В этом произведении он изложил свои взгляды на то, какой должна быть поэзия, и почему лично себя он не считает талантливым литератором, хотя и стремится к совершенст
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Всё время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья.
О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.
Я вывел бы ее закон,
Ее начало,
И повторял ее имен
Инициалы.
Я б разбивал стихи, как сад.
Всей дрожью жилок
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок.
В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.
Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука.
"Быть знаменитым некрасиво...".
Адресовано коллегам – перестали здороваться
Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества — самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
|
|
|
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.
А.П. Платонов. Котлован.
Повесть показывает жестокость и бессмысленность тоталитарного строя. Текст описывает историю большевистской России времён индустриализации и коллективизации на языке той эпохи. Жёстко утончённые, до гротескного сюрреализма, реалии тех времён изображены ярко и выразительно.
люди в пивную всегда приходили парами, как женихи и
невесты, а иногда целыми дружными свадьбами.
Это мягкий нужно отменить, а твердый нам неизбежен: он делает жесткость и четкость
формулировок.
Несмотря на гротескность описания и иносказания в тексте, в повести отражены многочисленные элементы реального быта в эпоху Сталина.[3]
СТРОИТЕЛЬСТВО
НАСТЯ два гроба
М.А. Булгаков. Собачье сердце. Мастер и Маргарита.
М.А. Шолохов. Тихий Дон
Одно из наиболее значительных произведений русской литературы XX века, рисующее широкую панораму жизни донского казачества во время Первой мировой войны, революционных событий 1917 года и Гражданской войны в России. Михаил Шолохов продемонстрировал в своей книге, как выглядела гражданская война изнутри контрреволюционного лагеря, заставив читателей взглянуть на события глазами их участников. «Не сгущая красок, я нарисовал суровую действительность, предшествующую восстанию»,
|
|
|
Роман содержит описание жизни и быта крестьян начала XX века: обряды и традиции, характерные для донского казачества. Подробно описана роль казаков в военных действиях, антисоветские восстания и их подавление, становление Советской власти в станице Вёшенской.
Большая часть действия романа разворачивается в хуторе Татарском станицы Вёшенской примерно между 1912 и 1922 годами[27]. В центре сюжета жизнь казачьей семьи Мелеховых, прошедшей через Первую мировую и Гражданскую войну. Многое пережили Мелеховы с хуторянами и со всем донским казачеством в эти смутные годы. От крепкой и зажиточной семьи к концу романа в живых остаются Григорий Мелехов, его сын Мишатка и сестра Дуня.
Главный герой книги Григорий Мелехов — донской казак, офицер, выслужившийся из рядовых. Исторический перелом, напрочь поменявший древний уклад донского казачества, совпал с трагическим переломом и в его личной жизни. Григорий не может понять, с кем ему остаться: с красными или с белыми. Мелехов в силу природных способностей дослуживается сначала из простых казаков до офицерского звания, а потом и до генеральской должности (командует повстанческой дивизией в Гражданской войне), но военной карьере не суждено сложиться. Также мечется Мелехов между двумя женщинами: нелюбимой поначалу женой Натальей, чувства к которой проснулись только после рождения детей Полюшки и Мишатки, и Аксиньей Астаховой, первой и самой сильной любовью Григория. И обеих женщин он не смог сохранить.
|
|
|
В конце книги Григорий бросает всё и возвращается домой к единственному оставшемуся в живых из всей семьи Мелеховых сыну и к родной земле.
.
А.Т. Твардовский. Василий Теркин.
Написано в годы ВОВ Василий Тёркин — балагур и весельчак, душа своего подразделения. В бою — пример для всех, находчивый воин, который не растеряется в самой сложной ситуации. На привале вокруг него всегда собирается компания — Тёркин споёт и сыграет на гармони, никогда не полезет в карман за острым словом. Будучи раненым, на волоске от смерти (глава «Смерть и воин»), находит силы собраться и вступить в схватку со Смертью, из которой выходит победителем. При встрече с мирным населением ведёт себя скромно и с достоинством.
|
|
|
В.Т. Шаламов. Колымские рассказы (2 рассказа на выбор).
Объединение документальности и художественности
По снегу
Как пробивают дорогу по снегу
Шоковая терапия
симулянти
под камфорой выписали
А.И. Солженицын.
Один день Ивана Денисовича.
первое опубликованное произведение, принёсшее мировую известность, публикация повлияла на весь дальнейший ход истории СССР. По авторскому определению — рассказ, но при публикации в журнале «Новый мир» по решению редакции назван «для весомости» повестью
Шухов — обобщённый характер русского простого человека: жизнестойкий, «злоупорный», выносливый, мастер на все руки, лукавый — и добрый. Родной брат Василия Тёркина. Хотя о нём говорится здесь в третьем лице, весь рассказ написан ЕГО языком, полным юмора, колоритным и метким. ЧУКОВСКИЙ
Есть запись автора
Архипелаг ГУЛАГ.
удожественно-историческое произведение Александра Солженицына о репрессиях в СССР в период с 1918 по 1956 годы. Основано на письмах, воспоминаниях и устных рассказах 257 заключённых и личном опыте автора.
В.П. Астафьев. Пастух и пастушка. Жанр пастораль
Виктор Петрович Астафьев Отечественную войну узнал не понаслышке. Он ее прошел рядовым, придя на фронт добровольцем. Почему же его не повысили на фронте даже до сержанта? Это можно понять, даже не читая биографию писателя, достаточно прочитать его повесть «Пастух и пастушка». Анализ этого произведения обнажает глубокое понимание автором страшной, нечеловеческой сущности войны. Командовать, т. е. посылать подчиненных на смерть, и быть гуманистом высокой пробы - вещи несовместимые.
Повесть состоит из четырех частей: «Бой», «Свидание», «Прощание», «Успение», каждая из которых так же имеет свой эпиграф.
Жанр= автор хотел показать одновременно возвышенную сентиментальность пасторали и суровый, приземленный быт войны. истинная любовь возможна даже на войне, но в такой обстановке влюбленным не удается обрести счастье.
особое внимание женскому образу героини повести Люси. Лицо подкопчено лампадкой , черты лика, когда смеялась, в глазах ее оставалась недвижная печаль
Астафьев долго и упорно работал для создания этого образа и впоследствии признавался, что сам «полюбил свою героиню». О чем так же говорит, что в работах писателя он часто называет саму повесть «Пастушка».
Обрамляет образом пустоты
Один посреди россии
В.Г. Распутин.
Прощание с Матерой.
Повесть увидела свет в 1976 году. В центре сюжета – деревенская жизнь. Но Распутин описал не просто идиллическую картину и прелести русской природы, он затронул куда более острые темы. Перед читателем предстает картина гибели деревни. Вместе с исчезновением места, где жило не одно поколение людей, уходит и память о предках, связь с корнями. Распутин изображает постепенную деградацию человека, стремление к новому в ущерб старому. По мнению автора, разрушение нравственности и природы в угоду индустриализации неминуемо приведет человечество к гибели. Именно эту идею иллюстрирует повесть «Прощание с Матерой».
В.М. Шукшин.
Срезал.
Чудик. Конфликт семейный с женой брата коляска Звали его – Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом.
Миль пардон, мадам. Бронька и гитлер
Литература
Примерные темы письменной работы:
Римский-Корсаков и его эпоха(1844-1908) ). 15 опер
56 Парижский мир Крымская война АлII 19.02.1861 отмена креп права
В 1859- 1960 брал уроки у пианиста Ф. А, Канилле.
60-е 1861 "Могучая кучка" 1862-65 клипер "Алмаз" Европа, Северная и Южная Америки.
1-я симфония (1865), "Сербская фантазия" (1867). симфоническая музыкальная картина "Садко" (1867), 2-я симфония "Антар" (1868).
70-е консерватории
"Псковитянка сборник "Сто русских народных песен" фольклором, древне-славянской мифологией, народными обрядами нашло отражение в операх "Майская ночь" "Снегурочка"(81) былина, сказка, легенда, историко-бытовая драма, лирико-бытовая комедия
80е-Беляевский кружок Образная конкретность музыкального мышления - жанровый симфонизм.
(81 Ал III контрреформы временный правила о печати и реформа образования - закрытие женских курсов, повышение платы за обучение, назначение ректоров и деканов, циркуляр о кухаркиных детях)
Испанское каприччио" (1887) и"Шехеразада" (1888).
90-е. волнения студентов Млада" 1890 "Садко" (1896),
Внимание к внутреннему миру человека, к психологическому раскрытию образов проявилось в
камерной опере "Царская невеста" (1898).
Новые тенденции, 20 в., "Сказка о царе Салтане" (1900) с её подчёркнуто театральной условностью и
элементами стилизации народного лубка, в "осенней сказочке" "Кащей бессмертный" (1902), в которой сказочная тематика трактуется символистско-аллегорически. Высокие нравственно-философские проблемы подняты в опере-легенде "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1904).
Во время Революции 1905-07 поддержкой бастующих студентов
Последняя опера композитора - "небылица в лицах" "Золотой петушок" (1907) - беспощадная сатира на царское самодержавие.
Основой оперной выразительности - пение. Важную драматургическую роль -- оркестр, -- самостоятельные симфонические картины, антракты, например "Три чуда" ("Сказка о царе Салтане"), "Сеча при Керженце" ("Сказание о невидимом граде Китеже...").
ааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа
2. Принципы романтической эстетики в творчестве Ф.Листа.
сделал массу открытий в области гармонии, мелодики, формы и фактуры. Создал новые инструментальные жанры (рапсодия, симфоническая поэма). Сформировал структуру одночастно-циклической формы, которая намечалась у Шумана и Шопена,
идею синтеза искусств живописью, архитектурой, (Вагнер –Литература) «Обручение» картине Рафаэля, «Мыслитель» Микеланджело
Соло Этюды Пьесы Сонаты
ССимфонии Поэмы
Отец играл в оркестре Гайдна
Ф-но Черни, Комп – Сальери Встречался с Бетховеном
3. Жанр симфонии в творчестве Л.Бетховена.
Симфония — самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками — Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.
Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, — это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.
Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.
Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.
Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах «соразмерение числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч» (Ромен Роллан). И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта — «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.
Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая избирательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена — плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.
В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония — «превосходно написанная музыка... но... это еще не Бетховен» Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. «В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства...», — пишет Г. Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии Только здесь по-настоящему «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников — Гайдна и Моцарта» (П. И. Чайковский).
Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость.
Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений — Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора № 3». Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.
Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения — таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.
Рядом с могучими фресками Седьмой — тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.
Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!
* * *
Почти все бетховенские увертюры возникали в связи с драматическими замыслами и проектами, как вступление к опере, балету, театральной пьесе.
Оперные увертюры Глюка, Моцарта, Керубини были отправной точкой для Бетховена. В сценических произведениях композиторов XVIII века назначение увертюры состояло главным образом в том, чтобы мобилизовать внимание и определенным образом его направить, подготовить к восприятию музыкально-театрального действия. Бетховен же в силу своего исключительно симфонического мышления испытывает интерес к увертюре как к самостоятельному произведению.
Чрезвычайно усилившееся значение увертюры в творчестве Бетховена и даже перевес ее, как симфонической части, над остальной музыкально-драматической композицией отмечал Серов в разборе увертюры «Леонора № 3»: «В своем отвлеченном мире чувств она (увертюра. — В. Г.) несравненно выше оперы, в которой Бетховен под гнетом духа времени не мог вполне следовать своим идеалам... можно сказать, что эта увертюра, по могуществу своей выразительности, своего художественного значения, могла бы принадлежать идеальной опере Бетховена, стоящей на одной высоте с его симфониями,— опере, которую он не дал нам!»
Идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения Бетховен обобщает и концентрирует именно в увертюре. Вследствие этого она перестает быть вступлением к последующему, драматический центр как бы перемещается, и увертюра сама превращается в «драму идей», в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития.
Закономерен и последующий процесс, когда увертюра естественно отделилась от целого и стала существовать в качестве нового жанра оркестровой музыки. Так Бетховен положил начало новому виду музыкального творчества — одночастной программной симфонической пьесе. Известно, какое почетное место заняла программная увертюра в творчестве композиторов XIX века, начиная с Мендельсона и Глинки.
4. Некоторые черты новаторства в гармонии композиторов Новой русской музыкальной школы («Могучей кучки»).
«Могу́чая ку́чка» (а также Бала́киревский кружо́к, Новая русская музыкальная школа или, иногда, Русская пятёрка) — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835—1918). Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824—1906).
Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками М. И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке.
Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М. П. Мусоргский, меньше других — Ц. А. Кюи. Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не ограничивались аранжировками фольклора и Богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).
Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.
Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере. Члены этого кружка часто встречались с писателями А. В. Григоровичем, А. Ф. Писемским, И. С. Тургеневым, художником И. Е. Репиным, скульптором М. М. Антокольским. Тесные, хотя и далеко не всегда гладкие связи были и с Петром Ильичом Чайковским.
В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.
5. Мир музыкальных образов Г.Свиридова.
Метель Курские песни (лады) пушкинский венок есенин
6. Музыкальная классика в современном мире (размышления на тему).
7. Мой любимый композитор (характеристика творчества).
8. Как я вижу свое профессиональное будущее в качестве музыковеда.
9. Современная периодика и пресса о музыке.
«Музыкальная академия Научно-теоретический ВАК
Музыкальная жизнь Популяризация музыкидля профессионалов и широкого круга
Список музыкальных произведений:
Зарубежная музыкальная литература
1. И.С. Бах – прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» (2-3 по выбору); органная токката и фуга ре минор.
2. К.В. Глюк – опера «Орфей и Эвридика».
в предисловии к опере «Альцеста».
1. опера=идеи. «Иф в Авлид» личное в жертву общественному. «Альцесте» жертва во имя любимой, «Орфей» — подвиг во имя любви.
2. Эффектные приёмы принесены в жертву простоте, правдивости, естественности.
3. Либретто должно быть простым, ясным, с последовательно развивающимся сюжетом (классицистский принцип «единства действия»)
4. Музыка - единство с действием. отказаться от красивых номеров не имеющих отношения к драме.
5. Ария часть действия - раскрывает душевное состояние героев в их динамике. отказаться от арий da capo (в пользу свободных форм, формы рондо и т. п.). Мелодическое начало в ариях должно гибко сочетаться с речевым. Мелодические украшения из арий исключаются.
6. Речитативы не сухиме связки м-д ариями, а логич их продолж. Глюк создаёт мелодизированный на основе аккомпанированного, сближая его с арией.
7. Балетные сцены не должны быть вставными номерами, они логически связываются с действием.
8. Хор должен быть активным участником действия.
9. Все номера должны объединяться в последовательно развивающиеся сцены.
10. Увертюра не развлекает - настраивает на события оперы, обобщает её основную идею.
3. Й. Гайдн – симфонии №№ 103, 104; фортепианные сонаты (2-3 по выбору);
Цикл
4. В.А. Моцарт – опера «Свадьба Фигаро»;
Все по глюку
В.А. Моцарт симфонии №№ 40;
В.А. Моцарт клавирная соната A-dur; Фантазия для клавира c-moll.
5. Л. Бетховен – симфонии №№ 5, 9; увертюра «Эгмонт»; фортепианные сонаты №№ 8, 14, 23.
6. Ф. Шуберт – симфония си минор; «Прекрасная мельничиха»; песни «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Двойник».
7. Р. Шуман – фортепианный цикл «Карнавал»; вокальный цикл «Любовь поэта».
8. Ф. Шопен – прелюдии (2-3 п о в ыбору); э тюды ( 1-2 по выбору); мазурки (2-3 по выбору); полонезы (1-2 по выбору); баллада №1; соната №2.
9. Г. Берлиоз – «Фантастическая симфония».
первых крупных сочинений в жанре программной музыки
Мечтания ― Страсти (Rêveries ― Passions)
Бал (Un bal)
Сцена в полях (Scène aux champs)
Шествие на казнь (Marche au supplice)
Сон в ночь шабаша (Songe d’une nuit de sabbat) "Dies irae" col legho
Кларнет ми бемоль тема возлюбленной
«Фантастическая симфония» не только программна, но и автобиографична. Молодой, безнадежно влюбленный музыкант решил отравиться, но, не рассчитав дозу опиума, вместо смерти впадает в тяжелое забытье. Даже во сне его преследует idee fixe – лейтмотив любимой, красной нитью связующий все пять частей симфонии. Еще до знакомства она уже видится ему в грезах (I часть, «Мечтания. Страсти»), а после встречи образ любимой не оставляет его ни среди людей (II ч., «Бал»), ни на природе (III ч., «Сцена в полях»). Необходимо отметить, что в сцене бала Г.Берлиоз впервые симфонизирует бытовой вальс, а Булгаков, описывая подготовку Маргариты к празднику весеннего полнолуния, упоминает «громовой виртуозный вальс», «обезумевший вальс», сопровождающий ее сборы и полет, на самом же балу играет оркестр под руководством Иоганна Штрауса, «короля вальсов».
10. Ф. Лист – симфоническая поэма «Прелюды»; рапсодии для фортепиано (1–2 по выбору);
11. И. Брамс – симфония № 4;
И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии» Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.
Первая часть из пустоты возникает певучая элегическая мелодия; затем вторгается «тема фанфар», отделяя друг от друга две лирические темы — главную и побочную. Интенсивная разработка приводит к напряженной, но неожиданно тихой кульминации, и реприза начинается почти незаметно. Только в конце части на краткий миг обнажается весь трагизм происходящего, но еще не раскрывается до конца
Вторая часть отдых в возвышенном созерцании. Красота и гармония мироздания
Третья часть — большое шумное скерцо. Танцевальные мотивы, внезапные контрасты
Трагический финал. редкую форму чаконы — вариации на гармоническое остинато.
12. Дж. Верди – оперы «Риголетто», «Травиата» или «Аида» (по выбору);
13. Ж. Бизе – опера «Кармен».
14. А. Дворжак – симфония № 9.
америка
15. Э. Григ – «Пер Гюнт» (первая и вторая сюиты), Концерт для фортепиано с оркестром.
16. К. Дебюсси – «Ноктюрны», прелюдии для фортепиано (2-3 по выбору).
17. М. Равель – «Болеро» для симфонического оркестра.
Отечественная музыкальная литература
18. М.И. Глинка – оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») и «Руслан и Людмила»; «Камаринская»;
19. М.П. Мусоргский – опера «Борис Годунов»; фортепианный цикл «Картинки с выставки».
20. А.П. Бородин – опера «Князь Игорь»; симфония № 2.
21. Н.А. Римский-Корсаков – оперы «Снегурочка», «Царская невеста»; симфоническая сюита «Шехеразада».
22. П.И. Чайковский – оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама»; симфонии №№ 4, 6.
23. А.Н. Скрябин – прелюдии ор.11 (3-4 по выбору); две поэмы op.32; соната № 4; симфония № 3 («Божественная поэма») или «Поэма экстаза» (по выбору).
24. С.В. Рахманинов – концерт для фортепиано с оркестром № 2; прелюдии (2-3 по выбору);
25. И.Ф. Стравинский – балет «Петрушка».
26. С.С. Прокофьев – кантата «Александр Невский»; балет «Ромео и Джульетта».
27. Д.Д. Шостакович – симфонии №№ 5, 7, №13 или №14 (по выбору).
Список персоналий:
1. И.С. Бах
2. К.В. Глюк
3. Й. Гайдн
4. В.А. Моцарт
5. Л. Бетховен
6. Ф. Шуберт
7. Р. Шуман
8. Ф. Шопен
9. Г. Берлиоз
10. Ф. Лист
11. И. Брамс
12. Дж. Верди
13. Р. Вагнер
14. Ж. Бизе
15. А. Дворжак
16. Э. Григ
17. К. Дебюсси
18. М. Равель
19. М.И. Глинка
20. А.С. Даргомыжский
21. М.П. Мусоргский
22. А.П. Бородин
23. Н.А. Римский-Корсаков
24. П.И. Чайковский
25. А.Н. Скрябин
26. С.В. Рахманинов
27. И.Ф. Стравинский
28. С.С. Прокофьев
29. Д.Д. Шостакович
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 43; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!