Легендарные балеты Мариуса Петипа

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БУДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №7» Г. РЯЗАНЬ

Отделение хореографическое творчество

РЕФЕРАТ

По учебной дисциплине:

«ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА»

Тема: «Эпоха Мариуса Петипа»

Выполнила учащиеся:

8 класса

Заридзе А. Г.

Руководитель:

Зав. отделом хореографическое творчество

Харитонова А. П.

Рязань, 2020

Творчество Мариуса Петипа

Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».[1]

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свое первое приглашение как артист балета и балетмейстера. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.

Мариус Петипа. По желанию Николая II он оставался первым балетмейстером до конца жизни (Приложение 1).

В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и, не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы. Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.[2]

С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.

В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».

Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.

В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.

Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.

Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.

«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.[3]

Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».

Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера –

всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80—90-х годах.

Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.

Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».

Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».

По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».

Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.

Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.

Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.

Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.

Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.

Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.

К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.

Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда», «Испытание Дамиса» и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским. Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада», «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».

В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».

Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.

Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».

Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.[4]

Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.

Легендарные балеты Мариуса Петипа

Один из самых известных отечественных балетмейстеров — Мариус Петипа — повлиял не только на российскую, но и на мировую балетную школу. В нашей стране он поставил более 60 оригинальных спектаклей, многие из которых стали классическими.[5]

«Дон Кихот»

Мариус Петипа поставил балет «Дон Кихот» на сцене московского Большого театра в 1869 году. Это была первая совместная работа Петипа с композитором Людвигом Минкусом. Спектакль не повторял в точности сюжет романа Сервантеса: Дон Кихот здесь стал второстепенным персонажем, а в центре сюжета оказалась история любви цирюльника Базиля и дочери трактирщика Китри. Отец Китри возражал против их союза, но при помощи благородного идальго из Ламанчи влюбленным удалось получить его благословение.

В 1871 году Петипа создал новую редакцию балета «Дон Кихот» — для петербургской сцены. Для второго варианта Минкус написал еще одно действие в трех картинах. Изменился и жанр постановки: в Москве это был комедийный спектакль, в Петербурге он приобрел черты драмы. Вместо стилизованных испанских танцев Петипа поставил классические балетные номера.

«Баядерка»

Премьера балета «Баядерка» Мариуса Петипа прошла 23 января 1877 года на сцене Большого театра в Петербурге (иначе – Каменный театр, существовал с 1784 до 1886 года) .

За основу Петипа взял балет «Сакунтала» по мотивам одноименной поэмы поэта Калидасы. Этот балет поставил в 1858 году во Франции старший брат балетмейстера — Люсьен Петипа. Однако «Баядерка» не была повторением «Сакунталы»: Мариус Петипа создал оригинальный спектакль и разработал для каждого персонажа свойственный только ему танец, который выражал его чувства, переживания и настроение.

Индийские мотивы балета могли быть навеяны театральной модой в России конца XIX века. В то время ставили много спектаклей, действие которых происходило в экзотических странах — Египте, Китае, Японии. Часть костюмов и декораций, которые Петипа использовал для «Баядерки», сохранились до наших дней.

«Спящая красавица»

Образцом служил балет о волшебнице Цирцее, относящийся к 1581 году и известный под названием «Комедийный балет королевы». Только там от чар Цирцеи освобождали героя, а в «Спящей красавице» должны были освобождать героиню. [6]

Петипа написал либретто и разработал хореографию балета «Спящая красавица» по мотивам сказки Шарля Перро. Его соавтором стал директор Императорских театров Иван Всеволожский, а музыку к спектаклю написал Петр Чайковский. Премьера балета прошла 3 января 1890 года в Мариинском театре (Приложение 2).

Во время работы над постановкой Петипа вырезал фигурки артистов из картона, передвигал их, создавая предварительную композицию балета, а затем зарисовывал ее. Хореография Петипа стала классической для этого балета: на нее опираются все современные постановщики.[7]

«Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века» (Приложение 3).

Лебединое озеро»

Мариус Петипа начал работать над «Лебединым озером» (Приложение 1) в 1895 году с хореографом Львом Ивановым. До них спектакль на музыку Петра Чайковского ставил чешский балетмейстер Венцель Рейзингер, однако тот не имел особого успеха у публики и критиков. Для нового балета брат композитора Модест Чайковский переделал либретто, а Рикардо Дриго обработал музыку и даже добавил новые музыкальные фрагменты (Приложение 4,5,6).

Мариус Петипа поставил первый и третий акты балета, Иванов — второй и четвертый. Именно Петипа придумал роль черного лебедя Одиллии: в первой редакции в сюжете присутствовала только безымянная дочь волшебника, которая не танцевала вовсе. По задумке Петипа роли Одетты и Одиллии исполняла одна и та же балерина. Новая версия «Лебединого озера» легла в основу многих следующих постановок.

«Раймонда»

«Раймонда» стала последним балетом, который поставил Петипа. Его премьера прошла в в Мариинке в 1898 году. Сюжет балета основан на старинной рыцарской легенде — любовной истории со счастливым концом. Партия Раймонды, главной героини балета, считается одной из самых сложных в мире. Петипа предусмотрел для нее семь сольных вариаций, которые требуют высокого мастерства от балерины. На премьере в Мариинском театре эту партию танцевала итальянская балерина Пьерина Леньяни, а ее партнерами были Сергей Легат и Павел Гердт.

Музыкально-хореографическую логику балета определил Мариус Петипа. Конструктивным принципом спектакля стало сопоставление танцевальных сюит.[8]

«Раймонда» явилась лебединой песней старого хореографа. В этом балете последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы».

«Раймонда» балетмейстера Мариуса Петипа и композитора Александра Глазунова — явление русской культуры, произведение целиком и полностью русского хореографического театра, но в то же время это, пожалуй, самый европейский балет Петипа. «Раймонда» — своеобразное завещание Петипа, подведение итогов всего балетного XIX века, а русский балет особенно в первую и вторую трети столетия находился в абсолютном контексте всего европейского балета, всегда был его составной частью. В последней трети века контекст исчез, и полноценный художественный процесс фактически остался только в русском балете.[9]

Партии в балетах Мариуса Петипа исполняли великие балерины XX века. Среди них — Анна Павлова, Матильда Кшесинская и Тамара Карсавина. Петипа с его тонким художественным чувством придумывал танец, который подчеркивал особенности и достоинства каждой балерины. Николай Легат писал о балетмейстере: «Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».

Неистощимость хореографической выдумки маститого Петипа в соединении с сочным полнокровием и симфоническим богатством музыки Глазунова доставили балету огромный успех на сцене Мариинского театра. Его появление было воспринято как событие равное по значению «Спящей красавице».[10]

Заключение

Балет — это великое искусство, ведь он доставляет эстетическое удовольствие, даёт нам возможность полюбоваться красотой и грацией танцоров, послушать классическую музыку. Гармоничное сочетание музыки с танцем, поэзией и живописью дают человеку исключительно положительные эмоции. «Содержание балета рассказывается танцем, в танце раскрываются характеры действующих лиц, их мысли, чувства, настроения и действия.

Мариус Петипа — педагог и балетмейстер, создатель классического репертуара, автор балетов «Раймонда», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Лебединое озеро». Петипа приехал из Франции в 1847 году. Карьеру в России он начал как танцор, а с годами стал полновластным хозяином русского балета. За годы работы в Императорских театрах Петипа поставил около 60 спектаклей — многие из них и сегодня не выходят из репертуаров театров по всему миру.

Заслуги Мариуса Петипа перед русским балетом огромны. Практически все сохранившиеся к нынешнему времени балетные спектакли тех времен так или иначе прошли «через его руки», у него учились многие ведущие балетмейстеры последующих времен. Сам Петипа говорил: «Нет такого балетного представления, где бы не использовались созданные мною па...», и далее эта цитата является свидетельством не его гордости, а заботы о судьбе своих произведений. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его балеты были удивительно гармоничным сочетанием пантомимы и танца, причем танца действенного, содержательного. Его танцевальная фантазия не имела границ, как в отношении сольных номеров, так и массовых построений, которые гармонично сочетались между собой. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии также помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и занять ведущее положение в мировом балетном искусстве.

Список литературы

1. Бахрушин. — М. : Издательство Юрайт, 2017. — 275 с. — (Серия : Авторский учебник).

2. Деген А.,Ступников И., Ю. Глазунов. Балет «Раймонда» / А. А. Деген, И. И. Ступников // Статья. – 2019. – [Электронный ресурс]. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_raymonda.html (дата обращения 26.04.2019).

3. Илларионов Б., Метаметафоры Петипа…/ Б. А. Илларионов // Статья. Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. № 5 (58) – 2018.

4. Келдыш, Ю. Глазунов. Балет «Раймонда» / Ю. Ю. Келдыш // Статья. – 2019. – [Электронный ресурс]. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_raymonda.html (дата обращения 26.04.2019).

5. Красовская В. М. История русского балета. Спб.: Планета музыки, 2008. – 288 с.

7. Худеков С.Н. Всеобщая история танца. М.: Эксмо, 2010. — 628 с.

Приложение

Приложение 1

Приложение 2

Ирина Колпакова. Сцена из балета «Спящая красавица»

Приложение 3

Кировский театр оперы и балета, балет Спящая красавица.

Приложение 4

Сцена из балета Мариуса Петипа и Льва Иванова «Лебединое озеро»

Приложение 5

Сцена из балета «Лебединое озеро»

Приложение 6

Наталия Дудинская и Константин Сергеев. Сцена из балета «Лебединое озеро»

[5] 5 балетов, над которыми работал Мариус Петипа https://www.culture.ru/themes/253120/5-baletov-nad-kotorymi-rabotal-marius-petipa [Электронный ресурс].–Режим доступа: (дата обращения 10.05.2020)

[6] Красовская В. М. История русского балета: Учебное пособие.— Л.: Искусство, 1978.— с. 133

[7] 5 балетов, над которыми работал Мариус Петипа https://www.culture.ru/themes/253120/5-baletov-nad-kotorymi-rabotal-marius-petipa [Электронный ресурс].–Режим доступа: (дата обращения 10.05.2020)

[8] Деген А.,Ступников И., Ю. Глазунов. Балет «Раймонда» / А. А. Деген, И. И. Ступников // Статья. – 2019. – [Электронный ресурс]. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_raymonda.html (дата обращения 10.05.2020).

[9] Илларионов Б., Метаметафоры Петипа…/ Б. А. Илларионов // Статья. Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. № 5 (58) – 2018.

[10] Келдыш, Ю. Глазунов. Балет «Раймонда» / Ю. Ю. Келдыш // Статья. – 2019. – [Электронный ресурс]. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_raymonda.html (дата обращения 10.05.2020).

Дата добавления: 2020-12-22; просмотров: 218; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!