Задание. Раскрыть содержание вопросов.
Музыкальная культура Италии конца 19-первой половины 20 веков. Веризм.
В истории музыки XX столетия Италии занимает особое, весьма своеобразное место: страна великих музыкальных традиций, родина оперы, завоевавшей в XIX веке почти весь мир.
Последняя четверть XIX века внесла в общественную и политическую жизнь Италии глубокие изменения. Многолетняя борьба за национальную независимость и единство завершилась в 1870 объединением страны. Сбросив путы феодальной раздробленности, Италия стремительно двинулась по пути интенсивного капиталистического развития.
Изменившаяся общественная обстановка, естественно, повлияла и на область художественной культуры, в которой произошли очень значительные сдвиги.
Героико-романтическое искусство периода Риссорджименто, его патриотическая направленность, страстная приподнятость тона уже не находили опоры в итальянской действительности 80 – 90-х годов. Показательно с этой точки зрения падение интереса к популярному в середине века жанру исторического романа. Появившийся в 1874 году «Спартак» Р.Джованьоли оказался, в сущности, последним произведением, связанным с эстетикой уходящей эпохи. Дж.Верди – «маэстро итальянской революции» - после «Аиды» (1871) в течение полутора десятилетий не пишет новых опер.
Художники более молодого поколения стремятся приблизить искусство к жизни, к проблемам современности. Романтические «исключительные личности» уступают место простым крестьянам или обитателям бедных городских кварталов. Их судьбы и жизненные драмы, развивающиеся на «обыденном» фоне, приковывают внимание деятелей нового художественного направления, которое получило название «веризм» (от итальянского vero – правдивый).
|
|
|
Веризм сложился в конце 70-х – начале 80-х годов прежде всего как литературное течение, противопоставившее себя романтизму. Его эстетическая платформа, реалистическая в своей основе, испытывала значительное воздействие натурализма и, в частности, художественных принципов Э.Золя, пользовавшегося у многих итальянских литераторов непререкаемым авторитетом. Крупнейшие писатели-веристы Джованни Верга, Луиджи Капуана, Доменико Чамполи, Матильда Серао призывали к изображению жизни «как она есть», не отделяя героев от окружающей среды и социальных условий.
Натуралистические черты искусства веристов обусловили внутреннюю противоречивость этого направления. Его положительные стороны: демократизм, стремление к правде, сочувствие жертвам социальной несправедливости – не могут заслонить известной ограниченности идейного горизонта, неспособности подняться до широкого охвата явлений, отсутствия подлинно глубоких обобщений.
|
|
|
Веризм сыграл важную роль в художественной культуре Италии. К нему восходит многое в творчестве итальянских писателей-реалистов XX века. Кроме того, он стал почвой, с которой оказался связан едва ли не последний яркий расцвет итальянской оперы.
На оперную сцену веризм пришёл в 1890 году, когда в Риме была поставлена «Сельская честь» П. Масканьи. Через два года в Милане состоялась премьера «Паяцев» Р. Леонкавалло, а ещё через год в Турине – «Манон Леско» Пуччини.
Новое направление быстро завоевало симпатии слушателей. Публика устала от условности и выспренности романтических опер с их сюжетной загромождённостью и пышной зрелищностью. Веристская опера, вслед за веристской литературой, предлагала взамен нарочито прозаическую обстановку, в которой разворачивались простые «случаи из жизни». такое «снижение» сюжетов отнюдь не вело к будничности чувств и ситуаций. Наоборот, в первых веристских операх композиторы дали образцы лаконичных, стремительно развивающихся драм, основанных на остром, трагически развивающемся конфликте. В центре внимания авторов – переживания героев: любовь, ревность, жажда мщения, воплощенные в музыке ярко, хотя иногда с некоторым эмоциональным «пережимом».
|
|
|
Истоки веристского стиля довольно разнообразны. Прежде всего он прочно связан с творчеством Верди. Заметны также отдельные соприкосновения с французской оперой (особенно Бизе) и принципами Вагнера, о чём свидетельствует тенденция к сквозному развитию, возросшая роль оркестра и широкое использование лейтмотивов.
Оперный веризм не был изолированным явлением. Тенденции, которые привели к его возникновению в Италии, можно обнаружить в других формах в оперной культуре разных стран Европы. Во Франции в конце XIX века своеобразная разновидность веризма – оперы А. Брюно на сюжеты Э. Золя. Параллели итальянскому веризму были и в Германии («Долина» Э. д,Альбера) и в известной мере в Чехии («Её падчерица» Л. Яначека).
В искусстве России близких аналогий нет. Тем не менее, обращаясь к оперной эстетике Чайковского, нельзя не заметить его поиски «интимной, но сильной драмы», созвучных идеям веристского театра.
В 1900-1910-х годах Италия оказалась в состоянии глубочайшего культурного кризиса.
Господствующим жанром в итальянской музыке рубежа веков продолжала оставаться опера, развивавшаяся в это время под знаком веризма. Мелодраматический натурализм, характерный для многих веристских опер, постепенно изжил себя, превратившись в трафарет и штамп. Сама эстетика веризма воспринималась уже перед мировой войной как глубокий анахронизм.
|
|
|
Только одному композитору Италии удалось в это время сохранить оперу как жанр, непосредственно воздействующий на слушателя, не снижая его музыкальной ценности, - Джакомо Пуччини. Он не миновал веризма, но и не остановился на нём. В 90-е годы XIX века и первое десятилетие XX Пуччини развивал традиции национальной оперы по-новому, впитывая и осваивая веяния времени. Влияние его находок, его оперных принципов и стиля сказалось не сразу, но настолько определённо и властно, что не говорить об «этапе Пуччини» в опере оказывается уже невозможным.
Однако одностороннее культивирование оперы в итальянской музыке на грани веков затрудняло развитие других музыкальных жанров, в частности инструментальных – симфонии, концерта, камерной музыки. Замечательные традиции итальянского виртуозного инструментализма, олицетворённого в именах Вивальди, Корелли, Паганини, оказались утраченными. Попытки создавать отечественную музыку вне оперы, предпринятые ещё в конце XIX столетия, были малоплодотворными, ибо в их основе лежало эпигонское подражание музыке австро-немецкого романтизма. Настоятельной художественной потребностью в предвоенные годы стало активное осмысление отечественной традиции, которое могло стать опорой новых исканий.
Поворот к национальной музыке был частью более широких процессов в эволюции итальянского общества. Они наметились ещё в конце 1900-х годов. Они полностью определились после первой мировой войны. В это время крепнет идеология национализма, мечты о «великой Италии» - наследницы славы Древнего Рима – воспламеняют умы многих интеллигентов и деятелей культуры. Именно в этом направлении эволюционировала группа футуристов во главе с Ф.Т. Маринетти. Если первый футуристический манифест 1909 года носил откровенно нигилистический характер, то следующее выступление, предпринятое в 1918 году, отстаивало необходимость создания национальной политической партии. В эту руководимую Маринетти партию вошли писатель и драматург Г. д,Аннунцио, композиторы Л. Руссоло, Фр. Балилла-Прателла, позднее П. Масканьи и знаменитый певец Б. Джильи. её членом стал также Б. Муссолини, через четыре года пришедший к власти в результате фашистского путча. Перерождение футуризма в фашизм было закономерным следствием националистических устремлений деятелей культуры и искусства.
Оживлению националистических настроений способствовала в это время и деятельность Ватикана. Католицизм, традиционно очень влиятельный в Италии, ещё в начале столетия заметно активизировался, в том числе и в художественной сфере. Так, булла папы Пия X (1903), посвящённая обновлению церковной музыки, призывала к своеобразному синтезу старинного и современного: возрождения григорианского хорала предполагалось сочетать с новаторством любого направления. Интерес к духовным жанрам, устойчивый характер у многих итальянских композиторов, во многом связан именно с попытками их обновления и, соответственно, с укреплением национального начала в культовой форме.
Союз фашизма и католицизма под эгидой лозунга «великой Италии» был закреплён конкордатом (соглашением) Муссолини и Ватикана, подписанным в 1929 году. В 30-е годы взаимодействие католической церкви и фашистского режима становится всё более тесным.
Процесс национального возрождения был, однако, гораздо шире: фашистская идеология охватывала лишь его крайние, агрессивные формы. Многие деятели культуры, стремясь к укреплению отечественных традиций, в то же время не желали иметь с фашизмом ничего общего. Их интерес к прошлому итальянского искусства, к классическому наследию опирался на совершенно иную почву. Если фашистское отстаивание националистического направления вело к изоляции итальянского искусства, к провинциализму, то противостоявшие фашизму художники стремились к общечеловеческим идеалам, к укреплению гуманизма и свободы мысли. Проблемы мастерства были для них ключевыми, так как совершенство художественного материала понималось как самодовлеющая ценность.
Борьба против фашистской идеологии приобрела и более активные, открыто публицистические формы. В 1921 году была образована Итальянская коммунистическая партия, с 1924 года начала выходить газета «Унита», отстаивающая прогрессивное демократическое искусство. Видными деятелями ИКП, выступавшими в печати, были А. Гармаш и П. Тольятти.
После фашистского путча в сентябре 1922 года обстановка в Италии резко изменилась. Муссолини стремился привлечь на свою сторону интеллигенцию, провозглашая лозунги новой культуры и нового искусства. В 1925 году вышел в свет «Манифест фашистской интеллигенции». Однако сразу же возникла антифашистская оппозиция, от имени которой видный публицист Б.Кроче опубликовал «Контрманифест». В нём утверждалась необходимость разделения политики и искусства: творчества развивается по своим собственным законам, далёким от задач повседневной жизни. Эта идейная платформа стала основой для многих деятелей искусства Италии, которые в двадцатилетие фашистского правления предпочли путь своеобразной изоляции, «внутренней эмиграции».
Новые стилистические тенденции в итальянской музыке наметились ещё до первой мировой войны. Наиболее активными в творческом отношении оказались четыре композитора одного поколения: Отторино Респиги (1879-1936), Ильдебрандо Пицетти (1880-1968), Джан Франческо Малипьеро (1882-1973) и Альфредо Казелла (1883-1947). Все четверо занимали резко отрицательную позицию по отношению к веризму и академической рутине. Обновление итальянской музыки виделось им в усвоении новаторского опыта Г. Малера, Р. Штрауса, К. Дебюсси, позднее – И. Стравинского. Этот опыт было необходимо соединить с национальной традицией прошлых веков – григорианским хоралом, светскими жанрами эпохи Возрождения, оперой и концертом XVII-XVIII столетий. Так постепенно на итальянской почве формируется неоклассицизм, значение которого особенно возрастает в середине 20-х – 30-е годы. Примечательно, что композиторские поиски опираются на твёрдый фундамент научных исследований. В эти годы появляется ряд трудов, посвящённых фольклору отдельных областей Италии, предпринимаются фундаментальные публикации памятников духовной культуры, светских произведений XV-XVIII веков. В этой работе композиторы принимают самое активное участие. Пиццетти издаёт произведения ряда ренессансных композиторов начиная с Джезуальдо; под редакцией Малипьеро шестнадцатитомное собрание сочинений Монтеверди, сочинения Вивальди, Тартини. Кроме того, в своём творчестве Респиги, Малипьеро и Казелла большое внимание уделяют обработкам и переложением классических произведений Баха, Скарлатти, Тартини, Монтеверди, Вивальди и других композиторов прошлого. Некоторые из них, как, например, дивертисмент «Скарлаттиана» Казеллы или Чакона Баха в переложении для оркестра Респиги, стали репертуарными, способствуя усилению интереса к старой музыкальной культуре.
Общность устремлений четырёх композиторов не исключало стилистических различий. Наибольшую популярность сникал Респиги. Блестящий мастер оркестрового письма, он создал своеобразный вариант итальянского импрессионизма, в большей мере опирающегося на классическую традицию, чем французский оригинал. Самое знаменитое произведение Респиги – симфоническая трилогия: «Фонтаны Рима», «Пинии Рима» и «Римские празднества», воспевшая Вечный город. Респиги работал и в других жанрах, в том числе сценических, в жанре концерта.
Творчество Пиццетти в сильнейшей степени обращено к староитальянской классической традиции. При этом, в отличие от Респиги или Казеллы, ему остались чужды влияния импрессионизма или Стравинского. Неоклассицизм Пицетти глубоко национален, его интересовали старинные жанры мадригала, мистерии, основой его музыкального языка стал григорианский хорал. Преимущественное внимание Пицетти уделял опере, трактуя её «антиверистским», как бы возвращая к истокам, образцам XVII-XVIII столетий. В его музыке главенствует мелодика, строгая, аскетичная, далёкая от оперных штампов веристской традиции.
Иной вариант неоклассицизма – в творчестве Малипьеро. Его личность отмечена тонким интеллектуализмом; редкостная широта культурного кругозора проявилась в его многообразной деятельности, не только композиторской, но и музыковедческой. Малипьеро отличали высокий литературный вкус, поэтическая одарённость, заметная в либретто его опер, написанных им самим. Дружеские отношения связывали композитора с Луиджи Пиранделло, виднейшим итальянским писателем и драматургом, родственным Малипьеро направленностью своего творчества. Как и Респиги, Малипьеро близко соприкоснулся с французской и немецкой музыкой, и в его творчестве ощущается некоторое родство экспрессионизма. Однако в основном его стиль опирается на жанры и формы староитальянской музыки: Малипьеро воссоздаёт тип ранней симфонии, инструментальных ансамблей разнообразного состава. Значительное его наследие в области музыкального театра, а также литургических жанров.
Самым активным и разносторонним в своей творческой деятельности был, пожалуй, Казелла. Композитор, дирижёр, пианист, музыковед, публицист, Казелла оставил глубокий след в музыкальной жизни не только Италии, но и Европы (несколько раз Казелла посетил Россию, последний раз в 1935 году). Его стилистическая эволюция была весьма активной, от позднеромантических и импрессионистских влияний Казелла пришёл к сурово-энергичному, обобщённому неоклассическому стилю, во многом близкому Стравинскому. Творчество Стравинского привлекало Казелло своим универсализмом: в отличие от Респиги и Пиццетти, он стремился не столько к чистоте национального, сколько к созданию на итальянской основе общеевропейского стиля. Это привело к идейным разногласиям с Респиги, подписавшим в 1932 году «Манифест», направленный на укрепление романтического варианта итальянской традиции, против свободного, «космополитического» обращения с ней.
В центре интересов Казеллы находились жанры инструментальной музыки. Это также отличает его от Малипьеро или Пицетти; в его творчестве не нашли развития и жанры культовой музыки. Композиторские устремления Казеллы всегда отличала подчёркнуто светская направленность, в его музыке главенствует мужественный оптимизм, энергия и ясность тона.
Экпансия фашистского режима в 30 – 40-е годы привела к постепенным, но глубоким изменениям в духовной жизни итальянского общества. Гражданская война в Испании, начало второй мировой войны заставили деятелей культуры более ясно определить свою социальную позицию. Всё слышнее становится голос нового поколения, активно заявившего о себе; на смену «вечным темам» Пиранделло приходит гражданственность Э. Витторини, Ч. Павезе, А.Моравиа. Демократический подъём движения Сопротивления в годы войны продолжает действовать и позднее, в конце 40-х – 50-е годы, когда в литературе и особенно в кино расцветает великий итальянский неореализм.
Те же тенденции усиления общественной активности заметны и в музыке, хотя здесь они, в силу специфики этого вида искусства, проявляются не столь открыто. Самые яркие представители нового поколения – Гофредо Петрасси (р. 1904) и Луиджи Даллапиккола (1904-1975) – сочетает в своём творчестве неоклассические устремления, унаследованные от учителей, и интерес к нововенской школе, прежде всего к творчеству Берга. В музыке нововенцев, находившихся в Германии под запретом, молодые итальянские композиторы видели путь к обновлению и освежению музыкального языка. Впоследствии эта традиция была унаследована послевоенным поколением, обратившимся к сериальной техники, - Луиджи Ноно, Лючано Берио, Риккардо Малипьеро.
Хотя режим Муссолини по сравнению с гитлеровским значительно терпимее относился к искусству – в Италии не применялись репрессивные меры вроде изгнания со службы или запрета творческой деятельности, - активность молодых композиторов в большинстве случаев резко недоброжелательно встречались официальной критикой. Так, опера Даллапикколы – «Ночной полёт» по повести А. де Сент-Экзюпери была осуждена в печати, его же «Тюремные песни» запрещены после первого исполнения и вновь прозвучали лишь после освобождения от фашизма.
Стиль Даллапикколы развивает традиционный для итальянской музыки культ мелодической интонации и связанного с ней открытого, прямого эмоционального высказывания. В произведениях Даллапиколлы конца 30-х – 40-х годов утверждается тем духовной свободы, протест насилия и угнетения приобретает активный характер. Не случаен интерес композитора к интонированию слова, к синтетическим жанрам («Тюремные песни» на тексты Марии Стюард, Боэция и Савонаролы, опера «Узник»).
Творческая деятельность Даллапикколы и композиторов его поколения значительно обогатила итальянскую музыкальную культуру. Обращение к актуальным проблемам современности способствовало расширению образного диапазона, демократизации стиля. Опыт 30 – 40-х годов оказал большое воздействие на дальнейшую эволюцию итальянской музыки.
Задание. Раскрыть содержание вопросов.
1. Изменения в общественной жизни Италии конца 19 века.
2. Изменения в художественной культуре Италии конца 19 века.
3. Возникновение веризма в литературе.
4. Влияние веризма на оперный жанр. Представители этого музыкального направления.
5. Веризм в начале 20 века.
6. Положение инструментальной музыки в начале 20 века.
7. Националистические проявления в итальянском искусстве начала 20 века.
8. Антифашистские проявления в итальянском искусстве начала 20 века.
9. Новые стилистические направления в итальянской музыке начал 20 века.
10. Творческий облик Респиги.
11. Творческий облик Пицетти.
12. Творческий облик Малипьеро.
13. Творческий облик Казеллы.
14. Тенденции в итальянской музыке 30 – 40-х годов 20 века.
Дата добавления: 2020-12-12; просмотров: 66; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!