ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ НОВЕЙШЕЙ ДРАМАТУРГИИ

В КОНТЕКСТЕ НОВЕЙШЕЙ ТЕОРИИ ДРАМЫ

Тексты:

Патрис Пави. СЛОВАРЬ ТЕАТРА. М.: Прогресс, 1991. С. 281 – 285. (Ст. «Реальность представленная», «Реальность театральная»).

Илья Кузнецов. РЕАЛЬНОСТЬ // ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ НОВЕЙШЕЙ ДРАМАТУРГИИ / Гл. научный ред. и сост. Сергей Лавлинский. Siedlce 2019. С. 276 – 282.

Вопросы и задания

 

I.

 

1. Познакомьтесь со словарными статьями Патриса Пави и Ильи Владимировича Кузнецова, посвященными определениям реальности в новейшей теории драмы. Какие вопросы возникли у вас в ходе чтения?

2. Как Пави и Кузнецов связывают философские и культурологические определения реальности и реального с литературоведческими и театроведческими определениями этих категорий?

 

II.

 

3. Что понимает Пави под реальностью представленной? В чем по Пави, отличие «миметической драматургии» от «немиметической»? Насколько убедительной вам представляется такое деление на основе использования аристотелевской концепции «мимесиса»?

4. На какие трансформации реальности Пави обращает особое внимание?

5. Что такое реальность театральная? Как, на ваш взгляд, она соотносится с литературной драматургией?

6. Какую из известных вам научных гуманитарных методологий и методик использует в своих определениях Пави в первую очередь?

 

III.

 

7. На какие соотнесенности определений реальности в философии обращает внимание Кузнецов в начале своей статьи? С какой целью проводится это соотнесенность?

8. Что в связи с рассмотрением транскрипций реального в новейшей драматургией автор называет «ощущением субстанциального кризиса» и «идеей вторичности бытия»? Как раскрываются эти понятия через анализ конкретных примеров – пьес современных драматургов?

9. Как вы понимаете заключительный вывод автора статьи: «в ряде образцов новой драматургии подлинность статуса Р. обеспечивается так или иначе сообщаемой ей модальностью долженствования. Р. – это должное бытие. Сама проблема Р., онтологическая по сути, получает решение в этической плоскости»?

10. С какими положениями статьи Кузнецова вам хотелось бы поспорить?

11. Попробуйте самостоятельно сформулировать понятие реальности драматургической, опираясь на материалы статей Пави и Кузнецова.

Патрис Пави. СЛОВАРЬ ТЕАТРА. М.: Прогресс, 1991. С. 281 – 285.

РЕАЛЬНОСТЬ ПРЕДСТАВЛЕННАЯ

Франц .: гёаШё герг&еМёе; англ .: represented reality, нем .: dargestettte Wirklichkeiv, исп .: re alidad repre- sentada.

Как только мы задаемся вопросом о свя­зи между реальностью представленной и драматургической или сценической формой, то предполагаем существова­ние диалектической связи меиоду ними: природа и анализ реальности влияют на выбор драматической формы и, наобо­рот, используемая драматическая фор­ма влияет на познание этой реальности. Однако связь между реальностью и эсте­тикой далеко не очевидна Долго быто­вало представление о том, что эта связь может быть только прямой и миметиче­ской, то есть произведение считалось отражением (неточным) внешнего ми­ра, становилось возможным наблюдать процессы представления, стилизации и даже деформации изображаемого мира Напротив, если считать, что драматур­гический и сценический почерк прямо и миметически не подчинен реальности, то гораздо труднее начертать связь с по­следней. Для этого необходимо осознать процессы вымысла и идеологизации, которые указывают на отношения меж­дудраматическим или постановочным и промежуточным текстом (ПАВИ, 490, 1985d).

1. Миметическая драматургия

А. Герой

ЛУКАЧ (1956), проводя сравнительный анализ романа и исторической драмы, выводит ряд критериев для точного по­нимания реальности; одновременно он возводит эти критерии в ранг абсолют­ных норм для того, чтобы уравновесить процесс эпизации * театра, который с се­редины XIX в. «грозит» взрывом драма­тической формы (ШОНДИ, 627,1956). По его мнению, герой не должен бли­стать исключительными моральными или социальными качествами, но доста­точно, чтобы ему была присуща драма­тическая экзистенция, а именно напол­нение моментами, отражающими про­тиворечия определенной среды или эпо­хи, показанной в период глубокого по­литического и внутреннего кризиса. Только «личности, имеющие важное всемирно-историческое значение» (ГЕ­ГЕЛЬ), в которых соединены ориги­нальные индивидуальные черты харак­тера и социальные признаки историче­ских конфликтов, способны предоста­вить хороший драматический сюжет. Драматическое искусство призвано вы­являть личности, своими действиями (а не по абстрактной и эпической системе их характеристики) вовлеченные в исто­рические процессы.

Б. «Совокупность движений» Трагедия и эпическая литература долж­ны «отражать совокупность жизненных процессов», но в театре «эта совокуп­ность концентрируется вокруг прочного центра, драматической коллизии» и ка­сается «совокупности движений» (ЛУ­КАЧ, 413,1956:99,101).

В. Стилизация

Располагая небольшим временем для того, чтобы быть познанным, драмати­ческий мир концентрирует и. таким об­разом деформирует социальные про­цессы, которые он описывает. Единство времени * и единство места * вынуждают драматурга показывать героя в действии в разгар кризиса Драма выигрывает с точки зрения упрощения, в удалении, в показе перспективы. Естественно, про­исходит стилизация * имоделизация * ре­альности, и эта схема позволяет прове­сти сравнение мотивации личных по­ступков и социальных процессов в пье­се. Соотношение представленной исто­ричности и историчности зрительской облегчается (историзация *).

2. Немиметическая драматургия

Анализ ЛУКАЧА отдает должное театру классицизма, реализма и натурализма. И напротив, он сразу же отвергает эпиче­ские тенденции современной драмы под предлогом того, что эти тенденции явля­ются лишь извращением канонической, специфически театральной формы. Этот анализ не учитывает также новые формы драматического текста и сцени­ческую практику.

А. Эпическое вмешательство

Итак, эпический охват реальности не обязательно менее реалистичен, чем чи­сто драматическии метод. Он может быть даже более способен отдавать от­чет в нынешней сложности социальных процессов и «совокупности движений» классов и групп. Так, через эпический комментарии рассказчик легко резюми­рует ситуацию, представляет политиче­ский или финансовый отчет, привлекает внимание к сильным моментам разви­тия. Следует уступить драматургу право по-своему аранжировать итог своего со­циального анализа и предоставить ему всю полноту свободы для вмешательст­ва в театральную игру в такой же степе­ни, как действующему лицу или как про­стому свидетелю.

Личности, «имеющие всемирное значе­ние», больше не существуют, во всяком случае они не могут сами по себе влиять на развитие мира ДЮРРЕНМАТТ за­мечаете связи с этим, что Наполеон был последним современным героем: «Нельзя больше создавать Валленштей- нов после Гитлера и Сталина Их власть была настолько гигантской, что они ста­ли лишь случайной и внешней формой этой власти [...]. Теперь секретари Кре- онта улаживают дело Антигоны» (208, 1970:63). Трагедия не в состоянии боль­ше представлять конфликты нашей эпо­хи. Аристотелевская* форма слишком выдохлась и должна уступить место дру­гим драматургиям: у ДЮРРЕНМАТТА — это комедия, которая живет внезапной идеей, находкой (208, 1970:64) и кото­рая не подчинена глубокой необходимо­сти. У многих других современных авто­ров только эпическое вмешательство или голос рассказчика, ведущего внут­ренний лирический монолог, может еще передавать частицу реальности.

Б. Трансформация и представление реальности

Драматурги вообще отказываются да­вать связную, глобальную картину мира. Даже БРЕХТ обнаруживает некоторый страх перед реальностью: «Сегодняш­ний мир может быть воссоздан в театре только в том случае, если он задуман как трансформируемый» \117, 1967, т. 16: 931). Отсюда и трудности послебрехтовских драматургов (напри­мер, ДЮРРЕНМАТТ, ВАЙС и их объяв­ленное желание оттолкнуться от худо­жественных и вымышленных представ­лений, чтобы затем, возможно, сказать что-либо о реальности, с которой, как они утверждают, потеряли всякий кон­такт).

В. Немиметический и неэпический миметизм повседневной жизни

Не отвергая призыва БРЕХТА в пользу реалистического театра, показывающе­го человека в борьбе с социальным де­терминизмом, некоторые драматурги зондируют реальность, отказываясь от ее полного воспроизведения и уменьшая ее до кибернетической автономной мо­дели: среди них театр повседневности *, который поставил перед собой задачу выдавать фрагменты разговорного язы­ка, подкрепленные идеологией. Этот те­атр отказывается от помещения персо­нажей в определенные ситуации гло­бального социального механизма; он показывает их в образах повседневно­сти, которые их создают и воспроизво­дят. Единственный шанс выявления этой суженной реальности состоите эф­фекте узшгад/шя * и в нескольких языко­вых и идеологических стереотипах, ко­торые ни персонажи, ни зрители до на­стоящего времени не осознавали; в этом скорее его минус, чем плюс.

Г. Перевод в символы и постановка пьесы

Недавние попытки драматургов выхо­дят за пределы этого брехтовского про­тивопоставления (часто бесплодного, драматического и эпического), изменяя их отношение к вымыслу, используя ли­рический или повествовательный голос, варьируя способы фикционализации даже внутри представления. Впрочем, театр стал гораздо более «скромным» и «реалистичным» в своих претензиях по­казывать реальность (оба термина име­ют тенденцию к исчезновению из лекси­ки критиков), и ни практика, ни теория не требуют от него натуралистичной или реалистичной имитации реальности, но всего-навсего перевода в символы или игровую постановку.

•Другие коррелятивные понятия: Воспроизведение, Драматургия, Знак театральный, Имитация, Форма.

 

РЕАЛЬНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ

Франц .: гёаЫ(ё thMtrale; англ .: theatrical reality• нем .: theatralische WirJdichkeit; исп .: realidad theatral.

В чем состоит сценическая и театраль­ная реальность и какова ее суть? Над этим вопросом размышляли, начиная с АРИСТОТЕЛЯ, и не находили оконча­тельного ответа Дело в том, что мы яв­ляемся жертвами вымысла * и театраль­ной иллюзии на которой основано на­ше видение спектакля, и смешиваем не­сколько реальностей.

Что мы в действительности восприни­маем на сцене? Предметы, актеров, иногда текст. Происходит смешение нескольких элементов, которые мы по­пытаемся определить следующим об­разом.

1. «Социальная» реальность механизации театра

К театральной механизации относится все, что служит для создания спектакля и что может быть определено как таковое в представлении (панно, стены теат­рального здания, подмостки и т. д.). Эта механизация часто стыдливо скрывает­ся в театре, именуемом «театром иллю­зиониста», но ее всегда можно обнару­жить, если задуматься над «секретом ис­полнения». Реальность механизации по своей сути чужда вымышленному миру, показанному на сцене. Это то единст­венное, что не имеет в театре значения символа (за исключением, конечно, тех случаев, когда постановка требует того для своей театральной практики), как, например, в пьесе ПИРАНДЕЛЛО «Шесть персонажей в поисках автора». В постановках БРЕХТА даже подмостки и занавес становятся знаками *, несущими функциональную нагрузку, и сегодня это называется «эпико-критическим теат­ром а-ля Брехт». П. БРУК так описывает процесс семиотизации: «Я могу взять пустое пространство и назвать его пус­той сценой. Человек пересекает пустое пространство, а кто-то в то же время смотрит, как он это делает. Вот и все, что нужно для того, чтобы создать театраль­ное действие» (120,1968:4).

2. Реальность сценических объектов

Можно определять сценические объек­ты по их нормальной социальной функ­ции (стол, стакан) и рассматривать их как предметы-материал нефункцио­нального характера, «сценические нео­познанные объекты». Проблема состоит в том, считать ли эти предметы как бук­вальные вещи или им нужно придать значение знаков, то есть выйти за пре­делы их материальности и понять, что они означают: такой-то символ, такую- то эмоцию, ту или иную социальную связь. Другими словами, имеем ли мы дело с реальными предметами или с объектами эстетики? Являются ли эти предметы уже семиотизированными? В театре мы проводим время в погоне за референтами, которые все время от нас ускользают (эффект реальности *). Ре­ферент — предмет, к которому относит­ся слово или знак. Так, конкретный стол является референтом знака/стол. Он все время присутствует на сцене, но, как только мы узнали этот предмет, понима­ем, что это, в сущности, звуковая форма слова, которое мы определяем по его смысловому содержанию. Единствен­ным возможным референтом в этом случае может быть театральная механи­зация. Все остальные предметы, как только их использовали в рамках спек­такля, становятся элементами, указыва­ющими на что-то другое, а не на себя. Следовательно, они приобретают значе­ние знаков: они поставлены вместо че- го-то другого, на что намекается, но что не изображается. Так, стол, под которым прячется Оргон, не является ни теат­ральным реквизитом, ни настоящей ме­белью XVII в., это условный знак, на ко­торый соглашается зритель и который означает — мебель Оргона в стиле эпохи и пригодна для того, чтобы служить тай­ником. Таким образом, стол Оргона представляет собой знак, имеющий зна­чение не как референт (в любом случае фиктивный) и мало значащий по своей звуковой форме (неважно, сделан он из дуба ил и из фанеры), а как знак, несущий смысловую нагрузку слова, которую мы ему придаем в данном случае: стол, ис­пользуемый как ловушка, в которую мо­жет попасть Тартюф. Звуковая форма слова — а именно форма и материал, из которого сделан стол, — является функ­цией перехода: она дает возможность зрителю определить смысловое содер­жание слова Это как раз не означает, что зритель должен внимательно относить­ся к материальной стороне спектакля, то есть к звуковой форме слова Что же с остальными предметами, нахо­дящимися на сцене (пол, стулья, декора­ция), которые в настоящий момент не задействованы в данной сцене или в ди­алоге? Они остаются «сырыми» предме­тами, «звуковой формой слова», которая еще не нашла своего смыслового выра­жения и не имеет значения символа Но как только эти вещи будут упомянуты в диалоге или задействованы в игре, они становятся знаками, и зритель, анализи­рующий их звуковые черты, дает им свое смысловое значение и включает эти предметы в функцию сцены. Мизансце­на* — это искусство вдохнуть внешний мир и заставить его играть роль в пред­ставлении.

Это позволяет ответить на заданный вопрос: все становится предметом эсте­тики, как только зритель включит пред­мет в комплекс звуковых значений слов и будет размышлять о причинах этого действия.

Семиологическая система, использо­ванная для настоящего теоретического рассуждения, навеяна СОССЮРОМ; она дихотомична (звуковая форма сло­ва/смысловое содержание слова) и иск­лючает ссылку на знак, что упрощает проблему, но не решает ее. В самом деле, театр всегда создает иллюзию референ­та и не дает исключить некоторую мате­риальность из этого предмета эстетики. Как замечает МУКАРОВСКИ (468, 1934), произведение искусства пред­ставляет собой автономный символ, од­новременно состоящий из: «1) произведения-вещи, функционирующей как ощутимый символ; 2) объекта эстетики, вложенного в коллективное сознание, которое функционирует как смысл; 3) отношения к предмету, имеющему смысловое содержание, отношение, ко­торое имеет целью не отдельное суще­ствование, раз речь идет об автономном символе, а существование во всем кон­тексте социальных явлений (наука, фи­лософия, религия, политика, экономика и т. д.) данной среды» (468, 1970:391). Очевидно, этот третий смысл, отноше­ние к вещи, имеющей смысловое содер­жание, и составляет проблему, так как связь не характеризуется ни миметиче­ской или иконографической (несмотря на эффект реальности сцены) имита­цией*, ни тотальной кодификацией, со­общаемой как простая семиологическая система (как дорожные знаки или азбука Морзе) (ср.: ПАВИ, 490,1985d).

3. Актерская реальность

В отношении артистов на сцене можно применить те же самые рассуждения, что и в отношении предметов. Они пред­ставляют ценность благодаря своему смысловому содержанию, а не обозна­чению [тело актераЛ] или [реальное тело Оргона]. Актеры представляют интерес только в сумме значений и по отноше­нию к другим символам, к другим персо­нажам, ситуациям, сценам и т. д. Как только актер появляется на сцене, он сразу же оказывается втиснутым в свое­го рода семиологическую и эстетиче­скую рамку*, которая использует его в выдуманном драматическом мире. Все физические качества актера (красивая внешность, сексуальность, «таинствен­ная сущность») семиотизированы, пере­несены на действующее лицо, которое он представляет, красавица, сексуаль­ная или таинственная героиня. Актер — лишь физическая суть, пригодная толь­ко для изображения чего-либо, а не са­мого себя. Это, однако, не означает, что мы не воспринимаем актера как просто живого человека, живущего, как и мы, и которого можем желать. В этом случае актер воспринимается как личность, а не как персонаж и символ его действующе­го лица или выдумки. Конечно, имеются попытки отрицать символические значения актера как зна­ка* хэппенинг*, где актер-личность игра­ет лишь самого себя; цирковое пред­ставление, где телесные упражнения ас­социируются не с персонажем, а с самим артистом, спортивные же достижения относятся не к действующему лицу и вы­думке, а к самому артисту, общающему­ся со зрителем.

 

4. Реальность драматического текста

Также как сценический предмет или ак­тер, драматический текст имеет значе­ние прежде всего как реальность, кото­рую можно понять, а не как знак чего-л ибо. Но эта «речь-вещь» немедленно включается в свою рамку, семиотизиру- ется, рассматривается как смысловое значение, соответствующее глобально­му содержанию и понятное только в том случае, когда оно помещено в общую си­стему сценических знаков, сравнимых, в частности, со сценическими нелингви­стическими знаками. Принцип семиотизации театральной реальности одинаково применяется к предмету, к речи, короче, ко всему, что находится на сцене перед глазами зрите­ля.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ НОВЕЙШЕЙ ДРАМАТУРГИИ

Научн. ред. и сост. Сергей Лавлинский

Siedlce 2019. С. 276 – 282.

 

Илья Кузнецов

РЕАЛЬНОСТЬ (reality; от позднелат. realis – вещественный, действительный) – существующее в действительности. Одна из основных философских категорий. У Аристотеля соответствует категории „сущности“, или „субстанции“. У Канта входит в состав разряда „качества“; у Гегеля – в составе „действительности“.

В искусстве эпохи гуманизма, особенно в Новое время, понятие Р. по умолчанию имплицировало понятие реализма, то есть правдивого отражения действительности. Распад эстетики традиционализма в конце XVIII века спровоцировал конфликт между этими понятиями. Реализм, особенно начиная с середины XIX столетия, стал регулярно трактоваться не только как правдивость, но и как примитивно-наглядное правдоподобие; тогда как понятие Р. сохраняло глубочайшую философскую окраску.

Во второй половине ХХ столетия проблема Р. – точнее, субстанциального статуса Р. – сделалась одной из ключевых в философской мысли. Эта проблема обусловлена самой природой постмодерной культуры, которая предполагает дистанцированное отношение к действительности. Видимый мир – мир „симулякров“^[1], подобий, и серьезное отношение к нему немыслимо. Поэтому для искусства конца ХХ века характерен специфический статус Р., лежащей в основе создаваемой картины мира. Эта Р. далека от эмпирического пространственно-временного континуума, формирующего образ мира в классическом представлении. Она отличается недостаточной субстанциальностью. Предметы в ней не обладают безусловным содержанием; они слабо укоренены в бытии и готовы вот-вот из него выпасть. И само бытие держится слабеющими внутренними связями.

В российской драматургии конца ХХ столетия так или иначе представленный образ распадающегося бытия не является редкостью. Такой образ обычен у драматурга старшего поколения Н. Коляды. У него в ремарках к Полонезу Огиньского фигурируют „бесполезные вещи“, такие, которые „будто с помойки принесли“. „Это ощущение дна, окраинности, периферийности жизни создается еще и самой структурой ремарок: хаотическое нагнетание предметов“^[2]. Добавим к этому маргинальность персонажей Полонеза Огиньского (и других пьес Коляды), их выпадение из социальных связей, неспособность разумно существовать в меняющейся действительности, и образ недо-бытия на грани реальности предстает завершенным.

На недо-субстанциальность жизни указывали многие драматурги младшего поколения. И. Вырыпаев в пьесах Кислород и Валентинов день прибегает к такому приему остранения изображаемого мира, как указание на его апокалиптическую обреченность. В финале Кислорода прямо сообщается, что герои пьесы – это представители „поколения, на головы которого где-то в холодном космосе со стремительной скоростью летит огромный метеорит“. В образующейся перспективе все содержание пьесы утрачивает смысл. В Валентиновом дне условность, симулякровая вторичность изображенного мира задается уже самой референцией пьесы к прецедентному тексту драмы М. Рощина. При этом персонажи существуют в мире заведомо искаженных воспоминаний, что еще усиливает эффект „недо-рода“^[3] Р. Социальная действительность в пьесе не проявлена. За исключением Кати, которая всю жизнь работает проводником, почти не видно, как остальные герои включены в социальные отношения. Зато присутствует по-фарсовому демонстративная фантастика: герои летают над Витебском, а Катя в самом конце пьесы отправляется на Марс. И в этом контексте выглядит предсказуемым намек на грядущий Апокалипсис в финале: ведь действие происходит в конце активно мистифицируемого массовой культурой 2012 года. Это явное указание на субстанциальную несостоятельность изображенного мира.

„Новая драма“ не просто констатирует ощущение субстанциального кризиса и идею вторичности бытия. Неустойчивость действительности проблематизирована младодраматургами. И такая проблематизация свойственна не только театру. В. Подорога подчеркнул философскую разницу между „реальным“, то есть миром множащихся симулякров, и „реальностью“, как субстанциальной основой бытия. „Реального слишком много, а реальности недостает – вот что приводит в отчаяние, ведь требование референции к однойединой Реальности еще в силе“^[4], – передает философ озабоченность западной гуманитарной мысли, распространившуюся и в российской культуре.

„Новая драма“ попыталась найти выход из тупика недо-субстанциальности в русле документализма. Российский Театр.doc, возникший в конце 1990-х, претендовал на то, чтобы изображать действительность как таковую, помимо навязанных ей концептуализаций. Театр.doc использовал британскую технологию создания пьес „вербатим“, тяготеющую не к художественной деятельности, а к социологическому опросу среди маргинальных групп. Примечательно, что „вербатим“-драматурги не выдержали изначальную объективистскую установку и очень быстро сдвинулись в область композиционных решений относительно материала и введения авторского голоса, акцентирующего события, что означало уход от провозглашенного принципа документализма.

Любопытно, что аналогичный процесс имел место в одном из жанров телевизионного перформанса – так называемом „реалити-шоу“, возникновение которого было спровоцировано той же культурной проблематикой, что и возникновение Театра.doc: ощущением недо-субстанциальности современной действительности. Первоначальная задача реалити-шоу в том и заключалась, чтобы показать зрителям реальность „как она есть“, без вмешательства режиссерской рефлексии. Но:

 

если для первых реалити-шоу значащим и достаточным оказалось простое наблюдение за реальностью, то […] постепенно роль комментария перестает носить лишь информационно-новостной характер и перерастает в роль своеобразного авторского, иногда откровенно субъективного акцентирования событий^[5].

 

По-видимому, попытки „восстановить Р.“ средствами реалити-шоу и вербатим-драматургии оказались несостоятельными в силу самой мировоззренческой установки, породившей эти два параллельных явления. Она восходит к европейской философии экзистенциализма, где отношение человека и бытия – это трагическое противостояние, в котором человек испытывает откровенно болезненные симптомы (самый невинный пример – сартровская „тошнота“). Как драма вербатим, так и реалити-шоу исходят из предпосылки о том, что Р. – это нечто ужасное, шокирующее. Отсюда повышенный интерес вербатим-драматургов к представителям маргинальных социальных групп и их жизненным обстоятельствам. Отсюда провоцирование в реалити-шоу пограничных ситуаций, погружающих участников в состояние глубокого стресса: считается, что именно в этих стрессовых, болезненных ситуациях проявляется подлинная природа человека.

Но наивно полагать, будто Р. – это нечто совершенно безобразное. Какой бы ни была Р., она дана в образе, а образ – уже результат если не интерпретации, то присутствия угла зрения. Поэтому установка на документализм, предполагающий редукцию точки зрения (а значит, и это самое главное – редукцию смысла), не только малопродуктивна, но и в практическом отношении несостоятельна. Неудивительно, что выдерживать ее оказалось крайне затруднительно.

Однако можно исходить и из другой предпосылки: Р. – это нечто глубоко родственное человеческому бытию. 2000-е годы дали ряд образцов „новой драмы“, авторы которых делают одной из своих задач обращение не к протокольной Р. квази-документализма, а к той реальности, которая сродни человеку, и которую надо найти под слоем симулякров.

При этом источник симулякров в одной из таких пьес, в Синем слесаре М. Дурненкова, называется прямо: это масс-медиа. Герой пьесы в первом же действии заявляет, что для него ориентирование в реальности проблематично, он не видит границы между реальным миром и вымышленным. А поскольку Р. множественна, то ее эмпирический образ, данный в непосредственном ощущении, оказывается лишь одним из многих возможных образов, и теряется в их заведомо бесконечном ряду.

„Я хочу сначала оговориться, что я все время путаю вещи, которые я придумываю, и вещи, которые не придумываю“, – говорит герой. Но в контексте пьесы оказывается, что именно „придуманные“ героем вещи обладают известной субстанциальностью, тогда как „не придуманные“ им вещи являются собранием мифологем, навеянных средствами массовой информации: „Все, что ни придумаешь, все, что ни выдумаешь, уже есть. […] Вот в газете пишут: «девочка-магнит живет в метро с восьми лет» […] «первый иракский мюзикл Аллах-суперзвезда» […] «Путина положат с Лениным валетом» […]“.

Реальность, как видно, воспринимается героем мифологизированно. Поэтому в его комнату приходит безмолвная девочка-магнит, фигура которой – наглядная материализация мифа. Герой прогоняет девочку-магнит и заявляет: „Самое главное – попытаться побороть мир. Придумать больше, чем в нем уже есть. Быть там, где все начинается. Где нет второго смысла. Где происходит только то, что должно происходить“.

Конечно, мир, который здесь „нужно побороть“ – это мир мифологический, виртуальная реальность средств массовой информации. Автор (а Герой так и говорит о себе: „я, автор“, – то есть происходит идентификация этих субъектных инстанций) стремится преодолеть хаотичный образ медийной действительности и вернуться к субстанциальным основаниям жизни, к должному бытию („то, что должно происходить“). Находит он эти основания простейшим путем: поступает рабочим на завод. И этот шаг в итоге открывает ему глаза на подлинное устройство мира. „То есть я вполне сейчас понимаю, где что находится – вот, типа, вы, вот, типа, я, вот, типа… все“.

Другой образец – пьеса М. Курочкина Кухня. Сюжет пьесы демонстративно фантастичен. Герои попеременно оказываются в разных временных планах, первый из которых – средневековье, а второй – стилизованная современность. Периодически проваливаясь из одного времени в другое, они оказываются как бы в другой инкарнации: философствующий нувориш Гюнтер вспоминает себя королем бургундов Гюнтером, а его жена Татьяна Рудольфовна – королевой Брунгильдой. Все действие пьесы представляет собой сильно травестированный сюжет сказания о нибелунгах, участниками которого оказываются сегодняшние персонажи.

Парадоксально, однако именно осознание этого смешения временных планов дает Гюнтеру повод делать заключение о Бытии Божием. Он обращается к своему другу Хагену, указывая на воскресшего Зигфрида: „Да, да, Карлович. Если он сидит здесь живой, значит и Бог есть, и все такое… Да, именно так“. Бытие Божье (которым одним только и обеспечивается субстанциальность, то есть Р. мира) провозглашается в пьесе. Но для утверждения этой идеи драматургу приходится сообщить конвенциональной эмпирической реальности демонстративную условность. Смешение времен, связанная с ним проницаемость пластического пространства, фантасмагоричность действия – все это лишает устойчивости мир повседневных представлений и обстоятельств. Гюнтер не зря утверждает: „Не тем велик человек, как он умеет приспосабливаться к обстоятельствам. Величие в том, как он эти обстоятельства игнорирует“.

Гюнтер именно игнорирует обстоятельства. Осознав себя королем, он возводит в современной России средневековый замок, должный послужить „приманкой“ для Зигфрида в его новом воплощении. При этом он уточняет: „Заметьте, я не сказал «копия средневекового замка», я не сказал «муляж», я не сказал «реконструкция». Я сказал – замок. Ибо… (потерял нить.) Ибо – это – замок“. Собственный замысел для Гюнтера важнее по видимости снижающих его факторов: стен из гипсокартона и постоялых комнат для туристов. Эмпирика в пьесе утрачивает субстанциальность. Гюнтер говорит: „Я же не виноват, что мой быт – это чья-то сказка“. – Напротив, средневековая „сказка“ оказывается подлинной действительностью.

Пьесы Дурненкова и Курочкина объединяет отказ признавать субстанциальность за конвенциональной действительностью, которая вся сплошь состоит из социокультурных стереотипов, из мифов масс-медиа. Направление ухода из этой конвенциональной действительности видится разное. Курочкин, в духе романтической культуры, помещает подлинную реальность в легендарные, почти сказочные Средние века, давая понять, что последующие инкарнации тамошних архетипов все более и более превращаются в симулякры. Дурненков, напротив, стремится расчистить от симулякров территорию современности, отыскав под ними субстанциальные пласты.

Опыт Курочкина имеет прецедент в пьесе Е. Гришковца Зима. Ее герои в конечном итоге тоже покидают мир недолжного бытия – тот мир, где они собираются взорвать неизвестно что и неизвестно зачем – и отправляются в сказку, превратившись в двух зайчишек. В художественном мире Гришковца вообще систематически актуализуется оппозиция „детство / взрослость“, отчетливо выражающая ценностную пару „должное / недолжное“. Эта пара наличествует уже в монодраме Как я съел собаку, и задает контекст восприятия позднейших сочинений автора. Детство – это светлая, добрая сказка, и именно туда, под звуки хлопушек и огоньки елочных гирлянд, уходят двое смертельно замерзших автоматчиков. Это их возвращение – к себе самим, таким, какими они были прежде и должны были бы оставаться.

Как видно, в ряде образцов новой драматургии подлинность статуса Р. обеспечивается так или иначе сообщаемой ей модальностью долженствования. Р. – это должное бытие. Сама проблема Р., онтологическая по сути, получает решение в этической плоскости.

 

Литература

Жан Бодрийяр: Символический обмен и смерть. Москва 2000.

Ольга Журчева: Рецептивные стратегии в новейшей драматургии, в: Новейшая драма рубежа ХХ– XXI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара 2011.

Валерий Подорога: Культура и реальность. Заметки на полях, в: Массовая культура: современные западные исследования. Москва 2005.

Сергей Хоружий: Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности, „Вопросы философии“ 1997, № 6.

Элеонора Шестакова: Проблема реальности в реальном шоу, „Relga“ 2011, № 1 (219): http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=2822&level1=main&level2=articles.

 

 

[1] См. напр.: Жан Бодрийяр: Символический обмен и смерть. Москва 2000.

[2] Ольга Журчева: Рецептивные стратегии в новейшей драматургии, в: Новейшая драма рубежа ХХ– XXI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара 2011, с. 68.

[3] См.: Сергей Хоружий: Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности, „Вопросы философии“ 1997, № 6.

[4] Валерий Подорога: Культура и реальность. Заметки на полях, в: Массовая культура: современные западные исследования. Москва 2005, с. 310.

[5] Элеонора Шестакова: Проблема реальности в реальном шоу, „Relga“ 2011, № 1 (219): http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu‑www.woa/wa/Main?textid =2822&level1=main&level2=articles.

---

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 262; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!