Исторические и культурные условия преобразований в русской иконописи XVII в. Реформы патриарха Никона, Церковные Соборы, их влияние на иконопись XVII в.
Место искусства XIII в. в истории русской культуры. Тенденции в искусстве
Культура Древней Руси XIII века – великое творение прошлого времени. Каждый период времени в истории настолько не повторим, что каждый период по отдельности достоин глубочайшего изучения. Смотря на памятники истории можно говорить о том, что культура вошла в современную духовную жизнь. Несмотря на то, что многие произведения искусств не дошли до наших времен, красота того времени продолжает нас радовать и удивлять своим масштабом.
Особенности культуры XIII века:
- преобладало религиозное мировоззрение;
- в этот период придумали много примет, им не было объяснений наукой, и по сей день их не могут объяснить;
- большое внимание уделялось традициям, почитали дедов;
- медленные темпы развития;
Задачи, стоящие перед мастерами того времени:
- единство - сплочение всего русского народа, на тот момент времени в борьбе с недругами;
- прославление великих князей и бояр;
- оценивали все предыдущие исторические события. Культура XIII века тесно связана с прошлым.
На живопись 13 века наложили свой отпечаток города, где творили мастера. Так новгородские живописцы стремились упростить стиль своего мастерства. Наибольшего своего выражения он достиг в росписи церкви Георгия в Старой Ладоге.
При этом стали рисовать мозаики прямо на стенах храмов. Большое распространение получили фрески. Фреска – живопись написанная водяными красками, прямо на стенах покрытых штукатуркой.
|
|
|
Русская живопись XIII в., в силу сложившихся политических обстоятельств, почти не была затронута новым обращением к эллинистической традиции, которое было характерно для главных течений в искусстве Византии. Русские художники начали знакомиться с приемами византийского классицизма лишь на рубеже XIII-XIV вв., причем на первых порах лишь в ограниченном масштабе. Тем не менее, значение русского искусства XIII в., и прежде всего живописи, в истории национальной культуры исключительно велико. Именно искусство показывает нам со всей отчетливостью, что между опиравшейся на киевское наследие великой домонгольской традицией, с одной стороны, и новым духовным и культурным подъемом Руси, центром которой в XIV в. постепенно становилась Москва, не существует зияющего разрыва, лакуны. Искусство XIII в. — свидетельство непрерывности русской культурной истории, преемственности между ее «киевским» и «московским» периодами.
Основные художественные особенности русской живописи XIII в. — обобщенность форм, невысокий рельеф, скупая, лаконичная линия, плоскостность композиций, крупные широкие участки, ровно закрашенные одним цветом, сопоставление этих ярких, контрастных плоскостей друг с другом, любовь к орнаменту.
|
|
|
В искусстве православного круга, и на Руси в том числе, происходит поворот от утонченной, детальной, временами утрированно взволнованной и усложненной, как бы маньеристической живописи комниновского периода, XII в., к иному, лапидарному искусству. Весьма вероятно, что этот поворот объясняется не простой сменой вкусов, чисто эстетических ориентиров, но воздействием реальных обстоятельств, которые оказались суровыми для всех регионов православного мира. Памятники ведущих течений русской живописи отличаются в XIII в. монументальностью и триумфальным характером изображения. Можно предположить, что крупные фигуры русских икон XIII в., вдохновенные взоры, сверкающие глаза и румяные щеки святых, яркие сияющие краски должны были выразить идею незыблемости христианства, нерушимости православной веры, представить славу и небесный апофеоз всех мучеников за веру.
В русской живописи XIII в. особенно часто встречается тот идеальный образ, в котором исключительная одухотворенность сочетается с физической крепостью, округлостью ликов, яркостью румянца, выражением решительности и храбрости на лике. Этот духовный и эстетический идеал опирается на большую изобразительную и письменную традицию. Он был широко воплощен в византийской живописи еще в XI в. и тогда же распространился в русском искусстве (например, во фресках Софийского собора в Киеве), а в XIII в. приобрел новое звучание в русских иконах, поскольку на редкость точно отвечал самому духу этой напряженной, героической эпохи. Воплощению этого идеала в искусстве помогали образы русской письменности, как в переводных, так и в составленных на Руси сочинениях.
|
|
|
Исторические и культурные условия преобразований в русской иконописи XVII в. Реформы патриарха Никона, Церковные Соборы, их влияние на иконопись XVII в.
Общий характер искусства XVII века, отмеченный утратой основных свойств великого искусства предыдущих эпох, был результатом того духовного упадка и тех исторических предпосылок, которые определились в XVI веке.
Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий, латинства и протестантства, Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием, и это, в свою очередь, повело к новому и опасному влиянию на православное богословие не только несвойственных ему богословских терминов, но и богословских и духовных идей. Произошло то, что некоторые богословы, как, например, протоиерей Георгий Флоровский, называют псевдоморфозой Православия, то есть облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения». И греческое, и русское богословие оказалось проникнутым схоластикой: православная мысль была парализована. Это было завоевание, латинизация невооруженного Православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология.
|
|
|
В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием.
Большинство памятников XVII столетия формально вызвано заботой о состоянии современного им иконописания, и направлены они, одни в большей, другие в меньшей степени, к улучшению его качества. Как мы видели, уже в XVI веке, в связи с растущей потребностью в иконах, сильно увеличивается количество иконописцев. В их ряды вливается масса людей, не обладающих иногда даже достаточной ремесленной подготовкой, как о том свидетельствуют уже Деяния Стоглава, а затем памятники XVII века. Естественно, что при таком положении общий уровень иконописи не мог удержаться на достаточной высоте.
В борьбе с плохим иконописанием как духовные, так и светские власти высказывают требование «писать по древним переводам». Но эти древние переводы являются единственным критерием правильности; они заменяют критерий богословский и вполне удовлетворяют и духовные, и светские власти. Для выправления положения Большой Московский Собор, не вдаваясь, как Стоглав, в подробности, выносит аналогичное ему постановление, учреждая надсмотр над иконописцами в лице старосты -- художника «от духовного чина», то есть повторяет уже явно неудачный и не оправдавший себя способ борьбы с «плохописанием». Год спустя Грамота трех Патриархов, хотя и в общей форме, касается того же вопроса и предписывает уже искусным живописцам проверять других и свидетельствовать о достаточности их подготовки собственноручно подписанной грамотой. Следом за Патриархами царская Грамота в 1669 году устанавливает выдачу своего рода государственного диплома: «Хощем же дата наши царские граматы и всем изряднейшим иконописателем по разсмотрению комуждо противу хитрости утверждения ради». Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю церковной власти, а затем и к контролю власти государственной. Уже Стоглавый Собор опирался на светскую власть, угрожая «царской грозой». Теперь же церковное искусство уже регулируется, наряду с мерами церковной власти, царскими указами.
Нет сомнения в том, что критика иконописания в памятниках XVII века имела серьезные основания. Массовая перекупка и перепродажа торгашами, коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон. Недаром царский указ 1668 года запрещает писать иконы жителям сел Мстеры и Холуи.
Будучи церковным, искусство классового характера не носило и не могло носить по самой своей сущности. Наоборот, безотносительно к художественному качеству, оно служило в истории объединяющим элементом того, что было разрозненно не только социально и политически, но и национально. Критерий его был один, и в нем вероучебная сторона не отделялась от эстетической. Как мы уже говорили, эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Богословский критерий в отношении к образу еще остается решающим и в некоторых памятниках XVII века, но лишь в области иконографической. У сторонников же нового направления эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение, и недаром огульная критика ремесленных икон исходит именно от идеологов этого направления. Так, для Владимирова эстетический критерий является решающим: лучше иметь один образ Христов, хорошо написанный, чем много плохих и неистовых икон; более того, если не можешь иметь хорошей иконы, лучше не иметь никакой, чем молиться перед плохой. У Симеона Полоцкого отношение в этом смысле более гибкое; с одной стороны, он нападает на производство плохих икон, с другой -- защищает эти же иконы в споре с протестантами. Очевидно, с точки зрения вероучебной эти плохие иконы все же отвечали своему назначению. Не потому ли официальные документы, как Деяния Большого Собора, Грамота трех Патриархов и царская Грамота, в своей критике высказываются более сдержанно, чем авторы отмеченных памятников, и ограничиваются лишь общим суждением об иконописцах. А инок Евфимий, Патриарх Иоаким и протопоп Аввакум вообще не упоминают о качестве иконописания.
То коренное изменение в культуре и мировоззрении, которое захватило ведущую верхушку русского общества, несло столь же коренное изменение и в искусстве, новое отношение к нему, формирование новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой расцерковленная культура западного типа, которая и была классовой культурой. Ей соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. И в самом этом искусстве, и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках этой расцерковленной культуры. Сама вера представляется частью культуры, и решающим в оценке церковного искусства становится фактор эстетический. Этот фактор и новое понимание искусства и определяют отрицательное отношение идеологов новой живописи к ремесленным иконам.
Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в открытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания. Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса. И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40-х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого.
Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное. Эта черта свойственна не только патриаршей Грамоте, но и всем памятникам этой группы. В своей аргументации Патриархи ссылаются в равной мере и на Отцов Церкви, и на языческих мыслителей, в своих рассуждениях и примерах они рассматривают их в одном плане. Так, доказывая, что почитать иконы нужно из-за их связи с первообразами, они, естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию. Переходя к назначению искусства, Патриархи говорят, что назначение его состоит в том, чтобы изображать все, и священное, и мирское. Образы, по их словам, «учении неции проповедници». Они сравнивают, ссылаясь на преподобного Иоанна Дамаскина, образ с книгой для простецов и указывают, в согласии с Седьмым Вселенским Собором, на его соответствие слову.
Возвращение к истокам
Зарождающееся светское искусство приобретает самостоятельное значение; но его принципы внедряются в искусство церковное и искажают его. Происходящий в церковном искусстве сдвиг, конечно, не является его развитием или эволюцией. Эволюция церковного искусства всегда соответствовала и соответствует направлению духовной жизни и общему состоянию Церкви. Пока мировоззрение Церкви творчески переживалось, в ее недрах зарождались новые формы, которые и развивались по собственным внутренним духовным законам. И в XVII веке собственно церковное искусство эволюционирует, но эволюция его в соответствии с церковной жизнью эпохи идет в сторону консерватизма и ремесленности. Это не последний век древнерусского искусства -- иконы, и не изживание церковным искусством самого себя, как это принято считать. Как не может исчезнуть или изжить себя саму Церковь, так же не может ни прекратиться, ни изжить себя и ее искусство. Оно лишь на долгое время перестает играть ведущую роль выразителя веры и жизни Православия.
Духовный спад, охвативший все Православие, если брать церковное искусство в его целом, привел в XVII веке к утрате православного понимания образа, к полному отсутствию осознания его смысла. Это и было главной причиной, с одной стороны, его упадка, с другой стороны -- его обмирщения... Внешними мерами пытались поднять его художественный уровень, а разложение его шло по линии духовной. Наиболее показательны в этом плане официальные документы самой церковной власти. Как мы уже видели, богословское обоснование образа совершенно отсутствует в Грамоте трех Патриархов. Не менее характерны в этом смысле исповедания веры XVII века, появившиеся в качестве реакции на кальвинистское исповедание Патриарха Кирилла Лукариса: это Исповедание веры Петра Могилы, переделанное и, за подписью четырех Патриархов и двадцати двух архиереев, именуемое «Православным Исповеданием», «Послание Патриархов Восточныя Кафолическия Церкви о православной вере» (Исповедание Иерусалимского Патриарха Досифея) и Катехизис Петра Могилы. Все эти документы носят определенно латинствующий характер, и все они, в области церковного искусства, слепо следуют проблематике, навязанной протестантством, лишь оправдываются и опровергают упреки в идолопоклонстве. Все они по духу и содержанию не выходят из рамок постановления о церковном искусстве римокатолического Тридентского Собора (1563 г.), а Катехизис Петра Могилы просто его сокращенно пересказывает. Наиболее характерным для всех этих памятников является отсутствие в них всякого богословия. Святоотеческое богословие об образе для их авторов и подписавших их архиереев как будто никогда не существовало. Даже ссылаясь на Седьмой Вселенский Собор, они, как и Собор Тридентский, лишь приводят его объяснения, как именно следует почитать иконы. Характерно также, что именно в XVII веке из русского синодика Торжества Православия исчезает все вероучебное содержание образа.
В XVII столетии на Руси снижение духовной жизни проявляется порой в крайне уродливых явлениях также в области обряда и благочиния. В богослужении господствует многогласие (то есть совершение богослужения одновременно не только в два или три, но даже и в пять или шесть голосов, что превращало его в какофонию), и хомония (то есть вставки в слова при пении гласных звуков и целых слогов, хабув и ананаек, приводивших к полному искажению текста). «Слушая подобную бессмыслицу, не допускавшие критической мысли в религиозных вопросах видели здесь какой-то скрытый от их понимания, таинственный смысл». Совершенно так же видели они таинственный смысл в фантазиях иконописцев на темы богослужебных текстов, псалмов и т.д. Характерно при этом, что всякая попытка восстановления нормы и исправления даже самых очевидных недостатков наталкивалась на противодействие и с легкостью именовалась ересью. И тем более удивительно, что наряду с отмеченными уродливыми явлениями иконопись XVII века (конечно, помимо нового направления и искажений) в своей массе не только держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники, но и является наиболее здоровым элементом в богослужебной жизни русской Церкви.
Общий упадок духовной жизни в Православии привел к тому, что перед натиском западных исповеданий оно оказалось безоружным. Ни перед Западом в его внутренней борьбе (кризис XVI--XVII веков), ни в своей собственной жизни, перед стоявшими в ней проблемами Православие не смогло раскрыть своего жизненного и творческого значения. В своем противодействии западным исповеданиям православные богословы боролись как бы вслепую, прибегая в противодействии римокатоличеству к протестантским аргументам, в борьбе с протестантством -- к римокатолическим. Это не значит, что изменилось само Православие. Была парализована богословская мысль, но духовная жизнь продолжалась. Церковь не пошла по пути изменения своего вероучения и не приняла лжедогматов. «Как ни низко падал в Православии по историческим обстоятельствам уровень богословской образованности и как ни проникали в ее среду инославные влияния, Православная Кафолическая Церковь в основе своей хранила веру Вселенских Соборов и Святых Отцов». Но если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли. При этом в искусстве зависимость выразилась в форме более сильной и более затяжной, а потому и более чреватой последствиями. Такое положение надолго привьет православному искусству своеобразный комплекс приниженности по отношению к искусству западному, надолго оторвет его от своего живого творческого наследия.
Заключение
Новое направление в искусстве изменяет понимание образа, изменяет его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного назначения; оно, естественно, изменяет и самосознание художника.
В традиционном церковном образе содержание и форма обуславливаются содержанием его первообраза, качественно отличным от настоящего греховного состояния человека, его причастием божественной жизни, его святостью. В православном церковном искусстве человек -- главная и единственная тема; ни одно искусство не уделяет ему столько внимания, не ставит его на такую высоту, на какую ставит его икона. Все изображаемое на иконе соотносится с человеком -- пейзаж, животные, растения... В иерархии бытия он занимает главенствующее положение: он -- центр мироздания, и окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека. Теперь же художник нового направления видит свою задачу в том, чтобы изобразить святого так же, как и не святого.
Тело человека, его эмоциональный мир как будто не подлежит освящению. Все, что относится к природе человека, равно как и все, что окружает его, изображается уже непричастным к духовному освящению, преображению. Человек остается главной темой изображения, но уже в его теперешнем, не преображенном состоянии. Этот «образ человека, при его внутренней незначительности, оказывается затерянным среди обилия вещей, животных, растений. Он становится всего лишь частью большого, шумного мира, но ему не под силу занять в нем господствующее положение». Он входит в среду прочей видимой твари, теряет свое над ней господство. Иерархия бытия нарушается.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!