Учение В. И. Немировича-Данченко о синтезе «трех восприятий».
(1858-1943)– российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Владимир Немирович-Данченко родился в Грузии в городе Озургети в украинско-армянской семье дворянина, помещика Черниговской губернии, офицера Российской армии, служившего на Кавказе. Учился Владимир Иванович в Тифлисской гимназии, которую окончил с серебряной медалью. Затем он поступил в Московский университет, который успешно закончил. Уже в университете Немирович-Данченко начал публиковаться как театральный критик. В 1881 году была написана его первая пьеса «Шиповник», через год поставленная Малым театром. А начиная с 1891 года, Немирович-Данченко уже преподавал на драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, которое сейчас называется ГИТИС.
Немирович-Данченко в 1898 году вместе со Станиславским основал Московский Художественный театр, и до конца жизни возглавлял этот театр, будучи его директором и художественным руководителем. Стоит отметить, что Немирович-Данченко полтора года работал по контракту в Голливуде, но потом вернулся в СССР в отличие от некоторых своих коллег.
Сценические и актерские концепции. Станиславский и Немирович-Данченко создали театр, оказавший огромное влияние на развитие советского и мирового искусства. В духе их творческих принципов, которые являются достаточно схожими, воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Среди особенностей Владимира Ивановича можно выделить разработанную им концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.
|
|
|
Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования, а всем своим существом, как говорил Немирович-Данченко, — «синтетически».
Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. Немирович-Данченко полагал, что с момента получения той или иной роли актер уже становится всецело ею захваченным и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная работа актера, выходящая далеко за пределы репетиционного времени. Здесь-то и важно помочь ему не впадать в актерские штампы и, по выражению Владимира Ивановича, «верно направить темперамент роли». Как и Станиславский, он не признавал никакого насилия над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество.
|
|
|
Репетируя, Немирович-Данченко помогал актеру раскрыть все тончайшие переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственное действие. Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образа» или «результата», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело вел актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение интуиции, которая помогает актеру охватывать важное и существенное «зерно» роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Но «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не имела ведущего значения. Она заключалась в предельной чуткости, в проникновении в психологию образа и в охвате его тончайших переживаний.
Оберегая актера от игры «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, находя особые, жизненно правдивые оттенки, связанные именно с данной ситуацией. В его работе мысль господствовала над интуицией, она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от идейного и социального существа образа. Порой он казался в определении кусков и задач чрезмерно мелочным. Но это только казалось. Ясно и точно понятая мысль, связанная с ясной и точной действенной задачей, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей и усложненные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем. Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он изгонял привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологические задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психическим состоянием образа. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении усталости или радости, гнева или бодрости. И самое понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности; наоборот, Немирович-Данченко ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, пробуждая его личную активность, не допуская малейшей фальши в передаче физического и психического состояния. Он: добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций со Станиславским к репетициям с Немировичем-Данченко, чувствовали разницу крупных индивидуальностей, а не разницу метода творческой работы.
|
|
|
|
|
|
Он очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приемы, которыми и может быть передана жизнь. Немирович-Данченко никогда не «показывал» ради точного копирования его актером, — он смотрел на показы только как на толчок для самостоятельного актерского творчества.
Точно так же Немирович-Данченко никогда не увлекался резким внешним преображением актера и недоверчиво относился к чрезмерной характерности, перерастающей в сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, были тесно связаны с жизненной правдой и помогали полнее и радостнее зажить образом.
Эту характерность Немирович-Данченко всегда искал в жизни; он звал актеров к зоркой наблюдательности, не любил абстрактных, отвлеченных образов; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле слова, начиная от глубочайших идей вплоть до окружающего актеров быта.
В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он воспитывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника. Он давал актеру время нажить необходимые чувства, всецело «сжиться» с биографией образа; он сливал в единое неразрывное целое физическое самочувствие и психологическую линию актера-человека; он всегда работал с актером по единой неразрывной линии физического и психического действия.
Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер нес за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Он был тесно слит с логикой действия. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, стремясь наполнить действия актера непрерывным, целеустремленным внутренним содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа.
В своих репетициях он широко пользовался «внутренними монологами», рекомендуя актеру говорить про себя те мысли, которые владеют образом и в те минуты, когда актер по логике действия молчит на сцене. Он не позволял актеру легкомысленно и расточительно-мелочно расплескивать свою внутреннюю жизнь. Он заставлял актера жить крупно, ярко и сильно. Жизнь образа для него всегда была шире того ее отрезка, который изображается на сцене.
Широко известна чрезвычайно важная для понимания театральной эстетики Немировича-Данченко его формула сценического искусства как «синтеза» трех «правд»: «правды социальной», «правды жизненной» и «правды театральной» (для правильного понимания нужно учесть условность терминологии Немировича-Данченко).
Определяющая все поступки художника, весь его творческий {39} путь «правда социальная» зависела для него от миросозерцания, которое утвердила Октябрьская революция. Он всегда протестовал против приспособленцев и был твердо убежден, что внешнее и нарочитое подчеркивание поверхностно воспринятой и плохо понятой марксистской идеологии недостойно честного советского художника. Советская идеология жила в нем органически, став его плотью и кровью; иначе он не мог смотреть на жизнь. Того же он требовал и от актера. Социальное освещение образа, такое яркое и явственное во «Врагах», органически вырастало из точного и ясного восприятия Горького и изображенных в пьесе социальных процессов.
«Жизненная правда» совпадала с правдой быта, физического самочувствия, с логикой действия.
И, наконец, «правда театральная» захватывала стиль автора, жанр пьесы, сценическую выразительность, безошибочность сценических приемов.
Ни одна из них, взятая в отдельности, не составляла еще подлинного сценически-актерского искусства. Погрешность против одной из них разрушала идейно-художественный замысел художника. Лжеобъективное, сухое отношение к образу не искупалось самой безудержной театральностью. Самое глубокое проникновение в психологию образа становилось бесплодным, если актер не находил нужной сценической формы и не чувствовал стиля автора, бурного ритма комедии или яркости бытовой драмы.
И окончательно и бесповоротно было потеряно для него искусство, если оно крепчайшим образом не было связано с важнейшими идеями современности — с идеями коммунизма, с правдой социальной, которую Немирович-Данченко крепко и убежденно положил в основу своего искусства — искусства социалистического реализма. Немирович-Данченко принадлежал к тем деятелям искусства, которые безоговорочно, упорно и вдохновенно шли к театру социалистического реализма. Свидетельством этому были спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Враги», «Три сестры», в которых он достиг умения раскрывать жизнь в ее революционном развитии и в формах законченных, ясных и точных.
Выводы
Система Станиславского – условное наименование сценической теории, метода и артистической техники, разработанных выдающимся деятелем русского и советского театра Константином Сергеевичем Станиславским.
На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта самого Станиславского и его театральных предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценического искусства. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал «искусством переживания».
Такого размаха и насыщенности споров и дискуссий, которые сопровождали искания и открытия Станиславского, не знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра.
Народный артист РСФСР, доктор искусствоведения В. Г. Сахновский сделал едва ли не единственную в своем роде попытку определить общие законы системы великого реформатора сценического искусства1. Он нашел такой угол зрения, который позволил ему охватить творческое наследие Станиславского в целом. «Книги Станиславского не являются учебниками. Нет в них и догматических тезисов. Тем не менее, написаное Станиславским – наука. Несомненно, что он основатель науки об искусстве актера и режиссера… эти мои выводы определяют сущность того, что мы называем системой Станиславского».
Станиславский создал азбуку сценического языка, правильного сценического действия. Он первым заложил основание науки о театре. Станиславский отобрал явления, которые принадлежали к области подлинного творчества, установил их признаки, что относится к области смежной, не творческой и должно отпасть, а что есть главное, творческое. Он нашел метод изучения творческого процесса в театре – метод наблюдений, самонаблюдений и расчленения явлений, обобщений и выводов, тем самым создав возможность повторения наблюдений и умножения опыта.
Станиславский сделал смелый шаг в отношении терминологии. Он взял рабочие термины, хорошо понятные для людей театра. Так появились: «сквозное действие», «сверхзадача», «круг», «кусок».
В. Г. Сахновский считает, что «в основе его [Станиславского] учения об искусстве актерского мастерства и режиссуры лежат 3 тезиса, которые являются фундаментом для построения 9 законов»3.
Первый тезис: театр – не искусство, а органическая, живая деятельность.
Второй тезис: поведение актера на сцене должно быть естественным.
Третий тезис: должны проявляться во всем последовательность и логика, а не случайность. Не может быть искусства, рожденного хаосом.
Из этих трех основополагающих тезисов проистекают девять законов творчества.
Закон «преодоления» – преодоления зрителем всего, что мешает ему воспринять действие спектакля.
Закон «магического «если бы». Важно, чтобы актер знал: то, что его окружает, - вымысел, но все происходит так, как если бы это было настоящее. «Если бы» открывает путь в подсознание актера.
Закон общения с партнером и окружающей средой. Без общения на сцене ничего не может быть, утверждал Станиславский. В своей книге «Работа актера над собой» он пишет: «Для того, чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли».
Закон «сквозного действия». На сцене необходимо вызвать в себе определенное самочувствие. Для того, чтобы эти переживания были реальными, надлежит воспользоваться теми накоплениями в нашей памяти, которые он определяет как эмоциональные воспоминания.
Закон самопроверки. Он помогает определить правду действия актера на сцене. В актере должно быть ощущение реальности сценической действительности.
Закон «возвышенного». Оно заключается в идее и теме произведения, теме образа. Оно должно чувственно воздействовать на актера и режиссера.
Закон «правдоподобия вымысла». Оно возникает тогда, когда правда физических действий, выполняемых актерами, и вера в них возбуждает к жизни его психику.
Закон встречного тока партнеров и встречного тока актера и зрителя.
Закон подсознания.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 1389; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!