/history/53/159

4. http://www.coolreferat.com/

5. http://www.coolreferat.com/

6. http://www.bibliotekar.ru/rusLevitan/8.htm

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!