Тренинг действия. Ролевой тренинг. Дневник тренера 9 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 18Следующая ⇒

Связано ли это со знаком эмоции или все-таки с тем, что ситуация сочиняется, а не предлагается, пока не известно. Но факт остается фактом — проживание в воображении ситуации, которая сочиняется «здесь и теперь» активизирует не только вегетатику, но и мозг в значительно большей степени.

Конечно, можно продолжить исследования и «набрать» большую статистику, но такие одинаковые изменения у всех до одного из двенадцати испытуемых актеров и двенадцати испытуемых не-актеров (контрольная группа) уже сейчас доказывают многое. Первое и самое главное: они подтверждают, что тренированное воображение актеров включает весь организм, во всех аспектах его деятельности. Происходит это без проиг-

рывания сцены, а значит, физическая жизнь в сцене (физические действия) не столь существенна для данного результата. «Рычагом» включения организма является воображение. Воображение же есть мышление и видения. Как мы уже упоминали, видениями-картинками управляет именно мышление в «предлагаемых обстоятельствах». Значит, тренировка мышления, особого, может быть, мышления в роли нуждается в пристальном внимании сценической педагогики и дальнейших исследованиях психофизиологии.

Кстати, в связи со всеми предыдущими размышлениями о влиянии «навязанного» ритма речи на мышление и, соответственно, на жизнь в роли, хочется вспомнить философские открытия одного из интереснейших философов XX столетия Мартина Хайдеггера. Язык Хайдеггера — это язык заклинаний, вслушивание в слово, уносящее сознание в дорациональные способы мышления без расчленения понятий на «знаю» и «не знаю». По его представлению, «хозяином» истины и не-истины является язык. Он заставляет мышление видеть мир как мир синонимов и антонимов, противопоставляет зло добру, небо земле и т. д.

Но Хайдеггеру важно, не что говорить языком, а как говорить. Как пишет историк искусства, культуролог А. К. Якимович: «Важен метод мышления и говорения, важно "как". Он (Хайдеггер. — Л. Г.) добивался (поскольку нельзя высказать молчание) какой-то странной, неясной речи, многомысленного пророчески-простодушно-ученого, хитроумно-нелепого говорения и плетения словес... Эротически соединяясь с возлюбленным Словом, он вместе с ним погружался в Единое и не хотел присутствия страшного соперника Разума. Он знал привычку нашего сознания, вышколенного в тысячелетней школе просвещения. Сознание вышколено так, что оно каждому слову моментально подбирает противоположность.... Таким образом и просвещен наш разум. Он не имеет силы взглянуть в глаза нерасчлененному Бытию.... Мы заперты. Отпереть клетку, вырваться из всемирного расщепления...»[25]

Эти мысли мне кажутся важными не с философской или любой другой точки зрения, а именно с практической. Они являют собой теоретическое обоснование наших практических проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Именно это мне и представляется, когда я предлагаю студентам отказаться от всех своих «знаю — не знаю», «правильно — не правильно» и не бояться «бреда», как некоторые мо-

ментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления и речи в навязанном ритме. «Бред» — определение того самого вышколенного просвещенного сознания, удерживающего в «клетке».

Итак, представляется, что управление ритмом мышления можно тренировать через «навязанные» ритмы речи. Эти упражнения мы уже упомянули, а более подробно рассмотрим механизмы связи речи и мышления в третьей главе.

Обратимся к другим способам провокации воображения при помощи ритма. Второй способ управления ритмом существования — дыхание. Исследования биоэлектрической активности мозга подтвердили ее связь с частотой дыхания и сердечным ритмом. Механизм «ритмостимуляции» активности мозга через дыхание был отмечен еще А. А. Ухтомским.[26]

Что такое «ритмостимуляция» через дыхание? Объяснить это легко на примере древних дзенских упражнений: дышать как 1) необъезженный конь, поднимающийся в гору, 2) тигр, готовящийся к прыжку, 3) прислушиваясь, 4) убегая, 5) подкрадываясь. Это перечисление предлагаемых обстоятельств, не правда ли? Но упражнение требует не прислушаться, а дышать так, как дышат, прислушиваясь. Верное дыхание (ритм) возбудит верный в этих обстоятельствах отклик ума и тела, верную реакцию.

Ухтомский пишет: «Установка определенной центральной группы (зон мозга) на определенный ритм работы — это и есть событие, которое предрешено нам в данных условиях резонирования на внешние стимулы преимущественно этой группы, а раз она зарезонировала, она и определяет дальнейшую работу целого на данный момент».[27]

В. В. Смолянинов пишет о принципах саморегуляции совершенно определенно: «...волновые процессы возбуждения лежат в основе, по-видимому, всех актов биологического самоуправления».[28] Следовательно, нужно искать способы самовоздействия (провокации себя) на эти самые «волновые процессы возбуждения».

Третий способ «ритмостимуляции» — движение, ритм тела. Это самый понятный вид, но менее действенный, так как откликнуться орга-

низмом (добиться резонирования) можно только на полюсные ритмы — очень быстрый и очень медленный, которые, как известно, влекут за собой соответствующее дыхание, ритм сердца, мышления и т. д.

Например, мы пробовали управлять воображением (или, по крайней мере, провоцировать его) при помощи ритмов тела «в неудобстве»: после выполнения крайне напряженной (до мышечного изнеможения и головокружения) физической разминки студентам задавались «неудобные позы», и в них они должны были говорить (бормоча) на заданную тему. Тогда репетировался второй акт «Дяди Вани», поэтому взяли тему «Гроза». Однако Чехов не упоминался в задании, нужно было вызвать в воображении все, что связано с этим словом у каждого, и проговорить. Чем дольше тело оставалось в неудобном положении (акробатическая «свечка», например), тем быстрее и громче студенты начинали говорить, тем больше ассоциаций, картинок, стихов о грозе и т. д. возникло в их памяти. Неудобство создало напряжения, следовательно, несмотря на статичность тела, сделало его ритмы и ритмы мышления более активными и динамичными.

Вот как описывает одно из таких упражнений в своем дневнике тренинга студент Б.:

Задан ритм движения в кругу, хлопками можно помогать себе удерживать этот ритм. Дается тема, например, «Тупик». Мысли, ассоциации, видения, воспоминания и т. д. также подчиняются ритму. Не сбиваясь, тело, мысли и воображение в одном ритме. По команде меняешь движение: идти задом, гусиным шагом и т. д., сохраняя внутренний и внешний ритм. Важна непрерывность, свобода, пустота, подчиненность первому импульсу. Тело не должно мешать мышлению. Оно начинает существовать как бы отдельно, и краем слуха я слышу новые команды для него, но это не прерывает моего воображения на тему. Чем быстрее темп, тем свободнее ты должен быть в своих ассоциациях. Если ассоциации уходят далеко в сторону, можно повторять в ритме несколько раз тему — «тупик, тупик, тупик...».

Тупик — это стена в пустыне, к которой человек шел тысячи километров. Можно разрушить эту стену. Вся жизнь ради этих мгновений, когда рассыпается стена. Тупик это всегда граница. Когда выныриваешь из воды океана и лежишь на спине. Твоей легкости хватило только на то, чтобы вынырнуть, а выше не поднимешься. Тупик? За твоей спиной миллиарды тонн воды. Морские гады пожирают друг друга. Жидкость океана это кровь и слезы. А перед тобой голубое чистое небо. И понимаешь постепенно, что Бог везде, и плоть возникла от грехопадения, но и там Бог. И поэтому любовь распространяется на все, вплоть до последней камбалы на дне. И это положение на грани не такое уж плачевное...

домашнее задание: «думать мысль» на заданную себе тему в течение часа».

А вот еще одна запись. Студентка К. (очень одаренная, на наш взгляд) пишет:

В упражнении воображение возникает в ритме, но в этюде или сцене на площадку выхожу — и нет воображения. А начинаешь насильно вызывать нужные картины — тормозишь, и тебе кричат: «Где текст?» Вообще, не понимаю, что значит воображение на площадке. На речи, когда читаем с Валерием Николаевичем, все понимаю. Иногда он говорит: «Вот, правильно. Это и есть воображение». А я ловлю себя на том, что я-то, когда читала, никаких картин не видела. Откуда же это воображение тогда взялось? Странно все это. Я вижу картину за словом и понимаю, что надо эту картину выпукло словом выразить, чтобы всем зрителям стало понятно, что я имею в виду! Когда же я конкретно просто что-то вижу, никто из зрителей этого не видит!!! Должен быть посыл энергии. Вот, например, в упражнении на восприятие друг друга. Я была в паре с Алешей. Я стояла спиной к Алеше и слушала его импульсы ко мне, а он должен был находиться в каком-то остром событии и, соответственно этому событию, совершал какое-то физическое действие — резко шагнул, поднял руку. Я в воображении видела его, чувствовала его посыл энергии ко мне и в точности повторяла те же физические действия. Нельзя абстрактно передавать действия, нужно что-то конкретное транслировать партнеру. Энергия!!!

Студентка сама совершила открытие, которое для иных еще нуждается в доказательствах: нельзя управлять видениями-картинками, они либо возникают, либо нет, можно управлять только мыслью — активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием (пример студентки из урока по сценической речи). И это наверняка произойдет, если студенты учатся (в тренинге, в частности) управлению мышлением на площадке. Это и есть способ активизации воображения.

Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ролью. Но прежде всего это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, то есть способы работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.

Это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление нам привычнее относить к сознанию, а воображение, по общему представлению, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится «айсберг», в котором сознание — только надводная, небольшая часть, а бессознательное — подводная часть айсберга, неосо-

знаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конечно, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть — сознание и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но и психоинтеллектуальной деятельности. Сознание — это средство, сознание — это ключ. Сознанием управляет не восприятие или связанные с ним эмоции, а мышление и воображение. Восприятие органов чувств, ощущения, представления — это только антенны для связи с миром, но антенны не управляют, а осуществляют взаимодействия под управлением мышления. Более того, мышление и воображение часто управляют восприятием: «не вижу», «не слышу» того, что может повредить моим представлениям (психологическая защита). Мышление и воображение регулируют и эмоции. Сознание не зависит от деятельности, оно ею управляет, управляет разумом, организующим, в свою очередь, деятельность. Но мышление — инструмент сознания, а не разума. «Хозяин» своего мышления, то есть человек, научившийся регулировать мышление, имеет внутреннюю позицию, которая способна формировать внешние обстоятельства.

Внешние обстоятельства это реальность, имеющая то или иное материальное выражение. Но великое открытие Эйнштейна (Е = тс²) говорит нам, что материя и энергия взаимозаменяемы. Следовательно, внешние обстоятельства — это в какой-то степени только внешняя энергия, некие внешние вибрации, обладающие ритмом. Наша личность — это наши привычки, опыт, установки, сформированные жизнью. Все это выражается привычной для нашего восприятия длиной волны. «Навязанный» ритм учит организм воспринимать и транслировать ритмы и энергии разной длины, расширяет восприятие, сознание, управляет энергией. Ритм управляем. Внутренний ритм человека в равной степени определен внешними вибрациями и внутренними. Феномен усвоения ритма, о котором я упоминала, лежит в основе саморегуляции при помощи ритма, а, следовательно, регуляции восприятия, эмоциональной сферы. Все это возможно благодаря усвоению сознательно избранного ритма мышления.

Сознание, как известно, определено речью, а речь — отчасти — дыханием, значит регулятор мышления, эмоций, восприятия и т. д. — ритм речи, дыхания. Прежде чем пойти дальше в рассуждениях о воздействии ритма, отметим, что мы все время говорили о Сознании, а не о Разуме. Это разные понятия. Разум не допускает в сознание надразумные вещи.

А именно это — осознание того, что раньше было неосознаваемым — и является целью ритмостимуляции сознания.

Мы не упоминали пока о ритмостимуляции пластической, о восприятии телом «навязанного» ритма. О его воздействии очень хорошо известно каждому из собственного танцевального опыта, пусть даже бытового, не связанного с искусством. Ритм тела, будь это движение под музыку или под собственное «раз-два-три» меняет дыхание, сбивает бытовой ритм мышления, ритм восприятия.

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения может быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариантах в «Тренинге внутренней свободы»[29] и в первой главе книги. Имеются в виду все танцевальные вариации: «Танцую монолог», «Танцую мысль», «Танцую внутреннюю речь», «Танцую событие». В связи с предыдущим упражнением, можно попробовать «танцевать атмосферу».

Зачастую выразить словами, точно сформулировать столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить станцевать свое ощущение о сцене. Тот же «доклад» Серебрякова из третьего акта «Дяди Вани» и весь последующий скандал можно протанцевать всем его участникам. У каждого из них свои ритмы. В начале это индивидуальный танец, свое ощущение о смене атмосфер, чтобы тело откликнулось на ритмы-ощущения, потом можно позволить объединить все «танцы», разрешить танцевально взаимодействовать и воздействовать друг на друга. Режиссер, наверное (?), может репетировать при помощи изменения танцевальных ритмов участников, это может оказаться более понятным, чем словесное уточнение обстоятельств (хотя, конечно, не отменяет последнего). Осознание обстоятельств, таким образом, придет через тело, которому предложены иные ритмы, возбуждающие иное воображение, которое можно не переводить в слова. 'Впрочем, это только предположение. Мы не пробовали.

Комментарий 2002г.: со студентами 2-го курса мастерской В. М. Фильштинского, приступившими к пробам по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», мы осуществили это предположение. Правда, оно не касалось определенной сцены: задание потребовалось для изучения обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной — вот что стало темой наших «балетов на Сенной». Как уже упоминалось, принципиальным шагом в нашей мастерской был переход к проведению

собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером. В данном случае тренер должен был подготовить фонограмму музыкальной партитуры (набор разных музыкальных отрывков и шумов, звуков). Это были его ассоциации на тему «Петербург, Сенная площадь». Добавим, что каждый из студентов перед заданием провел на Сенной не менее часа, делая наблюдения, «вдыхая» атмосферу. Затем тренер предлагал свою музыкальную партитуру группе, а группа «танцевала» свои ассоциации про час, проведенный «а Сенной, в заданных им ритмах. Первый же «балет» оказался интересным. Он длился 50 минут, и уже через 10 минут после начала в аудитории возник город, Сенная площадь с ее постоянными обитателями и людьми, зачем-то пришедшими сюда сегодня. Перемена ритмов на фонограмме меняла событие и самочувствие толпы. Первый эпизод мы потом (в разборе) назвали «Агрессия», второй — «Праздник рвани», третий — «Агрессия побитых псов». Кроме сюжета у некоторых возникла очень интересная хореография. А главное, у всех появилась «жалость и гадливость». Пожалуй, это похоже на отношение Раскольникова, который называет толпу «вшами». На следующей разминке другой тренер предложил другие музыкальные отрывки, а, следовательно, другие ритмы и другие ассоциации и т. д. Через несколько разминок уже можно было отбирать наиболее точные ритмы, которые в большей степени провоцировали рождение атмосферы и самочувствия человека с Сенной площади. Кстати, студенты «танцевали» ассоциации к своим современным наблюдениям, а я и несколько присутствующих зрителей увидели Петербург Достоевского.

Аналогичный опыт мы получили в другой мастерской[30]. Там не было общего литературного материала, над которым работали бы все. Задание этого периода сформулировано так: «Я претендую». Из предложенного нами большого списка студенты выбирали произведение и роль, которую они хотят играть. Затем каждый должен был доказать это, сделав целый блок этюдов, зачинов к произведению, взглядов на произведение или его части. Таким образом, общего «балетного» тренинга быть не могло. Но студенты, узнав у товарищей с параллельного курса о наших экспериментах, попросили проводить с ними такие тренинги, а темы предложили сами. Они носили абстрактный характер: «Свои и чужие», «Чужой», «Мать», «Война» и т. д. Выяснилось, что при помощи этого вроде бы абстрактного тренинга мы приблизились к исследованию

проблем произведения А. С. Пушкина «ДжонТенер» (перевод А. С.Пушкиным записок североамериканского белого человека, прожившего 30 лет с индейцами), к которому уже давно прикасались в тренинге.

Но, главное, на наш взгляд, даже не исследование произведения таким образом. Главное, что даже скептики и «халтурщики» скоро признали, что в этом тренинге схалтурить не получается, он втягивает, заставляет сознание освободиться от воздействий реальности, включает воображение на заданную тему, а в результате, после выполнения «дает мощную психологическую разгрузку и кайф, даже если плакал в балете».[31] На вопрос, в чем же «кайф», студент ответил: «Я забыл себя такого и рад, что удалось вспомнить».

Полагаю, что такие опыты мы продолжим, они приближают и к произведению, и к соединению обстоятельств с собой, кроме того, как выяснилось, имеют психотерапевтический эффект.

Попробуем рассмотреть другие способы провокации и активизации воображения.

Одно из упражнений этого цикла — «Мяч воображения» — направлено на тренировку актерской реактивности — реактивности тела и воображения.

Упражнение выполняется в двух вариантах: группой и парами. В первом случае группа стоит кружком или, что сложнее, в свободном порядке располагается на площадке. Всем дано задание «думать мысль», то есть в заданном общем ритме проговаривать вслух ассоциации, видения, «обрывки» мыслей, интеллектуальной информации на заданную абстрактную тему, как это уже описывалось выше. У одного человека из группы в руках мяч, которым он играет в том же заданном ритме. В любой момент, когда ему захочется, он может бросить мяч любому участнику, выкрикнув фразу, проговариваемую в данный момент. Партнер, поймавший мяч, во-первых, должен его поймать, во-вторых, подхватить ассоциацию, видение и т. д., посланное ему вместе с мячом, его воображение-мышление должно откликнуться на новое. При этом мышление оказывается в некоторой растерянности, «на краю утеса», по выражению Э. Барбы, в неустойчивом равновесии пустоты, из которой стремится вырваться. Это активизирует воображение, заставляет его «выбалтывать» неосознанное.

Приведу показательный, на мой взгляд, пример: была выбрана тема «Любовь». Одна из студенток долго и безостановочно говорила абстрак-

ции: «Ромео и Джульетта, музыка, Ахматова, сероглазый король, измена, потребность души» и т. д. Другая говорила о своей любви, рассказывала случай из своей жизни. Мяч воображения был отправлен первой студентке со словами: «Я ощущаю его прикосновения». Она должна была повторить фразу и продолжить свою цепочку мыслей. Девочка повторила чужую фразу и вдруг заплакала, и стала говорить о том, о чем, как она потом призналась, она старалась забыть... и думала, что уже забыла. После тренинга она сказала, что возможность выговориться вслух позволила ей посмотреть на эти обстоятельства со стороны.

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 84; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!