Задание1. Раскрыть содержание вопросов.
Л.Бетховен. Фортепианное творчество. Соната для фортепиано №8 «Патетическая».
«Весь полный идеей симфонии – задачей своей жизни, - Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра – он поверял вдохновенные мысли, которые его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы в форме фортепианных сонат» (А.Серов).
Крупнейший виртуоз, потрясавший современников неслыханной мощью импровизаций, Бетховен царственно владел фортепиано, демонстрируя неисчерпаемые выразительные возможности далёкого ещё от совершенства инструмента.
Горячая любовь композитора прошла через всю жизнь композитора. Великолепный дар пианиста и импровизатора делал для Бетховена всякое общение с фортепиано особенно заманчивым и увлекательным.
Фортепиано было действительно лучшим другом Бетховена, как композитора. Оно не только давало радость сейчас же услышать сложившееся в мысли, но и возбуждало творчество, помогало готовиться к осуществлению замыслов, выходящих за пределы фортепиано, как такового. В этом смысле, и образы, и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще.
Фортепианные сонаты следует считать одной из важнейших областей музыкального наследия Бетховена, которые с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира.
|
|
|
Замечательны, при этом, масштабы музыкального бытования бетховенских сонат. Многие из них прочно вошли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. И, однако, это обстоятельство нисколько не приковало фортепианные сонаты Бетховена к сфере учебного музицирования: они остаются желанными номерами концертных программ, а овладение всем циклом бетховенского сонатного фортепианного творчества – заветная мечта каждого серьёзного пианиста.
Причины широчайшей популярности фортепианных сонат Бетховена, простирающейся от классов музыкальных школ до эстрадных филармоний, заключены, конечны, не только в самом факте принадлежности их гениальному композитору, одному их величайших музыкантов всех времён и народов.
Причины эти также в том, что фортепианные сонаты относятся, в подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Бетховена и, в своей совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражают его творческий путь. Это не значит, конечно, что круг художественных идей фортепианных сонат исчерпывает все основные тенденции бетховенской музыки. Сам жанр камерного фортепианного творчества побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем, скажем, в симфониях, увертюрах, концертах. В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее даёт себя знать как раз в фортепианных сонатах.
|
|
|
Цикл из 32-х, охватывающий период от начала 90-х г. XVIII ст. до 1822 г. (дата окончания последней сонаты), служат как бы летописью духовной жизни Бетховена; в этой летописи события запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными пробелами.
Знаменательна своеобразная хронология бетховенских фортепианных сонат. 23, «Аппассионата», ровесница «Героической» симфонии, завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверенностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианного сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвездия в симфоническом и камерной сфере (4,5,6 симфонии; 7,8,9 квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора»; скрипичный концерт) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806-1815), характеризуемого поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№24-№27). В 1815г. 28-й фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль.
|
|
|
В 1822 г. созданием 32 сонаты Бетховен завершил свой долгий путь в этой области творчества. Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицисткого фортепианного стиля (ещё во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапазоном и многочисленными новыми выразительными возможностями. Называя свои последние сонаты «произведениями для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчёркивал их современную пианистическую выразительность. Громадная популярность лучших фортепианных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. «Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как на заранее обдуманный сюжет». Это находит своё подтверждение при анализе их музыки.
Огромный диапазон и настроений – от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки - характеризуют 32 фортепианных сонаты Бетховена, созданных им на протяжении четверти столетия (6 юношеских сонат, сочинённых в боннский период, не входят в бетховенское собрание сонат).
|
|
|
Творческий путь Бетховена в его фортепианных сонатах оказался сложным и богатым этапами. Важнейшие вехи на этом пути «Патетическая», 17-я, «Аппассионата».
Соната №8 «Патетическая».
Это произведение, впервые опубликованное в 1799 году и посвящённое князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». А.Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что её название подходит лишь к первым аккордам, - «потому что общий её характер, полны движения, гораздо скорее драматический». Рубинштейн считает патетическим не только вступление сонаты, но и вторую её часть.
Б.В.Асафьев отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательно настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)».
Ромен Роллан видел в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств» и указывал на известную театральность её форм в которой «актёры излишне заметны».
Первая часть сонаты даёт обобщённую характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция несёт в себе центр тяжести содержания, - и это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности. Тема вступления патетической сонаты служит в её первой части лейтмотивом, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень.
Суть Grave в столкновениях-чередованиях противоречивых начал. Здесь дан контраст мрачного, властного принуждения и страстной тоски. На протяжении десяти тактов Бетховен проводит этот контраст через ряд оттенков и фазисов, внушая то светлую надежду, то безнадёжность – пока хроматическая гамма и формата не подведу к началу стремительного бега Allegro. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Вместе с тем, интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что, кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений.
Для Allegro di molto характерен принцип постоянного движения, которое подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Сначала две дуги-арки бурных, вздымающихся и опадающих порывов на гулком фоне разбитых октав. Затем фанфары октав соль в правой руке и сбеги восьмых приносят с собою элемент воинственной тревоги. Дуги порывов становятся полудугами, обрываются на вершине. Краткое затишье приводит к побочной партии в необычной для того времени «романтической» тональности третьей минорной ступени (мрачный es-moll). Это лишь кажущееся успокоение, а на деле только передышка, во время которой тревожно бьётся сердце, а в ушах звучат отголоски фанфар. Заключительная партия снова стремительный бег с почти физическим ощущением перехватов дыхания. Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах бетховенского пианизма. Чрезвычайно естественно рождение такой музыки в революционную эпоху, когда образы маршей и воинственных скачек несли в себе столь богатое и конкретное содержание.
Кончилась экспозиция и вот снова звучит и затихает лейтмотив «рока».
Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали. Скачка возобновляется, но звучит легче, и в неё вклиниваются интонации просьбы, заимствованные из интродукции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так. что слышен лишь глухой гул. Вскоре из него возникает звонкое цоканье. Дальше – извилистый бег восьмых и начало репризы, которая повторяет с вариантами, расширениями и сужениями моменты экспозиции.
После ферматы столь «оперного» уменьшённого септаккорда в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание), и первая часть заканчивается типичнейшей для Бетховена волевой формулой страстного утверждения (я живу, чувствую и борюсь).
Вторая часть своей удивительной певучестью, почти органной полнотой звучаний положительно предвещает фактуру таких фортепианных пьес, как этюд Шопена E-dur оп.10. Мелос и хоральные гармонии – в духе той возвышенной «религии человеческого сердца», которая типична для многих медленных частей Бетховена.
Примечательны новаторские особенности Adagio патетической сонаты. Если в первой части этой сонаты Бетховен превосходно находит слияние внутренней эмоции и внешнего фона применительно к бурным драматическим переживаниям и ощущениям, то тут соответственное слияние найдено впервые применительно к эмоциям спокойным, проникновенным. Субъективное (погружение в мир души) становится как бы неотделимым от объективного (погружение в образы внешнего мира) – и это великая победа Бетховена, как художника-реалиста.
Бетховен не ограничивается однопланновостью. Он ищет выделения частных сторон образа и нового их сочетания. Так, в т.17 и далее (вторая тема) выступают интонации пасторали, а затем (т.24) слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы.
В т.37 и далее (третья тема) на взволнованном ритме триолей развивается краткий порыв воинственных фанфар. Но вскоре опять затишье и тихие, гулкие отзвуки. Вторично вернулась начальная тема. Она уже не совсем та, что была прежде. Вместо дуолей фона – триоли, перешедшие от волнения третьей темы. Этим психологическим штрихом Бетховен показывает преемственность переживаний, процесс их чередования и развития. А пасторальные попевки с форшлагами (в конце части) оттеняют после лирической фигуры октав мирное спокойствие окружающего.
Третья часть есть в сущности первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. В финале патетической сонаты мы имеем широко развитие рондо, музыка которого драматически целеустремленна, богата элементами разработки, лишена черт самодавлеющей вариационности и орнаментальности.
Бетховен делает большой шаг вперёд по пути создания финала, органично и динамично замыкающего сонатное целое. Ещё ощущается известное ослабление напряжения к концу сонаты (финал по силе образов, по общему тонусу уступает первой части). Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты-симфонии и в частности, гораздо более «сюитному» пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев, весёлого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально-контрастно, чем сюжетно.
Недостатки её, как финала, заметны уже в первой теме, которая носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, не отвечающий бурной патетике первой части сонаты. Но нельзя, конечно, не отметить и замечательных интонационных качеств этой темы, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала (как и отдельные моменты второй части) безусловно тяготеют в сторону изящных, лёгких, но и слегка тревожных пасторальных образов, рождённых интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д. и т.п. В фугированном эпизоде (т.79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.
Пасторальный, изящно-пластичный (хотя и не чуждый драматической грусти) характер музыки рондо явился, надо думать, результатом определённого намерения Бетховена – противопоставить страстям первой части элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена. В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под кровом неба, среди лесов и полей. Эта тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале патетической сонаты. Но тем более знаменательно, что здесь дело врачеванием не ограничивается.
В конце найден новый вывод. Её волевые интонации показывают, что Бетховен решился стать выше потребности душевного спокойствия, что он и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией первой части. Там мрачное насилие «рока» сопровождается страдальческими вздохами. Здесь на робкий вопрос «как быть?» следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.
Задание1. Раскрыть содержание вопросов.
Характеристика фортепианного творчества.
1. Бетховен – пианист.
2. Значение жанра сонаты в фортепианном творчестве.
3. Хронология создания цикла сонат.
4. Изменения в стилистике фортепианного стиля Бетховена на протяжения создания цикла сонат.
5. Образное содержание фортепианных сонат.
Соната №8.
1. Посвящение и название сонаты.
2. Черты патетики в сонате по мнению исследователей.
3. 1ч. Значение интродукции и темы вступления.
4. 1ч. Образ вступления и его появление на протяжении части.
5. 1ч. Основной принцип сонатного allegro и итог части.
6. 2ч. Новаторские особенности.
7. 3ч. Значение финала.
8. 3ч. Общий характер. Причины его выбора.
9. 3ч. Вывод сонаты.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!