II. CРАЗУ ПОСЛЕ ВОЙНЫ (40-ые - нач.50-ых).
Алекс Керви
Молодежные Субкультуры США и Великобритании с конца 40-х по наши дни.
Работа написана в 1996 году в Лондоне, диплом защищен с отличием в МГУ в 1997 году.
ВВЕДЕНИЕ:
– Поэты, артисты, художники, по-моему, вот настоящие архитекторы изменений, а не ученые и политики-законодатели, которые утверждают изменение уже после того, как оно произойдет...
Уильям Берроуз
В конце семидесятых годов многие печатные издания поспешили возвестить о завершении эпохи контркультуры и переходе к “эпохе здравого смысла”. Приведу одно, наиболее типичное высказывание: “Некогда дикие племена собирались, чтобы упиваться ритмами рока. Легенда сообщает, что Вудсток был самым значительным из этих сборищ: царившее там исступление знаменовало конец целой эпохи...Всe это уже так далеко!” Эта категоричность и завершeнность была свойственна не только прессе, но и многим западным исследователям молодежных субкультур – от философов и социологов, до антропологов. Именно тогда была окончательно оформлена стандартная подборка знаковых символов “контркультурных проявлений” в общем контексте Западной культуры, характерных для поколений, взятых в определeнных промежутках времени (“Поколение пятидесятых” или “Разбитое поколение”; “Поколение шестидесятых” или “Поколение Цветов” и т.д.), что дало зелeный свет масс-научным спекуляциям на эту тему.
Cпустя всего десятилетие западные средства массовой информации начинают поговаривать о возрождении “духа шестидесятых”, о реанимации старых “субкультур” (таких, например, как моды) и, наконец, сообщают о появлении “Поколения Икс” (Generation X), что в свою очередь приводит в научных кругах к частичной переоценке устоявшихся догм. Как следствие – появление “культового” романа девяностых – “Поколения Икс” канадского писателя Дугласа Копленда – не менее значимой в смысле “теоретического” обоснования изменений в молодeжной среде, чем “Белый Негр” Нормана Мейлера в пятидесятые или “Создавая Контркультуру” Теодора Розака в шестидесятые. Но это еще одно новое “поколение” со своими субкультурами, естественно, выросло не на пустом месте. Здесь уместно говорить либо о цикличности, когда духовный стержень нового – копия старого с изменениями лишь внешнего порядка. Либо речь идeт о ситуации, когда вследствие непрерывного культурного развития качество переходит в ярко выраженное количество, заметно изменяя как и общекультурный ландшафт, так и живой облик современных городов. Причeм настолько, что это изменение становится предметом эксплуатации всей системы информационного обмена, определяющего общественное мнение и, соответственно, “общепринятые моральные ценности”.
|
|
|
В своей работе я предполагаю дать общий обзор тех молодeжных субкультур США и Великобритании (“молодeжность”, по-моему, понятие достаточно растяжимое, если учитывать, что “альтернативное отношение” не предполагает возрастных границ), представлявших собой не только попытку найти альтернативу существования в современном обществе, определяемого наукой, техникой, организацией и планированием, но и которые можно рассматривать как “племена нового типа” выросшие на “каменной почве корпоративного государства” (поэтому в работе не будут рассматриваться политизированные молодежные группировки, типа “Новых Левых”, йиппи, провос, “Белых” и “Черных Пантер” и т.п.). Я имею ввиду особые миры со своими символами престижа и внешними отличительными признаками – одеждой, стилями музыки и танца, языком, манерой поведения, организацией или отсутствием таковой; и, конечно, со своим внутренним содержанием – мифологией, и даже религией. Поскольку каждую из этих субкультур, из-за обилия материала, можно рассматривать в отдельности, главная цель работы – представить их именно в динамике непрерывного культурного развития западного мира, от зутиз, байкеров и хипстеров конца сороковых годов, до “Поколения Икс” в девяностые. Помимо этого, я собираюсь обратить внимание именно на те черты в различных молодежных субкультурах, которые прошли испытание временем, и с незначительными изменениями органично вписались в современную культуру.
|
|
|
|
|
|
Данная тема затрагивает огромный пласт вопросов напрямую связанных с современной этнологией: это и кросс-культурной диалог – влияние на мир “белых молодeжных субкультур” тех культур, которых в западном мире было принято считать примитивными (особенно “Чeрной” культуры); это и взаимоотношения между субкультурами в свете определенных противостояний между различными социальными группами в обществе – внутренние (моды и рокеры в Великобритании; хипстеры и “квадраты”(squares) в США), и внешние, межнациональные отношения внутри корпоративного государства (“скинхэды” и “паки” в Англии); это и возможность проследить динамику или механизм этнокультурных процессов в современном мире.
ИСТОЧНИКИ. ИСТОРИОГРАФИЯ:
При отборе источников для своей работы я придерживался принципа “включенности” того или иного в каждую из субкультур. Меня прежде всего интересовал взгляд изнутри, нежели вторичная обработка и перекраивание накопленной информации сторонними наблюдателями, действовавших в строгих пределах своих цеховых игр. По этой причине я старался игнорировать “глубокомысленное стремление к классификации” некоторых исследователей. “Включенные” источники напоминают репортажи с места боевых действий, в них есть непосредственность и свежесть, хотя они часто грешат субъективизмом. Помимо этого в работе использован собственный “включенный материал” – “полевые записи”, сделанные за время пребывания в Великобритании. Сбор полевого материала строился одновременно по двум линиям:
|
|
|
1. Метод нестандартизированного интервью.
Информация добывалась в ходе простой беседы; в нужный момент разговор поворачивался так, что можно было безо всяких оговорок и специальных вопросов получить интересующие меня сведения. Отношения, естественно, носили доверительный характер, потому что специально научится этому языку нельзя. Для того, чтобы тебе доверяли в полной мере, надо просто быть с ними и делать все так, как делают они. В числе интервьюируемых были представители почти всех британских субкультур, а также их собратья из США, Австралии и Канады: экс-тедди бой (возраст - 60 лет), рокеры (приблизительный возраст от 20 до 40 лет), экс-хиппи (40 лет), new-age travellers (“путешественники нового времени”) или “выпавшие”(drop outs), как они сами себя называют (от 18 до 45 лет), панки (от 17 до 35 лет), рейверы (18-25 лет), моды, хэдбэнгерз (металлисты) и британские растафари. Вне общения остались только скинхэды.
2. Метод включенного наблюдения.
Собственно “включенность” исследователя в саму субкультуру представляется многим единственно возможным подходом, заслуживающим доверия. Необходимо нырнуть в эту атмосферу, чтобы иметь потом моральное право распостраняться на ее счет. Эта задача была значительно облегчена, поскольку по роду занятий (музыкальная журналистика, участие в английской рок-группе) мне приходится ежедневно соприкасаться с этим миром. Это и посещение рок-концертов, и крупнейших музыкальных фестивалей современной музыки (Гластонбери, Доннингтон, Феникс, Глазго, Рединг – повесть “От Гластонбери к Редингу” была опубликована в четырех номерах журнала “О!”, выходящего в Великобритании, но из-за обилия “уличного” слэнга она вряд ли представляет научный интерес, так как ориентирована на “включенную” молодежную аудиторию), дающих полное представление о всех ныне существующих субкультурах. В “полевом активе” помимо этого: участие в ежегодном слете байкеров (рокеров) в Брайтоне, почти месячное проживание в коммуне travellers (так называемом “сквоте”), с которыми я затем путешествовал по всей стране, посещение одной из самых известных коммунн пост-хиппового времени –Финдхорнской Общины, репортерская работа в самом криминальном районе Лондона – Брикстоне.
Оба этих метода настолько тесно взаимосвязаны, что один подразумевает собой другой. Однако, в некоторых субкультурах, имеющих чисто национальные корни, и по сути своей трущобных и криминальных (ямайкские “рудиз”, субкультура “хип-хоп”, возникшая в нью-йоркских гетто), “включение” постороннего, “цивильного” человека просто невозможно, хотя бы из-за ярко выраженной агрессивности по отношению к чужакам. В Брикстоне, лондонском Гарлеме, например, чтобы мне пройти к своему приятелю, черному музыканту, приходилось встречаться с ним сразу у метро. Только тогда группы черных подростков с бульдогами на поводках давали спокойно пройти. Возвращаться обратно я был тоже вынужден с ним.
Говоря об описательных “включенных” источниках я прежде всего имею ввиду ту литературу, музыку и кинематограф, в полной мере представлящие “взгляд изнутри” той или иной субкультуры, или по крайней мере относящиеся к “сочувствующим” (то есть тяготеющие к этому жизненному укладу, но все же не решающиеся перейти границу). В западной культурной традиции такую литературу, музыку и фильмы называют “культовыми”.
У каждой из рассматриваемых субкультур, помимо элементов чисто внутреннего самовыражения, недоступного и непонятного внешнему миру (своего рода “кухни”), было и свое культурное “зеркало”, описательная отчетность, выраженная в символах, доступных массовому зрителю. В наше время, когда любая информация является подпиткой и основой общественной жизни, роль этих “зеркал” для дальнейшего развития субкультур становится архиважной. Фактически – это ключ к пониманию феномена “массовой культуры” современного цивилизованного общества. Черпая сведения из этих “зеркал”, средства массовой информации, мульти-медиа, препарируя их, сглаживая все непонятные черты, создают “мифы” общественного восприятия субкультур. Поскольку они “альтернативны” общепринятым ценностям, то и массовый зритель, в свою очередь, “альтернативно” настроен по отношению к ним. “Мифы восприятия” настолько плотно укореняются в подсознании масс, что те же самые “мифы” закладываются в основу и научного понимания этих субкультур, поэтому от самого предмета остается лишь бледное, искаженное подобие. Перечислю основные источники по важнейшим из рассматриваемых в работе субкультур.
1. Хипстеры, битники (“Разбитое поколение” в США 40-50ые г.г.).
Литературу по этому разделу уместно разбить на две группы. К первой можно отнести собственно “включенную” “в момент своей личной, внутренней жизни”, то есть в “мир хипстерской культуры” (описательный; период с 1945 по 1952 г.г., когда к “разбитым” был впервые проявлен интерес со стороны прессы); ко второй – работы этих же авторов, но на периоде осмысления( с 1953 по 1962 г.г.), когда “умерев, "Разбитое движение" оказало огромное влияние на внешний мир”.
В “Разбитом” поколении традиционно выделяют четыре главных имени – писателей Джека Керуака и Уильяма Берроуза, поэтов Грегори Корсо и Аллена Гинзберга. К ним уместно добавить еще Джона Клеллона Холмса, хотя, несмотря на схожесть поднимаемых им в своих романах тем, он во многом остается консервативным. Холмс – яркий пример “сочувствующего”, наблюдателя на границе двух миров. Именно в его романе “Попытка” (1952 г.) впервые говорится о “Разбитом Поколении”, и подробно описывается жизнь битнической группировки ранннего периода. Так как меня прежде всего интересовал мир хипстеров в социо-культурном аспекте, работа не подразумевала обращение к чисто литературным изысканиям.
Описание этого мира содержится во всех “культовых” романах писателей “разбитого” поколения – наиболее значительные из них “На Дороге” (1957), “Подпольщики” (1958) Керуака, “Джанки. Исповедь неисправимого наркомана” (1953) и “Голый Ланч” (1959) Уильяма Берроуза. В смысле репортажности, отчетности по “хипстерской кухне” “Джанки” Берроуза был, пожалуй, главным источником. Этот роман во всех подробностях представляет хипстерскую “бытовуху”, и бесценен в отношении знакомства с хипстерским языком, так называемым “джайвом”. “На Дороге” Керуака в полной мере раскрывает основные принципы, легшие во основу хипстерского мировосприятия, и до сих пор остается самым читаемым среди современной молодежи. “Голый Ланч”, помимо всех его литературных достоинств, стал как бы оборотной стороной медали в хипстерском отношении к миру. Если Керуак воплощает собой романтическое начало в “Разбитом Поколени”, поддающееся обработке и с легкостью воспринимаемое массовой культурой, то Берруз во всех отношениях был “по-настоящему, социально опасен”. Не случайно, что именно он получил признание в расцветшей в семидесятые панк-среде, пришедшей на смену хиппи (культовым писателем которых был как раз Керуак), и был возведен в ранг ее “духовного вождя”. “Его совершенно новое шокирующее отношение к наркотикам и закону о них, его порочная, сатирическая манера письма полюбилась приверженцам новой субкультуры”. Идеи Берроуза и Керуака прошли испытание временем и прочно вошли в культуру “Поколения Икс”.
В качестве источников для изучения собственно времени “битников” (периода осмысления для самих писателей) были взяты романы Керуака “Бродяги Дхармы” и “Биг Сур”; помимо этого я использовал главные эссе того времени – “Происхождение Разбитого Поколения” и “Джаз Р.П” (Керуак); “Название Игры” и “Нечего Сказать” Холмса, “Вариации на тему Разбитого Поколения” Корсо, “Отчеты Аллена” (лекции Аллена Гинзберга в американских университетах), “Великая Субкультура” Гэри Снайдера, и, наконец, самое значимое из них – “Белый Негр” Нормана Мейлера, где впервые дана формулировка “субкультуры хипстеров” и выведен собирательный образ “хипстера”.
2. “Сердитые молодые люди”, Тедди Бойз, Ton-Up Boys (английские рокеры). (Великобритания. 40-50ые).
Также, как и в работе над хипстерами, были взяты культовые произведения писателей того поколения –пьеса Джона Осборна “Оглянись Во Гневе”, романы Колина Уилсона “Аутсайдер”, Кингсли Эмиса “Счастливчик Джим” и “Путь Наверх” Джона Брейна.
3. Моды (Великобритания. конец пятидесятых-90ые).
Среди наиболее авторитетных “включенных” исследований выделю книгу самого, пожалуй, авторитетного знатока модов Кевина Пирса – “Что-то, начинающееся на "О"”, “которая для каждого "правоверного" мода почти как Библия”. Следует упомянуть еще три работы: антрополого-историческую – “Моды” Ричарда Барнеса, программную – “Правило Мода” Ричарда Аллена, литературную – роман “Абсолютные Новички” Колина Макклинза.
Среди описательных научных работ того же периода отмечу “Культуру Эпохи Бомбы” (1970) Джеффа Натталя (одного из идеологов движения протеста в шестидесятые), посвященную истории контркультуры. Она, плоть от плоти, принадлежит самой контркультуре, поэтому ее также можно считать одним из источников по осмыслению “альтернативного” или контркультурного отношения к обществу.
4. Рокеры (байкеры) (США и Великобритания. Конец сороковых -90ые).
Основной источник, на мой взгляд, заслуживающий доверия по этой теме – полудокументальная книга журналиста и писателя Хантера.С.Томпсона “Ангелы Ада: странная и ужасная сага мотоциклетных банд”. Ее с полным правом можно назвать “включенным” репортажем изнутри рокерской субкультуры. По признанию самих рокеров – “единственная правдивая вещь когда-либо о них написанная”. Эта включенность стала для Хантера Томпсона путеводной нитью во всей его деятельности. “Я мог коснуться их, мог слышать их, я видел страх и отвращение на лицах законопослушных граждан. В итоге, я кончил тем, что сам купил себе мотоцикл и выехал с ними на шоссе”. Позднее Хантер Томпсон стал одним из культовых писателей своего поколения, особенно, наиболее агрессивной его части. И, подобно Уильяму Берроузу, занял свое достойное место в числе “духовных” отцов, как и субкультуры панков, так и “Поколения Икс”.
5. Черные субкультуры. “Рудиз” или “Руд Бойз”. Растафари (50-90ые). “Хип-Хоп” (кон.семидесятых -90ые).
В силу ряда причин, главным образом из-за их асоциальности и ярко выраженной криминальности, используемый материал по этим субкультурам был ограничен. “Автобиография Малькольма Икса”, “Автобиография Майлза Дэвиса” – главные источники по черным субкультурам 40-50-ых г.г. По субкультуре “хип-хоп” использована статья “Ангелы Холма”, опубликованная в английском музыкальном еженедельнике “Мелоди Мейкер” – подробная беседа с ее представителями (членами лос-анджелесских банд), выдержанная в приемлимом тоне для массового читателя. Кроме того, привлечено недавно опубликованное в Великобритании исследование выпускника Гарварда Серхо Фернандо – “The New Beats. Исследуя музыку, культуру и отношения в хип-хопе”.
6. “Пост-разбитые”. Хиппи (Поколение Цветов). “Старая и Новая Психоделия”.( 1963 - 90 ые г.г.).
Помимо “полевого” материала, я остановил свой выбор на книге американского социолога Шерри Кэйвен “Хиппи Хейта” (1972). Кейвен – сама жительница района Сан-Франциско Хейт-Эшбери, культового района хиппи. Ее “репортаж” – результат непосредственного многолетнего общения с ними.
Для работы над “психоделической” субкультурой следует обратиться к двум основным источникам: репортажным (полудокументальный “Электрически Прохладный и Кислотный Тест” Тома Вулфа о “психоделической” коммуне “Веселые Проказники”, организованной известным американским писателем Кеном Кизи; сборник отчетов Кизи о деятельности “проказников” – “Распродажа в Гараже”) и программным научным работам, пропагандирующим психоделию – “Политике Экстаза” профессора Гарвардского университета Тимоти Лири, специалиста по клинической психологии, автора теории “социальных игр”, позднее связанной с именем Эрика Берна; “Пище Богов” и “Возрождению Древности”, американского фармаколога и антрополога Теренса Маккены. На основе поиска “альтернативного сознания” Маккена показывает, что во многих современных обществах “некоторые субкультуры (типа движения Нью-Эйдж) ищут пути возврата к древним обществам, к эпохе, предшествующей развитию сельского хозяйства и проявления первичного капитализма”.
Для четкой формулировки идейных установок “Поколения Цветов” были взяты два главных манифеста США и Великобритании того времени – “Декларация личной свободы” (1966. Калифорния) и “Декларация Нового Общества” (New Society – британский вариант “Поколения Цветов”). Определение контркультуры дается в программной работе одного из ее идеологов, профессора Калифорнийского университета Теодора Розака – “Создавая Контркультуру”.
7. Панки. Скинхэдз. (70-90ые)
Почти законченный образ скинхэда дан в романе английского писателя Энтони Берджесса “Заводной Апельсин”, который, правда, ни в коем случае нельзя рассматривать как “включенный” источник. Огромный материал о мире панков собран американским публицистом Майклом Зельцером. Помимо его статей использовалась автобиография Джонни Лайдона (лидера “Секс Пистолз”), воспоминания Тулуза Воэна “Моя жизнь в панк-роке” и энциклопедия, составленная Биллом Лаззелом,– “Панк. От "А" до "Я"”. В этой главе применен, в основном, “полевой” материал, собранный в Кэмдэне – одном из самых “панковских” районов Лондона.
8. “Поколение Икс”.
Источниками по субкультурам этого поколения были преимущественно публикации в английских газетах и журналах за 94-96 г.г.– “Нью-Мьюзикл Экспресс”, “Мелоди Мейкер”, “Вокс”, “Кью”, “Нью-Стейтсмэн”; романы Дугласа Копленда “Поколение Икс”, “Планета Шампунь” (Shampoo Planet); Ирвина Уэлша – “Trainspotting”, “Кислотный Хаус” (Acid House), плюс “полевой” материал. Отсутствие научных разработок темы “молодежные субкультуры в девяностые” теперь компенсировано публикацией фундаментального труда преподавателя Сассекского университета Сары Торнтон – “Клубные Культуры: Музыка, Медиа и Столица Субкультур”. Это – первая научная попытка логически осмыслить все те изменения, произошедшие в жизни современной молодежи, в связи с танцевальным бумом в Западной Европе. Работа Торнтон интересна также исследованием “роли современной прессы в формировании мифов массового сознания молодежной культуры”.
Поскольку отличительной чертой каждой из описываемых субкультур стал своего рода “музыкальный” культ, как один из их основных знаковых символов, было просто невозможно обойти вниманием так называемый “music collage”, давно разработанный в традиции западной культурной антропологии. Не случайно, что именно музыка, в некоторых случаях, провоцировала появление той или иной субкультуры. Поэтому был привлечен также и фонографический материал, представляюший все стили и направления современной музыки (где-то около 2000 альбомов). Его можно рассматривать как “включенный” звуковой источник.
Видеоматериал необходимо разбить на две группы:
1. Документальный (сюда же относятся фильмы о различных рок или поп-группах, музыкальных фестивалях, которые помимо самой музыки дают представление о зрительской массе, олицетворяющей те или иные субкультуры). Среди этих фильмов я бы выделил– “Вудсток '69 (обе части)” и “Гластонбери” – видеоотчет о крупнейшем британском фестивале современной музыки (1996).
2. Художественный.
Та самая производная от “культурного зеркала”, своего рода искаженный театр повседневности, разыгрываемый в доходчивой форме для массового зрителя. Художественные фильмы как правило выполняют две функции – популяризаторскую или оболванивающую, формирующую стереотип общественного отношения к субкультурам. К популяризаторским можно отнести так называемые “культовые” субкультурные фильмы. Зачастую их снимают такие же “включенные” люди. У рокеров, например – “Беспечный Ездок” (1968 г. с Питером Фонда и Дэннисом Хоппером), “Ангелы Ада На Колесах” (1966 с Джэком Николсоном); у модов – “Лихорадка Субботним Вечером”, у панков – “Заводной Апельсин” и “Жидкое Небо”; у “иксовиков” – “Король Рыбак”, “Бразил” Терри Гилльяма, “Рипо Мэн”, английского режиссера Алекса Кокса. Количество же масс-культурных поделок на заданную тему превышает всякие допустимые пределы.
Выбор чисто научных исследований по “молодежным субкультурам” был в достаточной степени ограничен (см. стр 3). В качестве методологической основы для моей работы преимущественно использовались книги Виктора Тернера, крупнейшего английского антрополога – “Символ и Ритуал” и “От Ритуала к Театру”. В них Тернер, исходя из анализа ритуалов африканских племен, дает очень важные дефиниции, проясняющие, в частности, место таких субкультур как “хипстеры-битники” или “хиппи” в глобальной картине мира и в динамике общекультурного развития. Здесь для нас крайне важны два основных понятия Тернера –“лиминальность” и “коммунитас”. Основный принцип его работ – конструирование общей модели, механизма культурного развития, вокруг которого, в дальнейшем, строится анализ всего материала.
Наиболее серезное исследование по “хипстерско-битнической” субкультуре – “Голые Ангелы” американского философа Джона Тайтелла. Единственное научное исследование творчества писателей и поэтов “Разбитого Поколения”, которое переведено на русский язык – “Битники: Опыт Постижения” профессора Эдварда Фостера,– хотя оно, на мой взгляд, общеобзорно и поверхностно,– очередная периллюстрирация предшествовавших ей монографий. Более детальное ознакомление с идейным влиянием писателей “Разбитого Поколения” на последующие субкультуры – “Писатель Вне Закона. Жизнь и Времена Уильяма Берроуза” (Биография Берроуза Теда Моргана).
По британским субкультурам, особенно ранним, была взята “Народные Демоны и Общественная Истерия. Возникновение модов и рокеров” (1970) английского социолога Стенли Коэна. В ней содержится немало интересных сведений по социальной принадлежности и дифференциации модов и рокеров, сделанных на основе анализа их противостояния в начале шестидесятых годов. Рекомендую также статью одного из самых заметных английских антропологов Джеффри Горера “Опасности Гипергамии (Perils of Hypergamy.1960)”, обозревающую социологический феномен “нутра” “Сердитых Молодых Людей” в Великобритании – яркий пример “стороннего” научного наблюдения за субкультурой.
Формулируя общие черты “хип” и “бит” культуры я обращался к сборнику статей влиятельного американского психолога и специалиста по молодежи К.Кенистона “Молодежный Раскол. Возникновение новой оппозиции” (1971), а также к популярной, в начале семидесятых, работе профессора Йельского университета Чарльза Рейча “Зеленая Поросль Америки”. Автор дает анализ молодежного движения с позиции постороннего, но заинтересованного в успехе энтузиаста. У Рейча – твердая концепция. Он последовательно выделяет в истории США три типа сознания, так их и именуя: Сознание 1, сознание 2, сознание 3. По этим типам сознания строится модель состояния макро-культуры, которая затем органично влияет на состояние микро-культур, или субкультур.
Стержень любой молодежной субкультуры – уличный стиль. В современной западной этнологии тема эта чрезвычайно популярна. Положив теорию развития уличных стилей в основу своей работы, я намеренно ограничил cвой выбор двумя основополагающими исследованиями – “Уличные Стили” Тэда Полхэмуса (крупнейшего американского специалиста по истории молодежной моды), “Субкультуры: Значение Стиля” английского антрополога Дика Хэбдиджа.
Тема западных “молодежных субкультур” в отечественной антропологии представляется мне совершенно неразработанной. И для успешной “полевой” работы необходимо детальное знание их источниковой базы.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
I. ПОНЯТИЯ СУБКУЛЬТУРЫ И КОНТРКУЛЬТУРЫ. МECТО “ОБРАЗА ИНОГО” В ОБЩЕЙ МОДЕЛИ КУЛЬТУРЫ (ПО В.ТЕРНЕРУ). “ПЛЕМЕННОЙ ИЛИ “УЛИЧНЫЙ” СТИЛЬ.
Под субкультурой социальных групп следует понимать основные характеристики социальных ценностей, норм и предпочтений, находящие отражение в социальной позиции и в других формах самопроявления личности (своего рода внутренняя культура индивида, из которой складывается макрокосм). По элементам субкультуры –языку, манере поведения (например, всеподавляющий культ насилия у рокеров и скинхэдз), одежде, музыке, литературе, кинематографу и т д. – то есть духовной и материальной культуре, можно судить о характерных особенностях коллективного сознания и поведения социальной группы по отношению к внешнему миру. При изучении субкультур важной задачей является анализ интересов, предпочтений, ориентаций как ступеней формирования ценностей социальной группы. Для “молодежных” субкультур, особенно для нынешнего “Поколения Икс”, объединяющего сразу несколько, как раз характерна выработка совместных ценностей, стиля поведения и общения. В поисках своего пути, в итоге, “молодежные” группы, путем проверки временем, формируют свои общезначимые ценности. Но этот поиск предполагает движение от чего-то, поэтому сразу встает вопрос об “альтернативе”, а поскольку речь идет о взаимоотношениях в пределах уже сформировавшейся макро-культуры, ее спокойно можно назвать “Контркультурой” или “Образом Иным”.
Этот образ был традиционно характерен для западной цивилизации, в которой периодически наблюдались вспышки обращения к неевропейским локальным цивилизациям как к средству излечения, или предостережению для собственной культуры. Первой такой отдушиной для мастеров европейской культуры стал “Восток” (пример – Герман Гессе), а после Второй Мировой войны – традиционным и массовым было обращение к так называемой “Черной Культуре”, в особенности к ее музыкальному разнообразию стилей и направлений (начиная от заимствования и переработки джаза и блюза, кончая использованием чисто африканской ритмики в уже сложившейся рок-культуре); “путешествие на Восток” также сыграло немаловажную роль в оформлении пристрастий, как и Разбитого поколения, так и хиппи (популяризация на Западе дзен-буддизма в работах Аллена Уоттса, Керуака и Гэри Снайдера, обращение к тантрическому буддизму Аллена Гинзберга). Следует отметить, что сознательный поиск культурной “альтернативы” мог быть единственно возможен только в субкультурах с четкой принадлежностью к среднему классу, которые могли информационно оформить свое “культурное зеркало” благодаря наличию интеллектуальной элиты. Но дальше в действие вступала некая поверхностность, то есть при обращении к “образу иному” идеализировались те черты “альтернативной” культуры, которые были подавлены в их собственной. К настоящей традиции культур архаичных обществ интерес этот имел самое маленькое отношение – своего рода продолжение “мифа о добром дикаре”, начатого еще Руссо, или же поиск модерн-синтеза западного интеллекта и первобытной чувственности.
Я полагаю, что “Образ Иной” можно проследить в любой культуре, а это, в свою очередь, вскрывает механизм ее развития. Рассмотрим условную модель культуры как систему, состоящую из множества оппозиций: ориентации на коллективизм или на индивидуальное начало, традицию или модерн, производство или потребление, конкретную цель или множественность форм, мирское или мистическое, критическое или апологетическое отношение к действительности, на открытость или закрытость социума и.т.д. Описание любой из этих оппозиций будет одновременно столь же убедительным, сколь и односторонним и опровергаемым, поэтому задача исследователя заключается в очерчивании механизма, управляющего их совместным функционированием.
В такой культурной модели можно выделить три главных звена – два полюса оппозиции и меру их конкретного соотношения в рамках макро-культуры. В определенный момент один из этих полюсов является доминирующим, другой же временно подавлен, но его составляющие постоянно присутствуют в “подпольном” варианте макро-культуры, периодически выбрасывая на поверхность якобы несвойственные ей явления (расцвет психоделической культуры в шестидесятые, панковский взрыв второй половины семидесятых). Несмотря на то, что эти явления так и не становятся доминирующими, их “выбросы” способствуют динамичному существованию системы в целом. Ее главное противоядие – приобщение к золотой середине наиболее поддающихся обработке и менее значимых в смысле социальной опасности контркультурных явлений, что, в свою очередь, приводит к общему ослаблению культурного “выброса” (приобщение к масс-культуре так называемой “Сексуальной Революции” в Америке и Великобритании). Эта схема одинакова для всех субкультур, от элитных до криминальных или трущобных. Причем в истории низших она прослеживается гораздо четче, чем в “интеллектуальных”. Тэрнер, на основе анализа сравнительно изолированных культур, в особенности африканских, показывает, что осознания своей собственной метакультуры или воспоминаний о прошлых состояниях своей культуры, для нормального функционирования недостаточно. Появляется насущная потребность в условном образе другой культуры с иными установками и ориентациями, которым либо подражают, либо от них отталкиваются. Образ этот порожден потребностями изменения доминанты развития собственной культуры по мере исчерпания прежде плодотворных ее установок. Без реального контакта с культурами, воплощающими другие принципы, он не может возникнуть. Следовательно, поиск пусть даже условного, “мифического союзника” жизненно необходим. Контакт подрывает “блаженный идиотизм представлений о собственной культуре как самодостаточной и непогрешимой”. Так создается “миф контркультуры” или мифология “Образа Иного”.
Это отнюдь не продукт последнего столетия, когда “миф контркультуры” конструировался на теоретической основе путем выпуска манифестов. Он характерен для любой, пусть даже самой конформистской культуры, что прослеживается уже в архаических обществах. Что здесь говорить о современных динамичных обществах, достоинства которых по прошествии определенного времени грозят обернуться смертельными пороками и для своей жизнеспособности нуждаются в постоянном отрицании. Потребность в “наоборотной, извращенной культуре”, установки которой служат для утверждения норм своей собственной, проявляет себя уже в статичных обществах, где носителями “альтернативности”, помимо “карнавальных архаических хэппенингов”, выступают соседи и представители определенных профессиональных каст (сейчас – музыканты, писатели, художники, актеры) или же исполнители социальных ролей внутри группы. Cегодня эту роль играют различные молодежные субкультуры, а место “карнавальных архаических хэппенингов” с успехом заняли рок-фестивали. Причем мы должны понимать, что контркультурные элементы вливаются в субкультуры стихийно, а отнюдь не осознанно, c cозданием соответствующих инфрастурктур.
Тэрнер, автор классического описания роли ритуального хаоса и нарушения всех норм во имя поддержания структуры социума, прямо указывает на сродство этого состояния, названного им “коммунитас”, у традиционных обществ и в тех субкультурах (особенно у битников и хиппи), которые сознательно ориентированы на построение контркультуры. По Тэрнеру, “члены презираемых или бесправных, как культурных так и этнических групп, играют главную роль в мифах и сказках как выразители общечеловеческих ценностей...” Эти мифические типы структурно занимают низкое или “маргинальное” положение, однако, они представляют то, что Анри Бергсон назвал бы “открытой моралью” в противовес “закрытой”, нормативной системы замкнутых, структурных и партикулярных групп. Именно маргинальный или “приниженный” человек часто символизирует “человечность”. Возьмем для примера классические образы Марка Твена – беглый раб Джим и индеец Джо. Качели “коммунитас” – структура периодической смены культурной доминанты ради поддержания жизнедеятельности социальной системы.
Для представителей “альтернативного” мира характерна травестийность облика и поведения, символическая перестановка правого и левого, мужского и женского (почти декларативный гомосексуализм некоторых представителей “богемного” мира – Оскара Уайльда, Рембо, Жида, Аллена Гинзберга, Берроуза), лицевой и изнаночной стороны. После революции красногвардейцы стали носить винтовки прикладами вверх, чтобы отличаться от старой армии; Холден Колфилд в “Над Пропастью Во Ржи” носит свою кепку задом наперед, тоже самое делают гарлемские рэпперы; лагерная “элита” вместо положенной синей робы стремится носить черную... Несогласие членов определенного сообщества с господствующими нормами выражалось в демонстративной самоидентификации с вывернутыми наизнанку нормами собственной культуры, воплощенными в иных, презираемых, вызывающих страх, ненависть или неприязнь в глазах доминирующей группы этносах. Это состояние “мейнстрима” в терминологии английской социологии и антропологии назвали “Moral Panics”, которую я трактую как “общественную истерию” (дословно – истерия общественной морали). В полиэтничных обществах такие этносы либо занимают низкое социальное положение, либо маргинальные, стоящие вне общества. Все вместе: контркультура, как “Образ Иной” (те самые “Народные Демоны”), так и “Moral Panics” cлужат для коррекции цивилизационного развития. Cамым ярким образом эта тенденция проявляет себя в “упаднических”, деструктивных и регрессивных по критериям господствующей культуры формах. Мнимое вырождение как раз и свидетельствует об исчерпанности старых форм и, вызывая скандалы и шумиху, обеспечивает появление среди уродливых, часто намеренно шокирующих явлений, здоровых и жизнеспособных культурных объектов. Парадокс этот одним из первых отметил Фридрих Ницше, посвятив ему главу “Облагорожение Через Вырождение” в работе “Человеческое, Слишком Человеческое”. Похожие идеи были и у Макса Штирнера (“Единственный и его собственность”), и у Антонена Арто (“Театр и его двойник”), и у Уильяма Берроуза.
Для определения этого состояния, характерного как и для отдельной личности, так и для субкультур, Тэрнер использует термин “лиминальность”. Жизнь человека cвязана с обрядами перехода, “сопровождающими всякую перемену места, социального положения и статуса”. Все эти обряды перехода определяют три фазы: разделение, существование на грани, восстановление. Первая фаза подразумевает уход человека или группы (субкультуры) от занимаемого ранее места в социальной структуре и разрыв с определенными культурными нормами и установками, либо то и другое сразу. Вторая фаза – “лиминальный период” – является промежуточной. “Переходящий” субъект получает черты двойственности, поскольку пребывает в той области культуры, у которой очень мало или вовсе нет свойств прошлого или будущего состояний. Третья фаза –восстановление – завершает переход. “Переходящий” возвращается к стабильному положению, но уже на новом уровне, благодаря чему получает права и обязанности “структурного” типа, которые вынуждают его строить свое поведение в соответствии с обычными нормами и этическими стандартами. Тэрнер уделяет наибольшее внимание представителям “лиминальной фазы”, характеризованных следующим образом: “Лиминальные существа – ни здесь, ни там, ни то, ни се, они в щелях и промежутках. Их амбивалентные свойства выражаются большим разнообразием символов, и лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны”.
Из выделенных Тэрнером видов коммунитас нас прежде всего интересует первый, а именно – экзистенциальная или спонтанная коммунитас, то, что хиппи называют “хэппенингом”, а английской поэт Уильям Блейк назвал бы “крылатым моментом в полете” или “взаимным всепрощением”. Тот вид коммунитас, к которому стремятся члены племени в своих обрядах и хиппи в своих хэппенингах – поиск трансформативного опыта, проникающего до самых корней бытия каждого человека и находящего в этих корнях нечто глубинно общее и всеми разделяемое. Но если для таких современных субкультур как хиппи, экстаз или “хэппенинг” был конечной целью, то в религиях доиндустриальных обществ это – средство достижения более полного вовлечения в богатое разнообразие структурного исполнения ролей, что, по Тэрнеру, мудрее. Его итоговая формула такова: “Они соcтавляют один жизненный поток: плодотворящая сила коммунитас и изобильное плодородие структуры”.
Все составные элементы современных молодежных субкультур, существующих на основе противопоставления “Мы и Они”, можно определить одним словом – “племенной стиль”, подчеркивающий индивидуальные особенности каждого уличного племени. В середине восьмидесятых Маргарет Тэтчер заявила: “Сейчас больше нет такого образования как общество. Есть только индивиды и их семьи”. С одной стороны она, конечно, была права. Cтарые классовые деления, различия между регионами, вероисповеданиями, этническими меньшинствами, потеряли в современном мире свою значимость, дав исключительный простор самовыражению в достаточно размытой структуре нынешнего социума. Однако, после Второй Мировой Войны, мы можем увидеть тенденцию к появлению нового типа социальных групп – молодежных уличных племен со своими стилями. Хипстеры, Тедди Бойз, Моды, Рокеры и другие, преуспели в создании своих особых сообществ, где чувство локтя было единственно возможным способом выживания в “антиобщественном обществе”. Для подростков принадлежность к таким сообществам была и остается чрезвычайно притягательной. Выходя из замкнутой социальной ячейки, такой как семья, молодой человек в современном мире неминуемо попадает в социальный вакуум.
Наипростейшим путем заполнения этого вакуума были так называемые “банды” или “тусовки” – небольшие группы со своей территорией, и отличительным стилем одежды (окраской), чтобы выделяться от других “банд” или “тусовок”, и от мейнстрима, то есть “молчаливого большинства”. Наглядное пособие для изучения этих образований – фильм “The Warriors (Бойцы)” (1979), действие которого начинается с попытки примирить десять различных уличных банд Нью-Йорка. Cами “Бойцы” носят черные кожаные жилетки с эмблемами на спинах, на руках характерные только для них татуировки. Члены другой банды носят гавайские рубашки и панамы. Третьи одеваются в бейсбольную спортивную форму, к которой полагаются голубые галстуки. Такие отличия – срез в минимасштабе, правило, одинаково действующее для всех cубкультур, как “черных”, так и белых, вне зависимости от того, какой класс они представляют.
В конструировании внешних, отличительных образов представителей любой субкультуры всего два направления: одни стараются перевернуть, извратить общепринятые ценности так, что даже их одежда, c точки зрения “нормального” представителя социума, вызывающа и аморальна. Такой способ действий –сознательное внешнее отчуждение, принижение самого себя, обращение к тому, что большинство игнорирует и презирает. Эдакий мейлеровский образ “Белого Негра”. Это характерно прежде всего для белых субкультур (преимущественно для выходцев из среднего класса; примеры – “разбитые”, хиппи, рейверы), имеющих интеллектуальную элиту. Или же имеет место крайнее усугубление внешне раздражающего образа, что нашло свое воплощение у рокеров, cкинхэдз, хэдбэнгерз (металлистов) и панков. У черных это прежде всего рэпперы. В западной терминологии такую тенденцию, скажем, применительно к одежде называют Dressing Down, то есть одежда была одним из признаков наоборотности – одновременно символом отрицания посторонних и мгновенной идентификации себе подобных. Другое направление (Dressing Up) связано с сознательным улучшением внешнего образа, что тоже было, в какой-то степени, эпатажем. Наиболее типично оно для представителей “черных” субкультур (почти всех) и некоторых белых, относящихся к рабочему классу. Cамая яркая такая субкультура – английские “моды”. В американских белых субкультурах Dressing up такого рода развития не получил, зато благодатная почва нашлась – в негритянских кварталах постепенно, одна за другой, появляется ряд уличных субкультур, определивших общие тенденции развития всех последующих до конца столетия.
II. CРАЗУ ПОСЛЕ ВОЙНЫ (40-ые - нач.50-ых).
1. “ЗУТИЗ (ZOOTIES)”
Название этой “черной” субкультуры происходит от одежды. Zoot Suit – костюм с длинным пиджаком (как правило в черную или синюю полоску) и узкими брюками. Костюм этот в начале сороковых годов считался экстравагантным, cтоил довольно дорого, шили его только на заказ. Выйти в нем на улицу считалось особым шиком: обладатель сразу поднимался в глазах своих друзей на недосягаемую высоту. Для негритянской молодежи, лишенной гражданских прав, само обладание таким костюмом считалось “немым” вызовом белому сообществу. И впервые на уличных углах, у кофейных лавок появляются группы зутиз – исторически первая городская молодежная субкультура. Их мир подробнейшим образом описан в “Автобиографии Малькольма Икса”, главном источнике по этой теме.
Волосы зутиз были выпрямлены с помощью химии. Таким образом, Малькольм Икс и многие другие молодые афро-американцы бросали вызов стандартам белой моды. Именно Zoot Suit стал отправной точкой в “черном” Dressing Up, стилевом направлении, которое позднее в западной антропологии назовут “воплощением сущности черной городской Америки”.
Интересно, что одним из отличительных признаков первой “черной” субкультуры стал именно мужской костюм. Немецкий исследователь Дж.Флегель в свой книге “Психология Одежды” использует термин “Великое Мужское Самоотречение”. В конце восемнадцатого века, cразу после Французской Революции, подавляющее большинство белого мужского населения на Западе стало носить строгий, деловой костюм как вызов всему фривольному и экспериментальному. Cо временем он стал воплощением конформизма, прагматизма, символом рабочей этики и отношения к окружающему миру. Консерватизм уличного стиля символизировал полный отказ мужского европейского населения от стремления выделяться среди себе подобных. С изменениями лишь внешнего порядка стиль этот благополучно просуществовал до сороковых годов нашего столетия. “Зутиз” же пошли наперекор белому “Самоотречению”. Их cтиль стал признаком этничности (этнической принадлежности), и этнической мужественности – “субкультурный жест молодых людей, отказывающихся признавать свое соответствие нормам доминирующей культуры”.
Субкультура “зутиз” получили свое распостранение не только в среде афро-американцев, но и среди мексиканцев, осевших в Южной Калифорнии в 30-40-ые годы. Быстро осознав, что в культуре “Великой Американской Мечты”, в стране “равных возможностей” им отведено одно из последних мест, эти “Пачукос” стали демонстративно носить Zoot Suit – символ своей новой субкультурной гордости и бунта. Но, поскольку колонии “Пачукос” были достаточно малочисленны (в силу ряда причин, как экономических, так и политических, американские мексиканцы до сих пор остаются невидимым, нелегальным меньшинством), их вклад в формирование культуры “зутиз” был незначителен. Для “черных зутиз” не только одежда служила признаком “наоборотности”, но и музыка – все популярные джазовые музыканты тех лет ходили в таких костюмах. А значение джаза – звукового воплощения “черной души” – как одного из “культурных” зеркал, средства ненавязчивой, спонтанной рекламы ценностей и установок первых “черных” субкультур, трудно переоценить. В 1941 году журнал New Yorker констатировал, что одежда “зутиз” стала самой модной среди белой молодежи Нью-Йорка. Гарлем впервые назвали законодателем уличной моды. Если учитывать, что журнал был ориентирован на представителей белого среднего класса, то нетрудно догадаться в чьи паруса задул, в скором времени, ветер.
Во время войны дело дошло до абсурда: в марте 1942 года был принят закон, сокращавший в мастерских расход шерсти на мужские костюмы до 26 процентов, поэтому ношение zoot-suit-а стало считаться непатриотичным, и даже незаконным. Культура “зутиз” обрела новое дыхание (в физике это называется сопротивлением материала). Запрет игнорировался, костюмы по-прежнему шили на заказ, только неофициально. Наплевательское отношение “черных” к войне, казалось, было выражено в этом костюме, поэтому ультраправые газеты обвиняли “зутиз” чуть ли не в измене Родины. В 1943 году в Южной Калифорнии и портовых городах произошел ряд столкновений, масовых драк между молодыми “зутиз” и белыми солдатами-матросами американской армии и флота. Как ответ на армейский беспредел, в июне 1943 года во многих крупных городах появляются первые негритянские и мексиканские организованные банды, взявшие прежде всего под охрану улицы в своих районах. Спустя сорок лет принадлежность к этим уличным бандам стала наиважнейшим элементом субкультуры “хип-хоп”. В итоге то, что начиналось как массовое улучшение внешнего образа (Dressing Up), стало одним из отличительных признаков расовой принадлежности, клеймом сообщества и идеологическим заявлением. Стиль “зутиз” определил язык, униформу музыкантов. Это стало даже большим, чем простое желание “хорошо выглядеть”. Как бы то ни было, средства массовой информации немедленно приступили к эксплуатации “образа”. В конце 1943 года (как “голливудский символ” расового примирения) на экранах появился черный фильм “Stormy Weather”, представлющий “зутиз” в лице певца Кэба Кэллоуэя.
Постепенно, с развитием cтиля би-боп, “зутиз” cходят на нет – черная молодежь бессознательно начала чувствовать обреченность старого образа, его бесполезность в плане реализации “альтернативности” по отношению к белой культуре. Впрочем, “зутиз” сыграли поистине революционную роль, заложив ту основу – знаковую символику воплощения мужской гордости, способов привлечь к себе внимание, что впоследствии развили многие субкультуры.
2.КАРИБСКИЙ СТИЛЬ
Вплоть до эпохи Фиделя Кастро Куба представляла собой тот “райский уголок”, где реализовывались подавленные желания моралистской Америки. Помимо дешевых напитков, проституции и карточных игр Гавана предлагала музыку, не только традиционную, но и джаз. Достаточно высокие заработки привлекали туда многих молодых негритянских музыкантов. Таким образом, приезжие задавали тон моде, затем она слегка исправлялась на местный манер, так называемый латиномериканский (широкий белый костюм, белые слаксы и черные ботинки), а затем возвращалась в таком виде в Гарлем, Чикаго, Новый Орлеан и Майами. Именно эти, временно осевшие на Кубе музыканты образовали новое полуэстрадное направление, связанное c проникновением в джаз латиноамериканской музыки. Они фактически продолжали традиции зутиз, тогда как в Штатах получил широкое распостранение би-боп и субкультура хипстеров.
Роль Карибского стиля в формировании субкультур определялась не только джазом. Ее определял также и огромный поток иммигрантов из Вест-Индии в Америку и Великобританию. Их внешний облик традиционно ассоциировался у белой молодежи с “запретным плодом”. Еще со времен рабства на Карибских островах существовала целая культура, связанная с уличными портными, постепенно выработавшими свой стиль покроя, альтернативного белым стандартам. Вокруг этих мастерских вращался круг людей, определявших лицо улицы или района. Зачастую каждая из этих мастерских вырабатывала свой стиль, который затем становился одним из отличительных знаков уличных банд.
Их оригинальность стала очевидна, когда множество иммигрантов с вест-индских островов (особенно с Ямайки) перебрались в Великобританию. Именно полукриминальная субкультура африканской диаспоры “рудиз” (“крутых ребят”) с Ямайки – “образцовой страны в смысле трущобных субкультур бедности и насилия” – стала примером подражания для белых молодежных субкультур Британии, таких как скинхэдз. Как и для американских хипстеров – “дэнди рабочих кварталов” – черный сверстник был соседом по улице и носителем особого шика, связанного с джазом и карибской поп-музыкой, раскованностью и немудреной элегантностью. Даже несмотря на то, что пестрый стиль их одежд совершенно не вписывался в облик индустриальных городов Англии, окутанных смогом, они привнесли с собой некое очарование “наоборотности”, множество стилей, впоследствии определивших даже высокую моду.
Часто задают вопрос: Почему же именно Британия стала играть наиважнейшую роль в истории развития уличных стилей и, соответственно, субкультур. Один из ответов кроется в молодежном бунте против непреклонной классовой структуры общества. И важнейшая роль в этом была отведена иммигрантам из Вест-Индии, в культуре которых, c акцентом на ярко выраженную индивидуальность, черпала свое вдохновение часть белой молодежи.
3.ЗАПАДНЫЙ СТИЛЬ.
Как антитеза карибскому стилю, стилю национальных меньшинств как в Америке, так и в Великобритании, существовал так называемый “западный”, фактически воплощавший в себе Американскую Мечту, мечту белых переселенцев, настрой и систему ценностных координат эпохи покорения и заселения огромных пространств, ковбойской романтики и, естественно, насилия. Это состояние Керуак трактовал как “ощущение дикой самоуверенной индивидуальности”. И так получилось, что одежда “рыцарей прерий” стала определять внешний облик многих городских субкультур современных городов, начиная с улиц, кончая ночными клубами. Часто образы этих субкультур не соответствовали характеру развития самих городов, наоборот, они были обращены к тем “мифам”, с которыми ассоциировалась свободная жизнь прежде всего у американской, а затем и у английской молодежи.
Первая тому объяснение – быстрая урбанизация тридцатых и сороковых годов в Америке. Новоиспеченные горожане все еще испытывали ностальгию по сельской жизни и, фактически, привнесли в американский город конца тридцатых годов установки и ценности сельской общины. Уйти возможности не было: cначала Великая Депрессия, а затем индустриальный бум военного времени постоянно держал их в городах. Ну а во-вторых, “западный” стиль воплощал собой демографическую отстраненность, отчужденность от культуры Восточного Побережья, которая затем монополизировала массовую Американскую культуру и стала официальной. В третьих, американский Юг, в силу ряда исторических причин, пытаясь выработать альтернативу доминирующей культуре янки, искал свой отличительный и позитивный образ. Обращение к образам “черных” субкультур для Юга было совершенно неприемлемо. Постепенно ковбойский имидж стал доминировать в крупных городах юго-запада, прежде всего таких как Сан-Франциско и Лос-Анджелес, а затем распостранился по всей Америке. Во многом этому помогли популярные фильмы, такие как, например, “Поющие Ковбои” и масса других, скорее способствовавших развитию мифов массового сознания, нежели отвечавших исторической необходимости. Разумеется, трудно себе представить, что настоящие ковбои, выполнявшие грязную и малооплачиваемую работу, соответствовали персонажам Джина Отри и Роя Роджерса. Но дело свое Голливуд сделал: кожаные ковбойские куртки с бахромой, джинсы, высокие сапоги или ботинки с высокой шнуровкой, кантри-музыка cтали популярны во всей стране.
Созданный культурный миф начал играть решающую роль в символической унификации культурно разобщенных регионов страны, что привело, в конце концов, к созданию общекультурного образа. Мода “западного стиля” перекинулась и на Англию. В конце сороковых годов там были особо популярны ковбойские бары (некоторые в Глазго и в Лондоне сохранились до сих пор). В скором времени субкультурный образ “городского ковбоя” трансформировался в образ национального масштаба, и сейчас уже мало кто помнит, насколько революционен он был в свое время. Мифологизация этого образа сделала его первым универсально доступным “Героем Рабочего Класса”. Это – первый пример dressing-down, когда белая молодежь среднего класса переняла культурные установки низшего. Интересно, правда, что уже с середины пятидесятых сама субкультура “кантри-энд-вестерн”, во многом определяемая кантри-музыкантами, стала отражением вполне респектабельного стиля, даже большего, чем dressing-up. Как и в случае с “зутиз”, их внешний облик, “прикид” выражал символику преуспевания, общественного триумфа выходцев из бедных семей американского юга и юго-запада.
4.БАЙКЕРЫ (мотоциклисты).
Они стали по-настоящему первой белой молодежной субкультурой со своим стилем, языком и манерой поведения. Массовая культура сделала из них миф, настолько притягательный в своей “наоборотности” и “отвратности”, что мотоциклетные субкультуры оказались самыми живучими – существуя по сей день, они так и не пережили своего упадка. “Есть только два сорта людей,– сказал мне один мой знакомый мотоциклист,– байкер и небайкер. Потому что байкер – это стиль жизни, а не стиль езды на мотоцикле”. Cебя они называют также “hardcore” (настоящие). Они неохотно идут на контакты, нелюбопытны, неразговорчивы. Байкеры или рокеры являются аутсайдерами презираемого ими изнеженного общества, у них считается позором быть такими как все. Они создали свое собственное общество со своими правилами и понятиями о морали (причем секс и преступления далеко не играли ту архиважную роль в их среде – это делала ненавидимая ими пресса). Они – пламенные патриоты (абсолютный патриотизм отчасти выражался в признании только отечественных мотоциклов – “Харлей Дэвидсон”), отчасти расисты (особенно в южных штатах, где одной из байкерских эмблем был старый флаг Конфедерации), уважают (в общем и целом) сильную государственную власть и хотят быть уважаемыми в своей местности.
Байкеры явили собой образец субкультуры, в которой ценностный акцент делался именно на вещи, считавшиеся низкими и незаконными. Их ценности формировались спонтанно, на бессознательном уровне, поэтому-то они и остались особой деклассированной, люмпенской молодежной субкультурой, племенем, куда доступ посторонним был, как правило, закрыт. Новичкам необходимо пройти через ряд достаточно суровых испытаний, и только тогда им будет выдана джинсовая жилетка с обрезанными рукавами, с эмблемой той или иной мотоциклетной банды. Байкерская субкультура, пожалуй, явилась единственной эксклюзивной, отвергавшей все, что связано с этническими и иными меньшинствами, а также с женским началом в культуре.
Их самый святой символ – незаметная нашивка “1%”, обозначающая “внутренний орден”, который объединяет настоящих байкеров против остального мира, что следует понимать буквально. Такой знак нельзя было носить просто так – его надо было заслужить. Венчал обряд посвящения, своего рода инициацию, особый ритуал, когда нового члена обливали грязью, бензином, бросали в лужу, а затем объезжали его на мотоциклах по кругу. Не все мотоклубы относятся к “1%”, а только те, что совершенно осознанно становятся против гражданских норм, государственных правовых понятий, бюрократической опеки. В средние века такие люди, как байкеры, тоже были бы “людьми вне закона”, вольными стрелками и бунтарями, и такими они видят себя до сих пор. Из-за этого они автоматически становятся не только аутсайдерами общества, но и врагами государства и даже преступниками.
Понятие “1%” имеет свою историю. 4 июля 1947 года в городе Холлистер в Калифорнии были разрешены мотоциклетные гонки, которые проводила ассоциация AMA. В тот же день в город с шумом и скандалом ворвалась банда мотостиляг. Журналист Фрэнк Рутни написал об этом в газете “Сатэрдэй Ивнинг Пост”, журнал “Лайф” сделал фоторепортаж. Так байкеры впервые попали в поле зрения шокированной и напуганной американской общественности (по этому эпизоду режиссер Стенли Крамер снял в 1954 году фильм “Дикарь” с Марлоном Брандо в главной роли). При официальном разборе этого дела представитель AMA заявил, что 99% всех байкеров соблюдают правила ассоциации. Это заявление вызвало возмущение в свободном байкерском мире и с тех пор появилась нашивка “1%”. По стране прокатилась волна солидарности и в порядке протеста возникали мотоциклетные группы, называвшие себя “M.C.”, то есть “мотоклуб”. Cо временем эта нашивка стала означать не только неподчинение AMA, но и вообще общепринятым законам и правам граждан. Часть байкеров (начиная с шестидесятых) сращивается со своего рода “уголовным элементом” (распостранение наркотиков, контроль за проституцией).
Большинство их них перебивалось случайными заработками, почти все демобилизовались из армии после войны, и им было трудно приспособиться к условиям послевоенной Америки. Они возвращались победителями, ждали заслуженной славы, но оказалось, что ничего не изменилось: страна как и в годы войны замкнулась, сжалась в своем консерватизме, только ухудшавшим общий климат. Они слишком многое упустили, чтобы реагировать на быстрые социальные изменения. Телевидение, реклама, индустрия развлечений навязывали им образ нации: одинаково одетой, одинаково подстриженной, c машиной, детьми, собакой и прочими атрибутами возвращения к нормальной жизни.
Для многих после всех лишений военного времени такая стандартизация была альфой и омегой бытия, но для тех, кто привык жить на адреналине, находиться между жизнью и смертью, такой махровый конформизм оказался неприемлем. Эти люди, по обе стороны Атлантики, не чувствовали, что вернулись в дружелюбный дом. “Очень трудно работать продавцом в супермаркете, после того как ты был в десантных войсках”. Похожая ситуация сложилась в США во время войны во Вьетнаме. Многие ветераны, по возвращении на Родину, значительно пополнили байкерские ряды. Тогда же (даже чуть раньше) в атрибутику байкеров вошла нацистская символика, до глубины души шокировавшая обывателя – ярчайший пример обращения молодежной субкультуры к эмблемам “Наобортной Культуры” или ненавидимого большинством “Враждебного Мира”. “Мы были посланы правительством на бойню, а когда вернулись, нас стали обзывать убийцами, и не давали стакан пива, если тебе не было 21 года”.
И эти люди обратились к мотоциклам, которые стали наиважнейшим атрибутом их жизненного уклада. Их в полной мере можно назвать современным “кочевым племенем”, со своими законами и языком. Байкеры стали объединяться в небольшие, но чрезвычайно мобильные группировки. Одной из первых стала “The Booze Fighters – Пьяные Задиры” (предшественники “Ангелов Ада”, названных так, кстати, по имени одного солдатского землячества времен второй мировой войны). Послевоенные байкеры стали первой из субкультур, выработавшей свое радикальное отношение к любому аспекту американской действительности. Широкому распостранению “образа” помогли и кинематографисты, живо чувствовавшие коммерческость темы, и создавшие один из самых притягательных для молодежи культурных мифов.
Успеху байкеров отчасти помог и резко отличавшийся от всех стиль. Как правило, субкультурам рабочей молодежи, бедных кварталов было присущ dressing up, то есть сознательное улучшение образа. Байкеры же намеренно одевались в рабочую, грубую и неприхотливую одежду, как бы подчеркивая свою индивидуальность, мужскую силу и гордость. Одежда, казалось, символизировала их беспокойную, полную различных эксцессов жизнь на дороге. Cтиль (“западный” по сути) определила война. Особенно это касается черных кожаных курток, в которых в годы войны щеголяли даже генералы. Теперь же они стали байкерской униформой (имидж дополняли тяжелые армейские ботинки или сапоги).
Байкеры функционировали по ту сторону социальных ценностей. “Рожденные Проигрывать” сорви-головы использовали любую возможность выделиться среди остальных на грани дозволенного законом, и тем самым практически полностью отошли от жизни в обществе. “Cтилистически и идеологически они были аутсайдерами безо всякого желания стать инсайдерами”.
Если субкультура “зутиз” символизировала собой мейнстримовское стремление к лучшей жизни, то о байкерах этого сказать нельзя. “Лучше править в аду, чем служить в раю”,– эта крылатая фраза из фильма “Ангелы Ада На Колесах” стала их девизом. Однако, эта, казалось, чрезвычайно замкнутая субкультура своим резко поставленным “альтернативным” отношением задала тон многим последующим. Не случайно, что она получила распостранение и в среде хэдбэнгерз (металлистов), и у панков. Черная кожаная куртка с того времени вошла в широкий ассортимент уличной моды, и до сих пор считается одной из самых важных составляющих молодежного стиля – самая безобидная вещь из тех, кои могло безболезненно принять общество, против ценностей которых Байкеры бунтовали. Возникшие впоследствии, как в США, так и в Великобритании, другие мотоциклетные группировки отличались друг от друга только названиями – ценности остались неизменны. C развитием рок-музыки байкеры прочно заняли свое место в популярной культуре – “кочевое племя” урбанизированного сообщества.
5.ХИПСТЕРЫ
Самая спорная в терминологии субкультура. О ее появлении до сих пор ходят ожесточенные споры. Одни полагают, что она была изначально черной, другие, что это – полукриминальная белая субкультура, которая фактически и есть “Разбитое Поколение”. Обычно ее относят к концу сороковых годов, но если тщательно ознакомиться с литературой писателей “РП”, особенно Уильяма Берроуза и Джека Керуака, понимаешь, что корни ее уходят чуть ли не в двадцатые годы. По составу втянутых в орбиту этой субкультуры людей можно с уверенностью сказать – для хипстеризма не было ни расовых границ, ни cоциальных ограничений. В сороковые все те, кто “не с ними” по тем или иным причинам, мог c полным правом считать себя хипстером. Многое зависело от языка-джайва, того жаргона, по знанию которого хипстеры сразу определяли себе подобных (“сечет чувак фишку или горбатого лепит”). “Хипстер,– писал в “Джанки” Берроуз,- тот, кто понимает и говорит на "джайве", просекает фишку, у кого Есть и кто с Этим”. “Хипкультура” зарождается в Нью-Йорке и других крупных городах Америки. Cам мир хипстеров считался весьма сомнительным – то был мир мелких воришек, бродяг и наркоманов, чем-то напоминавший жителей Парижа в описаниях Селина, самодостаточный и безразличный к внешнему миру.
“Побитость”, “выбитость из колеи” для Гинзберга, Керуака, Берроуза и многих других означала “взгляд на общества с самого его дна”, находящегося вне общественного понимания добра и зла, общепринятых моральных ценностей, которые “в те дни человеческих волнений, чувственности, поэзии, цензуры и наркотиков убого уподобляли тому, что теперь предлагается как обыденный взгляд на окружающий мир, стандарт восприятия...” Книги Генри Миллера были запрещены и считались непристойными. Людей, не согласных с законом Харрисона о наркотиках и потому существовавших вне закона, считали больными и бесполезными, занозой в теле общества. Эти условия вызвали убежденное понимание галлюцинативной природы классификаций и терминологий официальных институтов власти. Акцент был поставлен на материализме (вещизме) и благополучной карьере. “У большинства американцев после Войны была настоящая страсть к нормальному образу жизни, но мы интуитивно чувствовали, что это лишь убогая личина, напяленная неизвестно кем и скрывающая собственное бессилие”.
Сами хипстеры (по Керуаку), чьей музыкой был боп, выглядели как бандиты, “но они говорили между собой о тех же вещах, которые интересовали и меня: длинные зарисовки личного опыта, видения, исповеди на всю ночь, полные страстей, запрещенных и подавляемых войной, шумные сумасбродства”. По Мейлеру, хипстер пытался “открыть для себя новые типы жизненных побед, увеличивающие способности для новых типов восприятия” и одновременно выйти из “тюремной атмосферы привычек других людей, их обязанностей, проблем и поражений”. “Он поощрял в себе психопата, исследуя ту область опыта, где безопасность есть скука и потому болезнь...cуществуя только в настоящем”.
Оформлялась эта культурная сила на Таймс Сквер в Нью-Йорке, где молодые интеллектуалы, пытаясь найти свою “альтернативу”, заключают союз с миром улицы, а затем “своими индивидуальными способами принимают в свое творчество несомненно хипстерское мировоззрение”. “То, что в пятидесятые было известно под словом "бит", десятилием раньше звалось словом "хип"”.
Корни хипстерства и битничества Керуак прослеживает с того времени, когда “Америку переполняли дикие, самоуверенные индивидуальности...” Но... Эра освоения границ минула, рабочее движение, “представляющее пролетария дерзким и независимым”, cделалось вполне респектабельным. Уровень жизни рабочих стал почти таким же, как у спецов-профессионалов, и никому уже был не нужен герой-хозяин собственной судьбы, сохранившийся в песнях Вуди Гатри и романах Томаса Вулфа, Миллера, Фолкнера и Стейнбека. В годы войны этот образ стали олицетворять “призывники”, но о том, что произошло по их возвращении мы уже говорили (см. cтр 34).
Спустя поколение появляется тип “Новой Границы” Джона Кеннеди – бюрократизированная, здравомысленная, одомашненная, явившая миру образец мужского идеала – человека обезличенного и лишенного эмоций. Он постепенно становился доминирующим в те годы, когда “Разбитое Поколение” жило своей “внутренней жизнью”, а молодые писатели и поэты только начинали проявлять себя. Белые хипстеры взяли на вооружение ценности героев девятнадцатого века, тот самый “западный стиль”. Как писал Фостер, “куперовский Нэт Бампо сделался теперь несовершеннолетним правонарушителем”. Поскольку многие хипстеры Восточного Побережья были выходцами из среднего класса (любопытный факт – подавляющее большинство, достаточно проанализировать происхождение всех писателей-битников, не принадлежало к потомкам англо-саксонских переселенцев, cтопроцентных американцев, так называемых WASP), и в отличии от байкеров отличались расовой терпимостью, то при поиске союзника в создании “культурной альтернативы” они неминуемо приобщались к миру “Черной” культуры.
В начале сороковых ритм жизни “зутиз” определял свинг. Это было время расцвета традиционного джаза, исполняемого большими оркестрами. Такой джаз был признан в самых шикарных белых клубах. Как и музыка, так и образ “зутиз” стал одним из символов купли-продажи – перестав быть символом независимости, он стал лишь символом успеха.
В 1942 году в Америке зарождается новое экспериментальное и новаторское движение в джазе – би-боп, который традиционно ассоциируют с именами Чарли “Берд” Паркера, Телониуса Монка и Диззи Гиллеспи. “Боп” зародился в небольших джазовых клубах Нью-Йорка. В больших оркестрах, из-за их размера и доминирующей роли аранжировщика, практически не находилось места для импровизации. А “боп” играли маленькими группками, где она как раз поощрялась. Эта музыка казалась многим атональной и бесструктурной, но для самих музыкантов она означала полное освобождение джаза от всяких компромиссов и условностей. Эта музыка, с акцентом на индивидуальность, была по сути хипстерской, и такие компании, как “Блю Ноут” и “Контемпорэри” сделали ее доступной широкой аудитории.
На смену зут-костюму пришел двубортный пиджак, шарфы, черные свитера с высоким воротом и береты. Если в эпоху Кэба Кэллоуэя было принято говорить: “Я все-таки достал это”,– то Телониус Монк говорил просто: “Я – один из... Я – хип-cat”. Само слово хипстер, по Керуаку, происходит от слэнгового музыкального выражения “to be at the high hip on” (то есть достигать высшей точки постижения качества звука в импровизации; иначе – находиться на вершине блаженства). Помимо музыки би-боп определял и уличный стиль – существование на грани закона. Чрезвычайно негативную роль в этой внезаконности сыграл пресловутый закон Харрисона о наркотических веществах, принятый еще в 1914 году. Радикализм негритянских музыкантов и части молодой интеллигенции в употреблении так называемых “наркотиков” сформировал целое Отношение (Attitude), которое спустя десятилетие перерастет в “психоделическую революцию” шестидесятых, с неменьшей отдачей продолженной в девяностые.
Белая молодежь (преимущественно студенты) заполонила негритянские клубы, где играли боп, сознательно копируя имидж музыкантов. Спустя несколько лет число хипстеров шло уже не на десятки, а на тысячи. “Собирательный образ хипстера или битника просто стал ширмой революции нравов в Америке”. Исторически слово хипстер было распостранено еще в середине тридцатых. В 1938 году Кэб Кэллоуэй написал “Словарь Хипстера”, а уже упомянутый Малькольм Икс также называет своих приятелей зут-сьют-хипстерами. Норман Мейлер полагает, что к концу сороковых образ хипстера был воспринят белой молодежью как образ “белого негра”. И если черный хипстер был сразу отдален, в силу расовой принадлежности, от белого мейнстрима, то белый сознательно выкидывал сам себя без права на возвращение. Практически и битники, и байкеры, и би-бопперы могли считаться хипстерами. В наши дни слово “хипстер” неожиданно обрело второе дыхание в Англии. Тинейджеры сами говорят о себе как о хипстерах, выражая в одном слове целую систему ценностных установок, отношение к существующему порядку вещей. Cтилистически хипстеры, начинавшие как полукриминальная субкультура, были особым феноменом. Береты, черные очки, эспаньолки стали элементами имиджа представителей элитарной культуры, всего нового и экспериментального.
Таким образом, в конце сороковых годов окончательно оформились два стиля, определявших впоследствии лицо молодежных субкультур – карибский, cтиль “черных” городских субкультур как и в Америке, так и в Великобритании; Западный, задавший систему ценностных координат, определивший пути “альтернативного” поиска большинства белых представителей молодежных субкультур. Полагаю, что “Образ Иной”, исходя из соседства этих двух стилей, можно также истолковать как двойственный – белой молодежи нужна подавленная “альтернатива” как в живой соседствующей культуре, так и в мертвых “культурных мифах” своей собственной. В развитии этих двух стилей мы выделили две тенденции – Dressing up и Dressing down. Первый характерен преимущественно для молодежных субкультур национальных меньшинств, и некоторых “белых”, представляющих “рабочий” класс. В сороковые годы появляется такая черная субкультура, как “зутиз” – ярчайший пример Dressing up. Вторая тенденция для “люмпенских” субкультур подчеркивала прежде всего свою исключительность и самодостаточность: появляются байкеры – самая обособленная и замкнутая из молодежных субкультур, и может поэтому самая “живучая”. Байкеры фактически стали единственным ультрасовременным городским племенем, на все сто соответствующим развитию индустриального общества. На границе “западного” и “карибского” стилей, параллельно им существовавших субкультурных полукриминальных миров негритянских гетто, белых рабочих кварталов и злачных мест, cкладывается мир хипстеров – тот “альтернативный” котел, из которого вышли немногим позднее все современные молодежные субкультуры. Хипстерское мировосприятие практически вне времени – именно в конфликте с ним современное общество постоянно ищет “золотую середину”, так как сказать корректирует ход цивилизационного развития.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 70; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!