ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ. 17 страница
Чтобы лучше объяснить значение их, Торцов рассказал нам индусскую сказку. Вот ее содержание:
Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, и не прольет ни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их пугали, их отвлекали, и они проливали.
«Это не министры», — говорил магараджа.
{165} Но вот пошел один. Ни крики, ни пугания, ни хитрости не отвлекали его глаз от переполненного сосуда.
«Стреляйте!» — крикнул повелитель.
Стреляли, но это не помогло.
«Это министр» — сказал магараджа.
«Ты слышал крики?» — спросил он его.
«Нет?»
«Ты видел, как тебя пугали?»
«Нет. Я смотрел на молоко».
«Ты слышал выстрелы?»
«Нет, повелитель! Я смотрел на молоко».
— Вот что называется быть в кругу! Вот что такое настоящее внимание и притом не в темноте, а на свету! — заключил рассказ Торцов. — Попробуйте-ка и вы проделайте ваш опыт при полном свете рампы.
К сожалению, оказалось, что мы не можем рассчитывать на пост министра при магарадже! На свету мне не удалось создать там публичное одиночество.
Тут на помощь пришел со своей новой выдумкой Иван Платонович. Он раздал нам тростниковые обручи, наподобие тех, сквозь которые в цирке прыгают наездницы. Одни из обручей были больше, другие поменьше. Если надеть на себя такой обруч, держать его руками так, чтобы самому быть в его центре, очутишься в кругу, причем осязаемые линии обруча помогают удерживать линию контура круга в ясно зафиксированных границах. Расхаживая по комнате с таким обручем, видишь и осязаешь передвижной круг внимания, который нужно было бы носить с собой мысленно.
|
|
|
Кое-кому, например, Пущину, выдумка Рахманова помогла. Толстяк сказал:
— Ощущаю себя Диогеном… в бочке. Узковато при моей брюшной окружности, но ради одиночества и искусства претерпеваю.
Что касается меня, то я по-своему приспособился к трудной задаче, предъявляемой передвижным кругом.
Свое открытие я сделал сегодня на улице.
Странное явление: среди многочисленных прохожих, проезжающих трамваев и автомобилей мне было легче, чем на сцене, мысленно очертить себя линией малого круга внимания и ходить с ним по улице.
{166} Я это легко проделал на Арбате, в самом людном месте, сказав себе:
«Вот линия круга, которую я себе определяю: по собственные локти, по край торчащего из-под мышек портфеля, не дальше выбрасываемых вперед ступней собственных ног. Вот черта, за пределы которой не должно распространяться внимание». К удивлению, мне удалось удержать его в указанных границах. Однако такое занятие в людном месте оказалось не совсем удобным и грозило дурными последствиями: я наступил кому-то на ногу, чуть было не опрокинул лоток со сладостями, не поклонился знакомому. Это заставило меня расширить границы очерченного круга до пределов среднего круга, распространяющегося довольно далеко за пределы моего тела.
|
|
|
Он оказался безопаснее, но труднее для внимания, так как сквозь более широкий круг, точно через проходной двор, поминутно шмыгали люди, шедшие навстречу или обгонявшие меня. Без круга в большом пространстве я бы и не взглянул на них, но в узки границах, отведенных для наблюдения, мало интересные мне незнакомцы становились против воли более, чем бы мне хотелось, заметными. Они притягивали к себе мое внимание. Ведь в небольшом кругу лупы или микроскопа все мелочи лезут в глаза. То же случилось в моем передвижном кругу. Обостренное внимание охватывало решительно все, что попадало в область зрения.
Я пробовал делать в расширении и сужении круга внимания, но этот опыт пришлось прекратить, так как я чуть было не пересчитал все ступеньки лестницы, спускающейся в подвальный этаж.
Придя на Арбатскую площадь, я взял самый большой круг, который способен был охватить взор, и сразу все линии в нем слились и смазались. Тут я услышал отчаянные гудки, ругань шофера и увидел рыло автомобиля, чуть было не переехавшего меня.
|
|
|
«Если заблудишься в большом кругу — скорее сжимайся в малый», — вспомнились мне слова Торцова. Так я и сделал.
«Странно, — рассуждал я сам с собой, — почему же на огромной Арбатской площади и на людной улице одиночество создается легче, чем на сцене. Не потому ли, что там никому нет дела до меня, тогда как на сцене все должны смотреть на актера. Это неизбежное условие театра. Он для того и существует, чтобы в нем смотрели {167} на сцену и на публичное одиночество действующего лица».
Вечером того же дня случай дал мне еще более назидательный урок. Вот что произошло: я был на лекции профессора Х., опоздал к началу и торопливо пошел в переполненный народом зал как раз в то время, когда лектор тихим голосом устанавливал тезисы и основные положения своей лекции.
— Тсс… тише! Дайте слушать! — кричали мне со всех сторон.
Почувствовав себя центром общего внимания, я так растерялся, что потерял всякую сосредоточенность, как это было тогда, на показном спектакле «Отелло». Но тотчас же я машинально сузил круг внимания до пределов передвижного малого круга, и внутри его все объекты-точки стали настолько четкие, что можно было искать номер своего кресла. Это так меня успокоило, что я стал тут же, публично, не торопясь, проделывать упражнения в сужении и расширении круга внимания от большого к малому и обратно — от малого к большому. При этом я почувствовал, что мое спокойствие, неторопливость, уверенность в себе импонировали всей толпе, и ее крики прекратились. Даже лектор остановился и сделал передышку. А мне было приятно задерживать на себе внимание всех и чувствовать их в своих руках.
|
|
|
Сегодня я не в теории, а на практике познал, то есть почувствовал пользу передвижного круга внимания.
______________ 19__ г.
Аркадий Николаевич говорил:
— До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объекты находящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживленны, не согреты «если бы», предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Нам нужны были — внимание ради внимания, объект — ради объекта. Теперь предстоит говорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней, воображаемой жизни.
Что же это за объекты? Некоторые думают, что если заглянуть внутрь души, то там увидишь все ее составные части — и ум, и чувство, и самое внимание, и воображение. Ну‑ка, Вьюнцов, загляните в свою душу, найдите там внимание и воображение.
{168} — Где же их мне искать-то?
— Почему я не вижу Ивана Платоновича? Где он? — неожиданно спросил Аркадий Николаевич.
Все стали оглядываться, а потом о чем-то задумались.
— Где блуждает ваше внимание? — спросил Торцов Вьюнцова.
— Ищет Ивана Платоновича по всему театру, и домой к нему забегало…
— А где воображение? — спросил Торцов.
— Там же, где и внимание, ищет, — решил Вьюнцов, очень довольный.
— Теперь вспомните вкус свежей икры.
— Вспомнил, — ответил я.
— Где находится объект вашего внимания?
— Сначала мне представилась большая тарелка с икрой на закусочном столе.
— Значит, объект был мысленно вне вас.
— Но тот час же видение вызвало вкусовые ощущения во рту — на языке, — вспомнил я.
— То есть — внутри вас, — заметил Аркадий Николаевич. — Туда и направилось ваше внимание.
— Шустов! Вспомните запах семги.
— Вспомнил.
— Где объект?
— Вначале тоже на тарелке закусочного стола, — вспомнил Паша.
— То есть — вне вас.
— А потом там, во рту, в носу, словом, внутри меня.
— Вспомните теперь похоронный марш Шопена. Где объект? — проверял Аркадий Николаевич.
— Сначала вне меня: на похоронной процессии. Но слышу звуки оркестра где-то глубоко в ушах, то есть во мне самом, — объяснил Паша.
— Туда и направленно внимание?
— Да.
— Итак, во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления: о местопребывании Ивана Платоновича, или о закусочном столе, или о похоронной процессии, а потом, через эти представления возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно подходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так {169} сказать, подсобный объект. Так обстоит дело с пятью чувствами.
Вельяминова! Что вы испытываете при выходе на сцену? — спросил Торцов.
— Не знаю, право, как сказать, — заволновалась наша красавица.
— А куда сейчас направленно ваше внимание?
— Не знаю, право… кажется — в артистическую уборную… за кулисами… нашего театра… перед началом спектакля… показного.
— Что же вы делаете в артистической уборной?
— Не знаю, как это выразить… волнуюсь за костюм.
— А не за роль Катарины? — переспросил Аркадий Николаевич.
— И за Катарину тоже.
— И что же вы чувствуете?
— Тороплюсь, все из рук валиться… не поспеваю… звонок… и вот тут где-то и тут еще… что-то сжимается… и слабость как у больной… Ух! Даже в самом деле голова закружилась.
Вельяминова откинулась на спинку стула и закрыла глаза своими красивыми руками.
— Как видите, и на этот раз повторилось то же: создались зрительные впечатления закулисной жизни, перед выходом на сцену. Они вызвали отклик во внутренней жизни, или другими словами, зародили переживание, которое при своем дальнейшем развитии, кто знает, могло бы дойти до подлинного обморочного состояния.
Объекты нашего внимания щедро разбросаны вокруг нас как в реальной, так и — особенно — в воображаемой жизни. Последняя рисует нам не только действительно существующие, но и фантастические миры, невозможные в действительности. Сказка несбыточна в жизни, но она живет в воображении. Эта область еще несравненно более богата объектами, чем действительность.
Судите же о неисчерпаемости материала для нашего внутреннего внимания.
Но трудность в том, что объекты нашей воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Если вещественный, материальный мир, окружающий нас на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых, воображаемых объектов эти требования к вниманию во много раз возрастают.
{170} — Как же развить в себе устойчивость объекта внутреннего внимания? — спросил я.
— Совершенно так же, как вы развивали внимание внешнее. Все, что вы знаете о нем, в одинаковой мере относится и к внутренним объектам и к внутреннему вниманию
— Значит, и во внутренней и в воображаемой жизни мы можем пользоваться близкими, средними и дальними объектами-точками и малыми, средними, большими, неподвижными в переносимых кругах внимания? — допрашивал я Торцова.
— Ведь вы же чувствуете в себе. Значит, они есть и ими надо пользоваться.
Продолжая далее свое сопоставление внешних и внутренний объектов и внешнего и внутреннего внимания, Аркадий Николаевич говорил:
— Помните, как вы то и дело отвлекались черной дырой портала от того, что происходило на самой сцене?
— Конечно помню! — воскликнул я.
— Знайте же, что внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста. Поэтому и в области внутреннего внимания происходит постоянная борьба правильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием.
Вредное внимание отвлекает нас от правильной линии и тянет по ту сторону рампы, в зрительный зал или за пределы театра.
— Таким образом, для развития внутреннего внимания нужно мысленно проделывать те же упражнения, которые вы показывали в свое время для внешнего внимания? — хотел я уточнить вопрос.
Да, — подтвердил Аркадий Николаевич, — как тогда, так и теперь нужны, во-первых, упражнения, помогающие на сцене отвлекать свое внимание от того, чего не надо замечать, о чем не надо думать, а во вторых, упражнения, которые помогают приковывать внутреннее внимание к тому, что нужно роли. Только при этом условии внимание станет сильным, острым, собранным, устойчивым как внешне, так и внутренне. Это требует большой, долгой и систематической работы.
Конечно, в первую очередь в нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных {171} предлагаемых обстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннему вниманию.
Трудно при рассеивающей обстановке публичного творчества жить перед тысячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивом внутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазами своей души. Но привычка и работа преодолевают все препятствия.
— Очевидно, для этого есть специальные упражнения? — спросил я.
— Их более чем достаточно в процессе школьной и потом сценической работы! Они, как и самое творчество, требует от внешнего и особенно от внутреннего внимания почти безостановочной деятельности. Если ученик или артист понимает это и относится сознательно к своему делу — дома, в школе и на сцене, если он в достаточной мере дисциплинирован в этом отношении и всегда внутренне собран, то он может быть спокоен: его внимание получит необходимую тренировку на текущей работе даже без специальных упражнений.
Но такая добросовестная, ежедневная работа требует большой силы воли, стойкости и выдержки, а ими далеко не все обладают. Поэтому помимо сценической работы можно тренировать внимание и в частной жизни. С этой целью делайте такие же упражнения, как и по развитию воображения. Они одинаково действительны и для внимании.
Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.
Еще детальнее присматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии {172} дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием.
Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.
______________ 19__ г.
Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил:
— Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма — целиком. Как же добиться стойкого объекта и полного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверим на деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке на круглом столе.
Я пошел на сцену. Скоро свет потух за исключением одной лампы, ставшей для меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелось швырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой.
Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил:
— Вы знаете, что не сам объект, не лампа, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным. Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителем творчества.
Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничего не мог придумать для обоснования своего смотрения.
Наконец Торцов сжалился надо мной.
— Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазом спящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний его гигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так: «Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?» Совершенно так же задумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, прежде чем вступить в поединок с чудовищем. {173} Решайте вопрос по простой человеческой логике, — с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, раз что морда его направлена в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохо составили план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем ни менее, что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ним и мысль на объект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас и родит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит — приняли объект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель, и ваше внимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только начало перерождения объекта внимания.
Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том, что «если бы» не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа по «человеческой логике», как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо только решить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого я стал логически и последовательно рассуждать: «Что такое этот свет в темноте? — спрашивал я у себя. Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если это так, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него». Но я боялся пошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленный себе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше я был занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, а я вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с тем волновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, что чудовище увидело меня о пошевельнулось. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.
— Наконец-то вам удалось увидеть намеченный объект! Он перестал существовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его место появился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымыслом воображения (была лампочка — стал глаз). Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.
Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — интеллектуального, рассудочного — {174} в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название «чувственное внимание» принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину, который впервые употребил его в своей книге «Художественное творчество»[ix].
В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам и особенно ценится в творческой работе при создании «жизни человеческого духа роли», то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в нашем творчестве чувственного внимания.
После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал сними аналогичные опыты.
Не описываю их, чтобы не повторяться.
______________ 19__ г.
Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.
Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал, что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!