Сугубые ектении из литургийных циклов С. Рахманинова и Н. Сидельникова.
Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации никла.
Общие принципы и закономерности в построении и организации авторского литургийного цикла, вопросы музыкальной композиции, учитывая индивидуальность стиля, творческой направленности композиторов, мы будем рассматривать в соответствии с изложенными в предыдущем разделе особенностями архитектоники богослужения литургии: принципом двухчастности, наличием опорных точек, принципом расположения и соотношения между собой различных песнопений, ектений.
Так, в номерной структуре авторского хорового цикла практически не встречаются указания на принадлежность песнопений к той или иной части литургии. Однако, признаки двухчастности могут проявляться на уровне средств музыкальной выразительности, в некоторой контрастности музыкально-интонационного или мелодико-гармонического материала до Херувимской песни (Литургия оглашенных) и начиная с Херувимской песни (Литургия верных). Так, например, в Литургии ор. 41 П. Чайковского в номерах, относящихся к Литургии оглашенных (№№ 1-5) преобладают декламационно-экспрессивные интонации, видимо призванные сосредоточить внимание молящихся на назидательно-проповеднической стороне первой части литургии. Тогда как, начиная с Херувимской песни (№ 6), линия развития средств выразительности (тематизм, динамика, нюансировка и т.п.) становится гибче, утонченнее. Иного рода контраст между условно разделяемыми частями цикла, на этот раз в стилистическом ключе наблюдается в Литургии Н. Сидельникова. Концертное предназначение этого цикла, написанного в конце XX века, позволяет автору во второй части (также условно начинающейся с Херувимской песни) довольно смело использовать стилистические аллюзии , далекие от православной традиции («золотой ход» валторн, гармонические обороты, характерные для эпохи романтизма, аллюзии на известные сочинения русской классики), что обусловлено, вероятно, весьма субъективными представлениями автора о молитвенно-созерцательном характере Литургии верных. При этом в первой части литургии композитор использует преимущественно традиционные для духовно-музыкального сочинения рубежа Х1Х-ХХ вв. (период Нового направления в русской духовной музыке) стилистические приемы как, например, соотношение знаменного и народно-песенного музыкально-драматургических пластов.
|
|
|
Наличие опорных точек в последовании священнодействия литургии опосредованно оказывает влияние на композицию авторского литургийного цикла, когда то или иное песнопение, связанное по смыслу с важнейшим моментом совершения богослужения, неизбежно выделяется благодаря использованию автором каких-либо художественных приемов, свойственных его индивидуальному стилю. Так, например, одним из центральных песнопений в музыкальной композиции Литургии П. Чайковского является Херувимская песнь, в музыкальной ткани которой получают новое развитие характерные интонации цикла (об этом подробно см. во второй главе), а также, согласно наблюдению В. Протопопова, происходит обновление тональной сферы: свежесть звучания e-moll после преобладания тональностей C-dur, d-moll, F-dur в предыдущих песнопениях [184,108].
|
|
|
В Литургии ор. 31 С. Рахманинова один их самых известных фрагментов «Тебе поем» (№ 12), пожалуй, можно назвать лирической кульминацией цикла. Напомним, что настоящее песнопение гимнического характера связано с вершиной Евхаристии - молитвой призывания Святого Духа (епиклесис): «<...> низпосли духа твоего святого на ны и на предлежащия дары сия» [2, 143].
А в Литургии № 2 А. Гречанинова «драматургическими центрами», по словам М. Рахмановой, становятся Символ веры, песнопения Евхаристического канона, запричастных стих «К Богородице прилежно», по своей стилистике в значительной степени соответствующие характеру литургического действа [189, 201]. Символ веры стал драматургическими центром музыкальной композиции и литургийного цикла современного петербургского композитора В. Успенского как, на наш взгляд, наиболее масштабный и динамичный раздел настоящего сочинения.
|
|
|
Порядок расположения и соотношения между собой различных песнопений литургии, наполняющих службу «конкретным музыкальным содержанием» (Н. Гуляницкая), их чередование с молитвенными обращениями к Богу (ектении) в значительной степени оказывают влияние на использование композиторами тех или иных элементов организации цикла. Сравним различные проявления цикличности в разных исторических типах литургии: монодийной, осмогласной в четырехголосной гармонизации (конец XVII - начало XVIII вв.), а также литургии как авторском хоровом цикле.
Проблемы цикличности в монодийной литургии освещены в работе «Циклы мелодических строк в песнопениях литургии знаменного роспева» [146] и кандидатской диссертации «Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного роспева» (на материале нотирования службы Литургии святого Иоанна Златоус того ХУ1-ХХ вв.) М. Макаровской [145]. Исследователь, ознакомившись с материалом 185 рукописей ХУ1-ХХ вв., 6 служебников XVI в. и 7 фонограмм литургии в старообрядческих общинах, выделяет несколько циклов в певческом последовании настоящей службы. Определяющим признаком цикличности, по мнению автора, является тождественность мелодических строк, формул, попевок в целом ряде негласовых, неизменяемых песнопений литургии. Важное наблюдение исследователя - необязательность следования друг за другом входящих в цикл песнопений. Так, например, в одних циклах песнопения сменяют друг друга последовательно, в других являются обрамляющими тот или иной раздел литургии, в третьих — наблюдается сквозной повтор мелодического материала, проходящий через несколько разделов литургии. Так, к первой группе, согласно исследованию М. Макаровской, относятся цикл № 1 «Великая ектиния и две малые ектении до Малого Входа», ко второй - циклы № 2 «Сугубая ектении и 1-я ектения верных» (обрамляют ектению об оглашенных), № 6 «Великая ектения и заиричастная ектения «Прости, ириимши» (цикл — арка всей литургии). К третьей группе относятся циклы № 3 «Ектения об оглашенных и просительные ектении Литургии верных», № 4 «Большие «Аминь» 2-й ектении верных,
|
|
|
Евхаристического канона, по «Отче наш», по «Един свят». И, наконец, № 5 — основной цикл «Песнопения Евхаристического канона, «Тебе Господи» по Отче наш, «Аллилуия» («большая»)». М. Макаровская упоминает также о «сквозной интонации литургии», проходящей через ряд песнопений «от ектении об оглашенных до причастна включительно», и очень важно, на наш взгляд, что эта интонация проходит через песнопения Евхаристического канона «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем», являясь их мелодическим окончанием (см. пример № 4). Таким образом, нельзя не заметить, что на основании древних рукописных образцов литургии можно уже говорить о предпосылках таких формообразующих элементов, как интонационное зерно, тематическое ядро или даже лейтмотив.
Проблеме цикличности в Осмогласной литургии в четырехголосной гармонизации посвящены исследование В. Протопопова, вошедшее частью в книгу «Музыка русской литургии», и кандидатская диссертация Н. Гурьевой «Система осмогласия в русской литургии конца XVII - начала XVIII вв.» Здесь признаком цикличности исследователи считают наличие знаменной мелодии, содержащей в себе попевочную структуру определенного гласа, гармонизованной в четырехголосном складе по принципу «постоянного многоголосия». Исследователи обращают внимание на два таких цикла, подчиненных «системе устойчивых ладово-гармонических комплексов» (Н. Гурьева). В первый цикл входят три главных песнопения литургии: «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Достойно есть», гармонизованные во всех 8 гласах уставщиком хора государевых певчих дьяков Ст. Беляевым. Во второй - неизменяемые песнопения: воскресные блаженны (напомним, особые тропари, поющиеся вместе со стихами евангельских заповедений блаженств в составе третьего антифона) и причастные стихи, гармонизованные Петром Норицыным [184, 21].
Проблема цикличности авторской литургии затрагивалась исследователями еще на рубеже Х1Х-ХХ вв., в частности, в статье церковного композитора, прот. С. Протопопова «О художественном элементе в православном церковном пении» (1901). Среди ряда вопросов, касающихся принципов авторского художественного творчества в церковной музыке (к которым мы еще вернемся при освещении проблемы канона и эвристики в литургии), большое место отведено проблеме музыкальной цельности богослужебного чина, взаимосвязи его частей на основе единой «одухотворяющей идеи». Так, по словам прот. С. Протопопова, «музыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина должна выражать собой нечто цельное - по единству музыкальных идей или тем, проходящих через все песнопения чина, и связное - по внутренней последовательности и тематической разработке мелодии и по одинаковой гармонизации этой мелодии» . Эти идеи разделяют и наши современные музыковеды. Так, например, Н. Гуляницкая подчеркивает, что композиторы начала XX века, «придавая литургии исключительно большое значение, стали создавать музыкально «единородную» службу, вместо широко распространенного пения — т. н. «сборников литургийных песнопений» [85, 34]. А для В. Протопопова настоящая «теория музыкального единства церковной службы» (так называется глава из вышеупомянутой книги ученого «Музыка русской литургии», посвященная настоящему вопросу) стала одним из основных подходов к анализу авторских литургийных циклов, начиная со «Служб Божиих» конца XVII - начала XVIII веков и заканчивая образцами настоящего жанра в творчестве П. Чайковского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, С. Рахманинова.
Одним из главных принципов цикличности, согласно наблюдениям В. Протопопова, является наличие лейтинтонации — в плане «мелодического зерна» (например, в Службе Божией воскресной С-(1иг), а также в качестве лейтмотива. Последний может появляться в авторском литургийном цикле и как значимая мелодическая интонация (например, в «Достойно есть» из Литургии ор. 31 С. Рахманинова), и как мелодико- гармоническая структура, встречающаяся в ряде песнопений какого-либо цикла. В. Протопопов неоднократно отмечал идентичность кадансовых оборотов, придавая им «значение лейтмотива» как на уровне одного из разделов литургии или так называемого «малого цикла» (например, последовательности песнопений от «Милости мира» до «Отче наш» в Ли-тургии П. Чайковского), так и на уровне всего чинопоследования. Признаком цикличности в авторской литургии исследователь считает также «репризное округление» чина Возношения из Литургии П. Чайковского, выраженное в мелодико-гармонической тождественности разделов «Милость мира» (до слов «И со Духом Твоим») и «Тебе поем» [184,109].
Итак, выделим два основных принципа организации цикла авторской литургии:
— принцип интонационно-тематической организации;
— принцип стилистической организации.
В первом случае организация цикла связана прежде всего с наличием в музыкальной ткани произведения сквозного тематического материала, что нередко выражается в общности мелодико-гармонических пластов разных разделов цикла. Так, например, стержнем музыкальной композиции Литургии П. Чайковского, на наш взгляд, является наличие лейтмотива или тематического ядра, проходящего через целый ряд номеров цикла, как в основном своем виде — характерного мелодико- гармонического оборота, так и виде его отдельных мелодических элементов. В Литургии композитора последней четверти XX века В. Кикты также используется лейтмотивный принцип, организуя и словно цементируя обширный музыкальный материал (31 номер). Однако, наряду с наличием главенствующего лейтмотива как интонационной квинтэссенции всего цикла , в музыкальной ткани сочинений прослушивается ряд иных интонационных формул, также играющих определенную роль в построении музыкальной драматургии (см. схему № 8).
Принцип стилистической организации цикла связан с общностью тех или иных элементов музыкального построения литургии, но уже не на уровне музыкального тематизма, а на уровне более или менее схожих стилистических приемов, разного рода средств музыкальной выразительности (фактуры, гармонии, нюансировки и др.). Так, например, в Литургии Н. Сидельникова фрагмент Символа веры на словах «и вознес- шагося на небеса» и один из разделов № 9 «После Символа веры» на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф» образуют арочную композицию. Связность настоящих музыкальных разделов цикла осуществляется посредством использования в обоих случаях одной из распространенных лексем эпохи классицизма «золотого хода» валторн, что по замыслу автора, видимо, должно было способствовать созданию особо возвышенного, эмоционально-приподнятого настроения (разумеется, в субъективном понимании композитора молитвенного характера настоящих разделов литургии).
Особенности индивидуальной композиции авторского литургийного цикла проявляются также на уровне стереофонической (диагональной) пространственно-временной координаты. Причем, как мы уже указывали, не только в качестве попеременного исполнения песнопений (или их отдельных строк) двумя хорами, но и в условиях однохорного исполнения путем создания «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая). Приведем некоторые примеры разных вариантов использования принципа стереофоничности в авторских литургийных циклах:
— распределение музыкального материала между двумя хорами
- поочередное пение двух групп (мужской и женской) одного хора, в том числе и с последующим хоровым tutti
- музыкальное изложение ектении с сольной партией возглашающего ее диакона
№ 4 «Во Царствии Твоем» двухорное из Литургии ор. 31 С. Рахманинова
№ 6 «Трисвятое» из Литургии ор. 31 А. Никольского
№ 6 «Сугубая ектения» из «Демественной литургии» ор. 79 А. Гречанинова (2-я редакция)
- стереофонический эффект, заложенный в особенностях хоровой фактуры сочинения
Сугубые ектении из литургийных циклов С. Рахманинова и Н. Сидельникова.
Следует дать некоторые пояснения к последнему пункту. Так, сущность «внутренней антифонной формы», непосредственно выраженной в особенностях фактуры хорового сочинения, в Сугубой ектении С. Рахманинова представляется нам в контрастном сопоставлении двух групп хора: басы, альты - тенора, сопрано, исполняющих расчлененную на два кратких мотива словесно-музыкальную фразу «Господи / помилуй», А в Сугубой ектении Н. Сидельникова происходит полиритмическое наложение аккордовой фактуры на слогах «по - ми - луй» в ритме на остинатное мелодическое звучание партии басов, полностью выпевающих словесный текст ектении «Господи, помилуй» (см. примеры № 5, 6).
На уровне соотношения стереофонической или диагональной про-странственно-временной координаты и архитектоники можно отметить и такую особенность музыкальной композиции литургии как взаимодействие двух различных циклических последований, параллельно исполняемых двумя хорами: неполного цикла авторской литургии, включающего в себя преимущественно главные песнопения литургии (1-й лик) и пред-полагаемого исполнения прочих песнопений (включая ектении) по обиходному материалу (2-й лик). Думается, что таково было предназначение неполных циклических последований Д. Бортнянского, П. Турчанинова, Н. Римского-Корсакова и др., хотя соотношение авторского цикла и традиционного пения по Обиходу, на наш взгляд, ставит немало вопросов стилистического и исполнительского порядка.
Итак, рассмотрев общие принципы и закономерности индивидуальных композиций литургийных циклов конца XVIII - XX вв., можно отметить, что их художественное своеобразие независимо от храмовой или концертной принадлежности всегда обусловлено наличием богослужебной структуры как типизированного, относительно устойчивого и стабильного построения. В свою очередь, и богослужебная структура, и индивидуальная музыкальная композиция литургийного цикла в гармоничном сочетании сакрального и художественного элементов определяют сущность феномена настоящего жанра.
Дата добавления: 2020-12-22; просмотров: 81; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!