Вплив інших мистецтв на кіно.

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ІНСТИТУТ КІНО І ТЕЛЕБАЧЕННЯ

Інститут кіно і телебачення

Кафедра кіно-телемистецтва

Курсова робота

на тему: «Звук в кіно»

Робота студента 3-го курсу групи ТБЗ - 56

Лобанця Романа

Науковий керівник

Папченко В.Л.

Київ-2009

Зміст.

Вступ………………………………………………………………….……

Розділ І. Звук складова частина кіно………………………………

1.1. Роль звука в кіно……………………………………………………...

1.2. Роль звукорежисерів в кіно…………………………………………

1.3 Запис звуку. Формати……………………………………………….

Розділ ІІ. Звук як мистецтво…………………………………………

2.1. Художнє явище «звук»…………………………………………........

2.2. Естетика й мистецтво звуку………………..………………………….

2.3. Види мистецтва …………………….………………………………….

Розділ ІІІ. Взаємодія кіно з іншими видами мистецтва.……………

3.1.Вплив інших мистецтв на кіно………………….……………………...

3.2.Музика………………………….………………………………………..

3.3.Шуми в кіно………………………………………………………....

Висновок…………………………………………………………………...

Вступ

А ктуальність теми дослідження.На сьогоднішній день звук в кіно являється невід’ємною складовою. Колись кіно було "великим німим",тепер у комбінації з відеорядом звук створює сильний вплив на глядача. Це великий інструмент, який часто недооцінюють режисери. Звук може виступати з'єднуючою ланкою між елементами сюжету, служити певною символікою. Музика може підкреслювати зміну настрою, передвіщати подію й створювати атмосферу напруженого очікування. Якість звуку - досить розповсюджена проблема. Складна техніка дорога i дешева приносить багато непередбачених неприємностей. Упоратися із цими проблемами повинен звукорежисер.

Мета дослідження: проаналізувати роль звуку в кіно, якість запису а також його як художнє явище. Визначити роль музики а також шумів в кіно. Висвітлити особливості запису звука на знімальному майданчику.

Завдання дослідження:

1. Визначити роль звука в кіно.

2. Дати аналіз всіх складових звукової дорожки.

3. Проаналізувати можливості правильного озвучування.

4. Прстежити за формуванням звукового супроводження фільма.

Об’ єкт дослідження: звук в кіно, складові та його звучання на екрані.

Предмет дослідження: звук, як мистецтво та фактори, що впливають на його формування.

Метод дослідження: аналіз літератури, спостереження за створенням звукового супроводження кіно, узагальненя власного досвіду.

Розділ І. Звук складова частина кіно

Роль звука в кіно

Дуже багато сил, що будять уяву, сховане не в зображенні, а у звуці. Як сказав Робер Брессон, око бачить, а вухо представляє. Наприклад, правильно підібрана музика може підкреслити внутрішнє життя характерів, зробити авторський коментар більш виразним. Тому виникнення звукового кіно було величезним стрибком в історії кінематографа, додавши потужний виразний засіб емоційного й значеннєвого впливу на глядача.

Якість звуку - досить розповсюджена проблема. Складна техніка дорога i дешева приносить багато непередбачених неприємностей. Упоратися із цими проблемами повинен звукорежисер. Необхідні цьому співробітникові якості - терпіння, гарний слух, готовність бути самим малопомітним членом знімальної групи. Він завжди на задньому плані, але повинен працювати якісно. Він прислухається не до змісту слів, а до їхнього звучання. Добре, якщо у звукорежисера є музичні здібності, і він вiдчуває відтінки, ритм, мелодію - усе те, що важко внести в сценарний план зйомок. Велике мистецтво - чути невідповідність між зображенням і звуком. Поганий звук відштовхує глядача більше, ніж поганий сценарій. Звукооператор повинен вiдчувати момент, коли може пролунати команда включити мікрофон. Якщо робота йде без пристебнутого мікрофона, йому потрібна навичка тримати мікрофон якнайближче до джерела звуку, але так, щоб він не попадав в кадр й не давав тіней.

Крім інформативної й емоційної ролі звук задає фільму ритм. Ритм мови, ритм музики. Чим він чіткіше, тим довше глядач буде слухати його. Фільм часто будується навколо музики, тону розмов людей. У цьому схована динаміка його дії. У фонограмі використовуються будь-які ритми - спів птахів, міський шум хотьби стукіт коліс, які відтворюють рух у часі. У комбінації з відеорядом і ритмом відеоряду це створює сильний вплив на глядача.

Звук може виступати з'єднуючою ланкою між елементами сюжету, служити певною символікою. Так, наприклад, перехід від зображення лісового ландшафту до міського пейзажу при триваючому співі птахів може означати, що серце героя залишилося в лісі. Музика може підкреслювати зміна настрою, передвіщати подію й створювати атмосферу напруженого очікування. Вона часто буває доречна під час показу поїздок і інших кадрів монтажного переходу. Будь-які перехідні шматки можуть виграти від музики, особливо якщо вона створює більш піднятий настрій, який переважає у фільмі.

Нажаль, творці телесеріалів занадто часто прибігають до музики як до надійного засобу емоційного впливу, який повинний випливати зі змісту, але реально не виражає. Музика повинна не заміняти собою щось, а служити доповненням до дії й давати доступ до невидимого внутрішнього життя персонажів, до їхнього внутрішнього стану.

Звукове кіно з'явилося в тридцяті роки двадцятого століття, швидко витиснувши німі фільми. Спочатку звук записувався на одну доріжку й відтворювався в монозвучании. Це підходило для відтворення мови, але музика звучала блекло, невиразно.

Перше стереозвучання було застосовано при введенні широкоформатного кіно. Запис звуку проводився на чотири магнітні доріжки. Три з них займав записаний на три канали стереозвук, четверта використовувалася для запису звукових ефектів. Пізніше з'явилася одноканальна псевдостереофонiчна система озвучування. У даний момент озвучування фільму проводиться за допомогою нових технологій, що дозволяють одержати ефект більш об'ємного звучання. Необхідні шуми або модуляція можуть бути створені за допомогою комп'ютера.

Роль звукорежисерів в кіно

Звукорежисери працюють на всьому протязі створення фільму. Для них напружені, "гарячі" моменти роботи доводяться як на підготовчий період, коли потрібно продумати й змоделювати умови озвучування; як у період безпосередніх зйомок, так і в монтажно-тоніровочний період(мал.1).

Звукорежисер присутній на кінопробах, допомагаючи проводити відбір акторів за голосовим даними або підбирати дублерів для тих акторів, які підходять по типажу й професійним даним, але яким для кращого розкриття задуму режисера потрібно підібрати більш характерний голос. При зйомці телесеріалів, коли часу на переозвучку не вистачає й бажане підбирати акторів з гарними голосами, роль звукорежисера в доборі акторів значно зростає.

У сучасному кінематографі й на телебаченні існує безліч способів записи звуку. При описі монтажно-тоніровочних робіт згадувалося, що звукове оформлення фільму має на увазі запис декількох паралельних звукових доріжок: окремо записується мова акторів, музика й шуми. Усі звукові ряди повинні бути строго синхронізовані, відповідаючи як один одному, так і зображенню.

Можливі два варіанти роботи над звуком у павільйоні: безпосереднє озвучування - запис мови акторів паралельно з їхньою грою (надалі дописуються тільки деякі шуми й музика) - і дублювання фільму, знятого без звуків. Оскільки при створенні серіалу часу на озвучку не залишається, запис звуку ведеться по ходу зйомки фільму. У зв'язку із цим у павільйоні створюються особливі умови: гарна акустика в комбінації з якісною звукоізоляцією(мал.4).

Павільйон - замкнене приміщення, і звук попадає на мікрофон не тільки від джерела звуку, але й після багаторазового відбиття від поверхонь: стін, декорацій і т.п. Відбиті звуки вловлюються навіть маленькими мікрофонами, що закріплюються під одягом акторів. Тому для запобігання погіршення чіткості звуку декорації й стіни покривають м'якими звуковбирними матеріалами. При використанні зовнішніх великих мікрофонів (правда, при створенні телесеріалів вони застосовуються рідко) їх установлюють близько звуковбирних штор, занавесей і т.п., щоб не було перехоплення звукових хвиль, що відбилися від твердого матеріалу в безпосередній близькості від мікрофона. Такі відбиті хвилі створюють особливо сильний шум.

У знімальному павільйоні створюються умови для його повної ізоляції від зовнішніх звуків: у вентиляційні канали вбудовують акустичні глушителі, двері роблять із щільним примиканням і по можливості зменшують їхню кількість. Дах криють м'якою покрівлею для зменшення шуму від дощу (якщо павільйон перебуває на верхньому поверсі). Перевіряють скрипучесть підлог і декорацій. Особливі вимоги пред'являються до апаратури, і не тільки звукозаписної, але й освітлювальної, і знімальної, тому що вона теж може давати сторонні шуми. Режисерові доводиться виробляти особливу систему жестів для спілкування з іншими членами знімальної групи, особливо оператором, у координації з яким іде процес зйомки. В останні роки завдання звукооператорів полегшилося, тому що за допомогою комп'ютера можна відтинати на знятій плівці сторонні шуми, роблячи звук чистіше.

При поганих акустичних умовах можливий чорновий запис діалогів або відсутність запису звуку з наступним озвучуванням знятої плівки. Подібне приймання застосовують і в тих випадках, коли голос актора не задовольняє художньому задуму (у цих випадках ведеться запис мови, а потім невідповідний голос переозвучується), а також якщо в зйомках беруть участь різномовні актори або час роботи на знімальному майданчику сильно обмежене.

Складніше всього проводити синхронний звукозапис при натурних зйомках через високий рівень сторонніх шумів, які неможливо відітнути. З іншого боку, саме такі шуми надають сценам, знятим на природі, природність. Тому часто жертвують чистотою звуку заради досягнення ефекту природності, проводячи синхронний запис мови акторів на природі. При цьому використовується особливо якісна звукозаписна апаратура з розширеним колом можливостей, наприклад, мікрофон обмеженого радіуса дії, що ловить узконаправленный звук певного діапазону частот. Натуральні шуми дають можливість створити ефектний звуковий ряд.

При проведенні озвучування готового фільму (або дублювання) кращий варіант - озвучка після попереднього монтажу, тому що в цьому випадку є вистава про готовий варіант фільму. Накладення закадрового тексту треба робити ретельно, щоб ключові слова припадали на появу кожного нового зображення з максимальним ефектом(мал.2). Часто для цього необхідні дрібні зміни в монтажі зображення, хоча збільшення або скорочення природніх пауз у закадровому тексті іноді дозволяє скоротити або подовжити уривок, що має невідповідну довжину. Слід уважно стежити за тим, щоб не порушувався природній ритм мови мовця.

Вибір актора, що озвучує, - це не тільки вибір голосу. Навіть професійні актори рідко можуть прочитати дикторський текст так, щоб не створювалося враження, що текст читається. Іноді, якщо озвучку веде не той актор, який відігравав озвучиваемую роль, акторові- дикторові не вистачає широкого бачення фільму. Запис треба робити в акустично нейтральних умовах (не в замкненому просторі, що народжує луну), де не повинне бути відволікаючих сторонніх звуків. Заздалегідь обмовляється характер бажаного звучання.

Озвучка й дубляж проводяться в спеціальних залах попереднього перегляду; докладніше про цю процедуру говорилося в главі про підготовчий період фільму.

Запис звуку. Формати

Для кодування звуку й записи його у файл застосовуються три різні способи. Усі ці способи ми зараз коротко розглянемо.

Перший спосіб - кодування й запис у файл властиво звуку. У цьому випадку до комп'ютера підключається мікрофон або інше джерело звуку, і сигнал з нього за допомогою спеціальних програм записується у файл. Такий спосіб запису звуку застосовується в переважній більшості випадків. Наприклад, популярні формати WAV, MP3, AIF, WMA - усе це формати зберігання звукових даних.

Перевагою такого підходу до зберігання звуку є точне його відтворення на будь-якому обладнанні. Наприклад, ви можете переписати з формат МРЗ улюблені касети, і ваш запис буде нормально програний на будь-якому комп'ютері або, що носиться МРЗ -програвачі, хоча, звичайно, з різною якістю. Також гідностями є можливість запису будь-яких звуків (голосу, природних і штучних шумів, будь-яких музичних інструментів) і легкість обробки (придушення шумів, нормалізації й ін.). Недолік, мабуть, один: великий обсяг звуку, що виходить у результаті запису, масиву даних.

Щоб зменшити масив звукових даних, застосовують різні алгоритми стиску. Це може бути стиск як без втрат, так і із втратами. Як правило, без втрат стискають звук, призначений для подальшої обробки, а із втратами - призначений для поширення (наприклад, відомий формат МРЗ). Іноді звук не стискають взагалі на загал.

Кодування й запис звуку - найпоширеніший спосіб зберігання звукових даних. Зокрема, він використовується для поширення музики на компакт-дисках і файлах. На компакт-дисках записується незжатий звук, для поширення у файлах застосовуються різні алгоритми стиску. Також цей спосіб запису звуку служить для створення звукового супроводу до відеокліпів.

Другий спосіб - зберігання у файлах тільки команд для відтворення звуку. При програванні таких файлів ці команди читаються й виконуються або спеціальною програмою- програвачем, або відповідним чином оснащеною звуковою картою комп'ютера. Для створення таких файлів використовуються спеціальні програми або музичні синтезатори, знову ж у сукупності зі спеціальними програмами.

Для відтворення властиво звуку програвачі файлів і звукові карти мають приклади звучання реальних інструментів або різних реальних або синтезованих звуків, називані інструментами або сэмплами. Для зручності завантаження й керування інструменти поєднуються в банки інструментів. Деякі дуже старі програми й звукові карти застосовують для висновку звуку метод частотного синтезу, але якість такого звуку дуже погане.

Гідністю друго способу є компактність файлів, що виходять. Насправді, щоб записати пари байт, що становлять команду, багато місця не потрібно. Недоліки: неможливість записи будь-яких звуків (тільки тих, для яких у використовуваному банку інструментів є відповідні сэмплы) і залежність відтвореного звуку від використовуваної програми, звукової карти й банку інструментів.

Розділ ІІ. Звук як мистецтво

Художнє явище «звук»

Будь-яке художнє явище, так або інакше, створює свою власну теорію, яка формулює його основні проблеми, естетичні й конструктивні принципи. Повною мірою це стосується й звукового розв'язку фільму. На жаль, наукових досліджень і теоретичної літератури, які б розглядали проблеми звукового розв'язку фільму у всіх його аспектах, небагато. Найбільше досліджене питання ролі музики у фільмі. Кінематограф використовує всі види звуку: мову, музику, шуми й тишу, і дуже важливим для фільму є їхнє співвідношення між собою. Звук, як психофізичне явище, давав предкам людини інформацію про стан навколишнього середовища й допомагав оцінювати її в постійній практичній діяльності. Поступово, з появою мови в пращурів людини, звук придбав для homo sapiens комунікативну функцію. Пізніше, з виникненням видовищних мистецтв, можна відзначити ріст естетичної реальності звуку, яку він придбав завдяки художній обробці. Звуки, насамперед , минулого організовані ритмічно, з періодичним акцентуванням окремих з них. виникнення, що пішло, мелодизма було зв'язано зі здатністю людини розрізняти звуки різної висоти. Комбінація звуків різної висоти, тривалості, гучності й тембру породило різні музичні форми його художньої організації, тобто музичне мистецтво стало відображати дійсність у художніх звукових образах і передавати емоційний стан людини. Усі види мистецтва, які існують у часі й просторі, так чи інакше, повязані зі звуком. Звук існує в них у вигляді мови, музики, шумів, тиші(мал.3). Естетика літературної мови виникла на фундаменті усної народної мови як творче вираження емоцій поетичними засобами, яка згодом через мелодекламацію переросла у вокальну й хорову музику. Так виник синтез музики й слова. Одночасно із цим процесом відбувалося зародження хореографії - синтезу музики й танцю. Театр об'єднав у єдиній сценічній дії мова, інструментальну, хорову, вокальну музику й танець. Таким чином, до моменту появи кінематографа вже існували певні види видовищних мистецтв, у яких звук існував у якості як художньої, так і естетичної категорій.

Естетика й мистецтво звуку

Естетика - це наука, яка вивчає прекрасне в природі, суспільстві, у матеріальнім і духовнім виробництві, загальні принципи творчості за законами краси, у тому числі закони розвитку й функціонування мистецтва в суспільстві як специфічної форми відбиття дійсності. Два взаємозалежні кола явищ цікавлять естетику: специфічний емоційний прояв ціннісного відношення людину до миру, і засновану на ньому художню діяльність. Предметом цієї науки є не тільки прекрасне в житті й мистецтві, але, що й доповнюють і оттеняющие його явища піднесене й потворне, трагічне й комічне, а також закони художнього пізнання й творення. Слово "естетика" походить від грецького слова "эстесис", що означає здатність сприймати мир почуттями. У систему категорій естетики, тобто фундаментальних понять, у яких відбивається освоєння миру за законами краси, найчастіше включають наступні основні її типи:

а) категорії естетичної діяльності: закони краси, естетичний смак, ідеал, захід, мистецтво, дизайн, художнє конструювання й ін.

б) категорії естетичних відносин: прекрасне, піднесене, трагічне, комічне, потворне, низинне.

в) поняття, пов'язані з пізнавальною функцією мистецтва: художній образ, художній метод.

г) основні поняття соціологічного аналізу мистецтва: національне й інтернаціональне, класове й загальнолюдське, ідейне своєрідність.

д) категорії морфології мистецтва, а саме, види мистецтва (література, театр, кіномистецтво, живопис); пологи мистецтва (епос, лірика, драма, станковий живопис, монументальне мистецтво); художні жанри (роман, розповідь, поема, вірш). Дана класифікація містить категорії психології мистецтва, його сприйняття, діалектичного розвитку. Естетичні почуття формуються в процесі оволодіння культурними цінностями, насамперед тими, які акумулює мистецтво. Усі сфери суспільної практики мають певні властивості дійсної краси, але мистецтво сильніше інших впливає на емоційно-інтелектуальні здатності людини.

Мистецтво - це особлива форма суспільної свідомості, специфічний вид естетичного пізнання дійсності, джерело емоційного впливу на людство. Художній образ в основі естетичної своєрідності мистецтва лежить художній образ - форма осмислення художником дійсності, властивий мистецтву спосіб відбиття життя. Це не фотографія, не копія. Художній образ виступає як органічна єдність загального й індивідуального. У ньому нерозривно з'єднані риси, властиві цілої соціальній групі й особливості, характерні тільки для даної особистості. У мистецтві кожна особа - тип, але разом з тим і цілком певна особистість. З'єднання загального й неповторне індивідуального називається в мистецтві типізацією. Типізація - це процес народження художнього образа, художнє узагальнення, але узагальнення не випадкових, а найбільш істотних рис предмета, явища або події. А якщо ні, то типізація не виходить. Ціль мистецтва - у відображуваному факті виразити істотне, властиве іншим аналогічним явищам. А якщо ні, то вийде не тип, а більш - менш удала фотографія, яка втратить соціально виховне значення й ні на йоту не розширить і не поглибить знань про людині і його життя. Узагальнення й індивідуалізація - дві сторони художнього образа. Типове виникає тоді, коли загальне виражається в індивідуальному, а індивідуальне є засобом вираження загального.

Художній образ - це єдність емоційного й раціонального (почуття й думки). Художній образ - складний сплав різнорідних, але цілком певних елементів. Щоб вийшов сплав, потрібно багата уява, уміння з'єднати в певній тимчасовій і логічній послідовності все те, що художник побачив у своєму житті. А звідси випливає, що й сам вимисел художника не є щось довільне, він визначається логікою розвитку подій і характерів у процесі створення художнього образа. Мистецтво - не є саме життя, а тільки її особливе, умовне відбиття. У кожного виду мистецтва є свої, властиві тільки цьому виду умовності. Наприклад, у живописі на плоскім полотні відтворені люди, що мають реальний обсяг. У графіку всього два кольори - чорний і білий. У скульптурі є реальний обсяг, але зате не має кольору. В опері не говорять, а співають. У балеті танцюють і т.д. Умовність - це відмітна риса мистецтва. Вона дозволяє в одному добутку передати величезний життєвий зміст, необхідне для широти відтворення життя в мистецтві.

Емоційність - це найважливіша першооснова художнього образа. Художники всіх часів розуміли це. Прадавні індуси вважали, що поезія відбулася з эмоціонально стурбованої мови людини, яка не могла стримати це почуття, що переповняли, і вони всупереч його волі прорвалися назовні. Кожний художній образ неповторний, принципово оригінальний. Пояснюється це своєрідністю творчої індивідуальності художника, яка накладає відбиток на результат його діяльності. Наукові закони часто відкриваються різними вченими незалежно друг від друга. Історія науки знає чимало тому прикладів. Однак уся багатовікова історія мистецтва не має жодного випадку збігу добутків різних художників. Як немає двох абсолютно однакових художників, так ні, і не може бути двох однакові художні образів. Художній образ припускає єдність змісту й форми. Зміст містить у собі відбиту у творі мистецтва й особливим способом осмислену дійсність і відношення до неї художника, його эмоциональноэстетическую оцінку зображуваних явищ життя. Форма в мистецтві - це сукупність художніх засобів і приймань втілення змісту. Зміст і форма не завжди відповідають один одному. Вони перебувають у тісній органічній взаємодії, діалектичній єдності й впливають один на одного, вступають у протиріччя. У взаємозв'язку змісту й форми провідна й визначальна роль належить змісту. Усяка дійсна зміна в співвідношенні форми й змісту починається зі зміни змісту. Форма ж більш консервативна. На певному етапі розвитку змісту вона відстає від нього, починає гальмувати його розвиток. Тоді зміст вимагає нової форми. Художня форма являє собою цілий комплекс елементів, таких як композиція, ритм, сюжет і т.д. Її виразні можливості засновані на матеріалі того або іншого виду мистецтва: слова в літературі, звуків у музиці, фарб у живописі, пластики людського тіла в хореографії. Особливості такого матеріалу беруть участь у виробленні так званого мови кожного з видів мистецтва. Своїми відмітними рисами може бути охарактеризована мова музики й скульптури, художньої літератури й кіно, образотворчого мистецтва й театру. Пізніше, у розділах, присвячених різним видам мистецтва, ми розглянемо своєрідність їх мови, виразні й зображальні можливості художньої форми, а також її взаємозв'язок з ідейно-тематичним багатством змісту конкретних художніх творів. Мистецтво, як рід людської діяльності існує у своїх конкретних видах - літературі, живопису, музиці театрі, графіку, скульптурі, хореографії, цирку, архітектурі, прикладнім і декоративнім мистецтві, кіно, і ін.

Види мистецтва

Види мистецтва являють собою історично сложившиеся стійкі форми художнього освоєння світу. Відмінність їх обумовлене різноманіттям і складністю самої дійсності, багатством суспільної практики людину в цій сфері. Кожний вид мистецтва має свою специфіку, вносить

внесок в естетичне освоєння миру, у художню культуру людства. Художники, що працюють у різних видах мистецтва, користуються різними матеріалами або засобами втілення дійсності в художні образи. Так, пластичні мистецтва більш і активніше інших видів беруть участь у вихованні почуття кольору, гармонії й пропорційності. Література розбудовує мислення й уява людину, формує його світогляд, впливає на культуру мови. Музика розбудовує музичні почуття; танець - пластику. Театр, телебачення й кіно впливають на естетичну культуру людини різнобічно. По широті охоплення дійсності, масовості й глибині впливу на почуття у кожній епосі існує найпоширеніший вид творчості. Наприклад, в епоху французької буржуазної революції таким видом мистецтва був театр. У міру розвитку продуктивних сил і силу ускладнення суспільно_естетичних потреб з'являються умови для виникнення нових форм художньої творчості. Так, в XX в. виникають і формуються як види мистецтва кіно, телебачення. Вивчення ролі різних видів мистецтва в художній культурі епохи, розуміння специфічних особливостей їх художньої мови - необхідна умова подальшого вдосконалювання майстерності творчих працівників, підвищення ефективності естетичного виховання людей.

Розділ ІІІ. Взаємодія кіно з іншими видами мистецтва.

Вплив інших мистецтв на кіно.

У кіно елементи образотворчих мистецтв відіграють набагато більшу роль, чим в театрі. У перших, форма руху тут має якусь естетичну цінність, аналогічно зоровим якостям руху в балеті, щоправда, в іншому змісті: у фільмі це не танцювальне, тобто штучно відтворене, а природній рух. Фільм підкреслює в зоровій сфері рух як носія естетичних цінностей. У кіно є якості, перейшли до нього від портретного живопису, від натюрморту, від пейзажного живопису. Зйомка великим планом у кіно використовує всі приймання портретного мистецтва, різниця лише в тому, що вона збагачує останнє елементом руху. Портрет великим планом

завжди підкреслює щиросердечні переживання персонажів фільму. Наближення до глядача особи

актора змушує звертати увагу на його емоційну виразність (поточні сльози,

тремтячі губи, посмішки, погляди). Театр, як уже говорилося, не може всього цього показати й

повинен передавати те ж вираження "загальним планом". Від живопису перейшли в кіно й ефекти

світлотіні, ступінь пластичності зображення, тісно пов'язані з його змістом. Світло у фільмібере велику участь, він позначає час доби, погоду, місце дії, середовище, іноді

навіть указує на тип героя й загальний настрій показуваної сцени. Кіно може поєднувати найрізноманітніші візуальні якості в одній сцені, так само, як воно може залежно від вимог сюжету поєднувати різні музичні жанри й стилі. Воно здійснює "мікросинтез" жанру при зміні

зорових кадрів, а також "макросинтез" різних видів мистецтва, сприйманих по різних каналах почуттів, і будить перцепціонні установки, вироблені іншими мистецтвами. Крім впливу живопису, у кіномистецтво проникає й вплив графіки. Так, мультиплікаційні фільми Уолта Діснея можна назвати " графікою, що рухається, ", точно так само, як художній фільм - " фотографією, що рухається, ". ІЗ графікою зв'язані й деякі види експериментальних фільмів, де художній малюнок з'єднується з колірними плямами й вирізаними силуетами. Таким чином, кіно зобов'язане образотворчим мистецтвам не менше, чим театру.

Музика в кіно

Як і всі вищезгадані види мистецтв, автономна музика має свій вплив на кіно. У музики кінофільм запозичить насамперед саму музику. Але подібно тому, як кіно перетворить отримане від інших мистецтв, воно перебудовує й музику. Музика у фільмі міняє свою якість, а саме свій характер виконання - вона перетворюється в одного разу виконану, у цім виконанні зафіксовану й відтепер уже незмінну музику. Беручи на себе драматургічні завдання "внутрішнцілісності" фільму, вона одночасно втрачає свою автономію. Вона створюється для кожного фільму окремо й тільки разом з ним має свій зміст. Якщо ілюстрація в книзі може бути певною мірою малюнком, що мають самостійну цінність, то кіномузика має це в значно меншому ступені. Такі добутки вже не можна вважати кіномузикой. Музика, складена для одного фільму, уже ніколи не зможе служити ілюстрацією до якого_нибудь іншому фільму; вона підкоряється законам "тотальної організації" певного фільму, для якого вона призначала. Інакше проявляється й характер

музики як цілого. В автономній музиці певний тематичний матеріал визначає принцип побудови музичного добутку. Більший реалізм кінематографічних умовностей веде до того, що музика часто змушено відступати перед мовою, звуковими ефектами або просто необхідністю тривалої паузи. Кіномузика переривана, і в цьому її основну відмінність від автономної музики. Повної безперервності в кіномузике (у повнометражних художніх фільмах) не існує. Є тільки свого роду внутрішня безперервність, що виражається в тому, що музика, коли вона знову з'являється, не збиває слух глядача, тому що він правильно приміняє її функції як приналежні до єдиного цілого, як іншому "продовження" музики, що відзвучала. Переривчастість музики у фільмі також обумовлена швидкою зміною її функцій, тому що вона може по черзі бути ілюстративної, носити виразний характер, стилізувати шумові явища, може стати символом цього непоказаного, бути суб'єктивним коментарем автора або ж виступати у своїй природній ролі і т.д. Музика, що ставиться до певного кінокадру, може звучати в ньому й тоді, коли герой фільму сам відіграє або співає в зображуваному світі; але вона може звучати й тільки для глядачів, як музика, що коментує ззовні

певний кінокадр. Отже, кіномузика переривана в багатьох відносинах. Але її повне підпорядкування безперервному глядацько драматичному розвитку фільму, її точна відповідність із цим розвитком змушує нас все-таки сприймати її як щось ціле. Драматургічна приналежність музики до фільму в цілому проявляється й іншим образом: як уже говорилося вище, відчуття єдності музичного розвитку виникає від того, що музичний зміст минулих фаз накладається в нашій пам'яті на зміст фаз, сприйманих у дану хвилину. Це ставиться й до сприйняття зображення у фільмі. Зображення, видиме в дану хвилину, зрозуміло глядачеві, тому що воно нашаровується в його пам'яті на колишні кадри. Зміст епізоду фільму визначається, отже, і змістом попередніх епізодів. Але на кожну сцену фільму накладаються й музичні образи. Це залишається в нашій свідомості навіть тоді, коли музика, що раніше супроводжувала персонаж, вертається поза зв'язком з кадром. Музична характеристика персонажа залишає свої сліди в пам'яті глядача й працює протягом

усього фільму. Ця комплексна взаємодія зберігається й впливає на переживання глядачем цілісності навіть тоді, коли він не віддає собі в цьому звіту. Важливість драматургічних функцій кіномузикі доводить той факт, що навіть стилістично й художньо слабка музика може виконувати свою драматургічну функцію й видатися доречною. Звідси можна зробити висновок: критерій якості кіномузики не тільки укладений у ній самої, у її виразній ролі й засобах, але визначається у великому ступені її численними іншими властивостями, які вона придбала завдяки своїм функціям як фактор цілісності фільму. Це підтверджує теза, що кіномузика - це новий, перетворений фільмом рід музики, що її потрібно зовсім інакше досліджувати, ніж автономну музику, тому що її закони значно відрізняються від законів автономної музики. Не можна забувати, що вплив тут обопільний. Фільм може запозичити в музики її композиційно-технічні закони. Не

випадково кінематографічна лексика Эйзенштейна так буяє музичною термінологією.

Кіно - найменш умовне із усіх видів мистецтва: воно показує свої персонажі в дії, у навколишньому світі. Показує реалістично, а не умовно, як у театральних декораціях; наочно, а не за допомогою семантики слів, як у романі. Показує в русі, а не статично, як у добутках живопису або графіки. Кіно показує людину (на противагу музиці, яка не може його показати, а може тільки служити засобом вираження його почуттів) виразно, однозначно. У цьому й полягає одна з найважливіших причин найширшого поширення мистецтва кіно, що майже досягся популярності літератури. Крім того, кіно відображає світ многопланово, у зорових і звукових образах, відображає й із семантичної сторони, застосовуючи слово, діалог, воно коментує його художньо за допомогою світла, монтажу, музики. Воно впливає на кілька органів почуттів людину одночасно - точно так, як відбувається в реальнім житті. Кіно вимагає для сприйняття декількох установок одночасно, у той час як інші види мистецтва вимагають кожний тільки однієї. Воно примушує нас до синтетичної установки сприйняття.

Шуми в кіно

Найчастіше шумами займаються в останню хвилину. Знехотя. Наприклад, коли виникає гостра необхідність хоч ненадовго забрати з екрана настирливу музику. Або коли хочеться передохнути від

нескінченного потоку слів у кадрові або за кадром. Тоді вставляють який небудь більш менш підходящий шматок інтершума ( що заодно дозволяє повести в нього музику й через деякий час вивести з нього вже іншу) - от, найчастіше, і весь підсумок цих скромних зусиль. А жалко. Тому що шуми - одне з найдужчих і цікавих виразних засобів кіно. Їхнє вміле використання може додати фільму або його епізоду зовсім нова якість. Образний розв'язок, побудоване на шумах, здатне викликати в

глядачів яскраві й сильні емоції й повідомити всім, що звукорежисер цього добутку - людей талановит, що шукає й думаючий. Кілька років назад вийшов на екрани документальний фільм режисера Сергія Лозніци "Блокада". Він був визнаний гідним багатьох високих нагород самих престижних міжнародних кінофестивалів. Одержав "НикуНику" Російської кіноакадемії як кращий документальний фільм 2006 року. Більшу роль в успіху картини зіграло її ефектний звуковий розв'язок. Цей фільм

складається з кадрів хроніки блокадного Ленінграда. У картині немає ні єдиного слова, немає жодного такту музики. Увесь звуковий розв'язок вибудуваний на шумах. Як відомо, фронтові оператори знімали на

кіноплівку. На відміну від відеокамер, кінокамери звук не писали. Тому Сергієві Лозніце довелося озвучити весь свій фільм спеціально записаними синхронними шумами, як роблять це при озвучуванні ігрового кіно. І ефект вийшов просто приголомшуючий. Помітимо, що це - не перший досвід подібної роботи. Коли_те на "Першому каналі" у Москві вже робили подібну спробу. Тоді пішли ще далі. ЗА допомогою сурдоперевода навіть намагалися розшифрувати, і згодом озвучити акторами справжні

репліки бійців Великої Вітчизняної війни. Правда, далеко не всі репліки, вимовлені солдатами в запалі боїв, виявилися цензурними. Сергієві Лозніце й звукорежисерові Володимиру Головницкому вдалося добитися великого успіху. Знайомі кадри хроніки, озвучені синхронними шумами, придбали зовсім новий вимір. Яка те неймовірна реальність, дійсність з'явилася в них. Ці кадри стали сприйматися зовсім по новому. От ідуть солдати. І тягнуть на мотузках надутий аеростат.

Поскрипують мотузки, похрускує амуніція, важко стукають по асфальту чоботи, деренчить старий трамвай, що виїжджає з_за кута. Солдати мовчачи й зосереджено випробують знаряддя перед прийдешніми боями. Усе клацає, дзвякає, стукає, поскрипує. Озвучене все, що є й у кадрові,

і за кадром. Екран наповнюється життям, атмосферою епохи, її часом. Виникає якась нова вірогідність. Не дуже давно був зроблений документальний телесеріал на основі старих кіножурналів.

Там були збережені в первозданному виді сюжети, але для них написали нову музику й сучасний дикторський текст. І це миттєво вбило справжнє життя, відбиту колись на плівці. Кадри стали

плоскою й примітивною ілюстрацією тексту під музику. У фільмі "Блокада" усі не так. Цей фільм дивно мовчазний у порівнянні з, що звичайно бовтають і гуркітливими музикою телевізійними проектами. І це грізне мовчання, як відразу ж відзначили захоплені критики, могутньо прикувало до нього увага. Ми вдивляємося в картини минулого. І не в силах відвести око. Ілюзія реальності майже повна. Ми адже ніколи не бачили й не чули, щоб усе це виглядало й звучало саме так!

Відомий дослідник кіно, режисер Альберто Кавальканти, затверджував, що шуми проходять повз розум і адресуються чому_те вродженому й глибинному - от у чому їх справжня сила на екрані. Один з родоначальників документального кіно Роберт Флаэрти у свій час журився, що в його ще німому

фільмі "Нанукнанку,нанок,нансук,НАНУ,наук.,наук з Півночі" (1922) не було свисту вітру й виття собак - без цього важко відчути атмосферу Крайньої Півночі. Характерно, що Флаэрти не дуже горював із приводу відсутності слів. Він журився,

що не було шумів! Видатний режисер французького авангардів Жан Эпштейн багато десятиліть назад,

працюючи над фільмом "Бура", намагався за допомогою вповільненого запису звуку виділити різні компоненти шуму сильного шторму. Він писав про це: "Вухо, як і око, має досить обмежену здатність розрізняти окремі елементи явищ. Очей потребує допомоги приймання вповільненого руху. Відповідно й вухо вимагає звукової "лупи часу", тобто вповільнення звуку для того, щоб воно могло виявити в сфері ще більш невловимої реальності, що, наприклад, безладні завивання

бури складаються з безлічі цілком виразних, раніше незнайомих йому шумів. У них чуються вигуки, , крики, верески, вибухи - тембри й акценти, що здебільшого не мають назв. За аналогією

с ефектом уповільненого руху ці безіменні шуми можуть називатися "звуковою реальністю іншого виміру". Наші сучасники - французькі режисери Клод Нуридзани й Марі Перенну, творці знаменитих пізнавальних фільмів "Генезис" і "Мікрокосмос", у роботі із шумами проявляли не меншу

фантазію й старанність, чому при зйомках. Вони не раз підкреслювали в успіху своїх фільмів роль Лорана Кагийо, фахівця зі звуку. З його допомогою вони, наприклад, супроводили зображення червоного краба в "Генезисі" звуком друкарських машинок. Режисери постійно намагалися збагатити зображення потужним звуком і цікавими несподіваними шумами. Тому що, як вони не раз затверджували, "звук не фільтрується свідомістю, глядачі й не почувають, що він неприродний". В одному з епізодів фільму "Мікрокосмос", де

мурахи працюють під землею, шуми були особливо виразними. У цій сцені вісім звукових шарів, два з яких записані на залізно дорожньому вокзалі - це звуки юрби. Ми цього не чуємо, але почуваємо юрбу. Група Сергія Лозніци, записуючи шуми для "Блокади", стикнулася з певними труднощами. Шум сьогоднішньої юрби, з її незліченними мобільними телефонами й шарудливими пластиковими пакетами, відрізняється від шуму юрби шістдесятирічної давнини. Тому звук юрби для

однієї із ключових сцен довелося записувати….у м'ясному відділі на ринку! Недавно був закінчений ще

один фільм С.Лозницывозницы,розницы "Вистава", де знову кінохроніка 50-60 була озвучена синхронними шумами. Але цей фільм вимагає окремого розбору. Відомий поет і журналіст Ігор Помаранч багато років працює на радіо "Воля". Виразним можливостям шумів і їх ролі в мистецтві їм було присвячено чимало програм. Дивно цікавої була його серія акустичних портретів різних міст миру. "Ви чуєте не короткохвильовий шум, і не перешкоди. Це звучить композиція німецьких радіохудожников "Радіо на радіо", присвячена мистецтву радіо. Саме про це мистецтво й піде мова. Сьогодні я прагну поділитися з вами своїми радіотайнами. Я покаджу вам, як можна озвучити старіння, умирання, як може стогнати сосна в руках скульптора, яким голосом може вити любов. Я поведу вас у мою радіокухню й ви почуєте, з якими спеціями, приправами, коріннями я працюю…" - так починається одна з радіопрограм Ігоря Померанцева, присвячена роботі із шумами. Те, що він робить, особливо важливо для нинішніх режисерів і звукорежисерів. Помаранч, наприклад, переконаний, що ми неуважні, і на мир звуків обертаємо занадто мало уваги: "Є таке поняття -

мертва тиша. Її зустрінеш хіба що в космосі - там нічого не звучить. А все, що живе -

скрекіт коника, шум кроків, дитячий сміх, звуки міста - звучить! Навіть риби звучать. І не тому, що в них є рот. А тому, що вони шарудять про воду. У ХХ столітті відбулася Велика акустична революція, яку ми проморгали й не зафіксували. Ще в ХІХ столітті всі звуки були рукотворними: брязкіт заліза, скрип колодязя. А от у ХХ столітті строчать із кулемета, розриваються бомби… У цьому вужі немає нічого людяного…"

Чудовий російський режисер аниматор Юрій Норштейн - автор прославлених фільмів "Казка казок", "Їжачок у тумані", "Шинель" і багатьох інших, приділяє шумам особлива увага й досліджує роль шумів в інших видах мистецтва. Він затверджує, що живопис художника Пауля Клеї таїть у собі нескінченні приклади звукового бачення миру. В одній зі своїх лекцій Норштейн говорив: "Я можу нескінченно розбирати звукоглядацький контрапункт живопису Клеї. Його фактури таять у собі удари тибетських бубнів, скрип каніфолі по струні, гортанні лементи ріжків, посилені багаторазовим реготом луни по горах. Сичить хвиля й пісок всмоктує залишки вологи, залишаючи на собі звої солоної піни: якщо наблизити вухо, чутно, як тон

кі голки проколюють перегородки пухирців. Пауль Клеї немов доторкається звуком до зображення, приводячи його у відповідність із ним, заряджаючи його звуком, поширюючи по картині звукову енергію". Юрій Норштейн має дуже коштовний для режисера гостре сприйняття звукової образності. Він якто, за свідченням іншого знаменитого режисера аниматора Андрія Хржановского, відгукнувся про їхнього загального знайомого так: "Він злісний! Злісний, як крапля на сковорідці!" Одна з театральних постановок гоголівського "Ревізора" починається незвичайно: городничий пригощає всіх тих, що зібралися чиновників сподіваємося. Вони сидять за величезним круглим столом. І як тільки вони беруть у руки блюдця із чашечками, Городничий повідомляє, що до них їде ревізор. На кілька секунд запановує гробова тиша. Ніяких реплік - раптом откудато лунає нервове деренчання чашечки на блюдце. Потім задеренчала ще чьято чашка. І ще одна. І, нарешті, позвякивают абсолютно всі чашки в тремтячих руках проворовавшихся чиновників. Іноді дотепне застосування шумів може значно підсилити художній ефект тієї або іншої сцени, епізоду. Наприклад, як у фільмі Луїса Бунюэля "Скромне зачарування буржуазій". По ходу сюжету арештовані високопоставлені наркоторгівці. У справу втручаються їхні високі заступники, злочинців звільняють. У першому епізоді міністр внутрішніх справ телефонує начальникові поліції. Приводить які_те аргументи (очевидно, малопереконливі, тому що поліцейський страшно здивований, але змушено підкоритися). У другому епізоді начальник поліції у свою чергу дзвонить в

в'язницю й теж пояснює ще більш здивованому начальникові в'язниці. Злочинців відразу відпускають. Коли режисер дивився ці сцени під час перезапису, йому вони здалися занадто затягнутими й нецікавими. Геніальний Бунюэль відразу знайшов новий розв'язок - більш лаконічне й ефектне. Завдяки шумам. Як тільки міністр піднімав трубку й починає пояснювати начальникові поліції, чому

потрібно відпустити злочинців, за вікном лунало ревіння двигунів літака, що йде на посадку. Гул повністю перекривав текст. Як тільки начальник поліції починав щось говорити здивованому начальникові в'язниці, лунав оглушливий скрекіт друкарської машинки, на якій щось друкували на передньому плані. Схоже приймання було застосовано в американському фільмі режисера Элиа Казана "У порту", в епізоді, де Марлон Брандо зізнається в тому, що саме він убив брата своєї коханої. Глядач про це вужі знає. І замість тексту героя ми чуємо голосні гудки минаючих повз баржі. Трансформований шум

може значно підсилити емоційний вплив епізоду. Наприклад, у фільмі "Громадянин Кейн" різко посилена луна кроків героя під час проходу по його величезному спустілому замкові підкреслює самітність Кейна. В англійському фільмі "Саботаж" людей перевозить в автобусі бомбу з годинним механізмом. Бомба цокає (у свідомості героя) значно голосніше вуличного шуму й голосів людей.

У старому італійському фільмі шуми ефектно закільцьовують початок і фінал оповідання. У першому епізоді фільму парубок - головний герой іде по вулиці маленького містечка. Повз нього пробігає хлопчик із ціпком у руках; він біжить уздовж металевої огорожі й ціпком проводить по сталевих прутах.

Ми чуємо звук ударів ціпка про них. І через мгновенье з репродуктора, що висить на стовпі, доноситься офіційне повідомлення про початок війни. І із цієї хвилини починаються багаторічні мандрівки й

халепи головного героя фільму. Наприкінці картини він, через кілька років, знову вертається в рідні місця. Він знову йде по знайомій вулиці, не в силах повірити, що всі жахи війни залишилися в

минулому. І раптом повз нього знову пробігає хлопчисько із ціпком у руках. Він мчиться уздовж забору, б'ючи по металевих прутах. Чутний уже знайомий звук - герой завмирає. У жаху піднімає ока на висячий на стовпі репродуктор. Але він, на щастя, мовчить. Життя продовжється…чарли Чаплін, працюючи над

фільмом "Вогні великого міста", ніяк не міг добитися переконливості одного із центральних епізодів. Сліпа дівчина - продавщиця квітів, повинна була помилково прийняти обшарпанця Чарли за мільйонера. Усі варіанти, випробувані режисером, успіху не приносили. Епізод видався фальшивим і надуманим.

Що ж могло ввести в оману бідну продавщицю, щоб вона так помилилася?! На допомогу режисерові прийшли шуми. Знаменитий епізод виглядає так. Бідна сліпа дівчина продає квіти на жвавій вулиці. Поруч із нею нескінченний потік авто мобілів. Щохвилини виникають затори й пробки. Безробітний Чарли не може перейти вулицю через щільно варті бампер до бампера машин. Тоді він ухвалює сміливий розв'язок. Відкриває дверцята найближчої машини й вибирається через неї на іншу сторону дороги. Чарли захлопує за собою двері дорогої машини. І виявляється біля дівчини. Продавщиця ухвалює бурлаку Чарли за власника машини. І сюжет фільму стрімко закручується! До речі, фільм цей був ще німим. І шуми чутні не були вони лише малися на увазі, але свою ключову роль однаково зіграли. У студентському акторському етюді режисера із Судану Хасану Ахмеда Мохаммеда арабська родина, що живе в невеликім селищі, з нетерпінням очікує приїзду нареченого. На килимах розсілися схвильовані члени сімейства. Жінки, закутані по самі очі, про чемто тривожно переговорювалися по арабскі.Хвилювання наростало - наречений спізнювався. І раптом з вулиці почувся звук гальмуючої машини. Гулко красиво й значно захлопнулися дверцята. Батько нареченої з полегшенням схоплювався на ноги, і, піднявши палець, захоплено й урочисто виголошував лише одне слово: "Фольксваген!"

Звукорежисер Олена Русинова у своєму дуже цікавім дослідженні звукового розв'язку фільмів відзначала: "Існує величезна кількість можливостей "відіграти" з видимим і невидимим просторами (останнє набагато обширнее). Інформація про закадровий простір і безпосередньо сприймана звукозрительная інформація складаються у свідомості глядача в цілісну картину завдяки об'єднуючій ролі акустичного тла реальности… НА початку фільму "Апокаліпсис сьогодні" режисера Френсиса Форда Копполы головний герой спить у готельному номері Сайгона. Він пробуджується й дивиться у вікно. За кадром чутний шум транспорту, свисток поліцейського, автомобільні клаксони; на

шибці гуде муха. Оповідач оповідає про ситуацію; герой думає про джунглі. Поступово всі перераховані шуми змінюються. Поліцейський свист перетворюється в скрекіт цвіркунів, автомобільні гудки - у лементи птахів". Шум може стати найголовнішим елементом фільму, як, наприклад, це відбулося

у дуже ефектному рекламному ролику. На екрані - інтер'єр у викторианском стилі. Манірна британська бабуся погойдується в кріслі качалці й в'яже. Чується ритмічне поскрипування. Очевидно, скрипить старе крісло. Раптом бабуся зупиняється. Дістає із шафки пляшечку. І капає з неї пари капель… собі на коліно. Випливає дикторська фраза: "Наш бальзам миттєво допоможе вашим

суглобам!". Бабуся знову ухвалюється в'язати. Вона знову розгойдується в кріслі каталке. Але вже нічого не скрипить! Роль шумів усвідомлювали багато більших художників, що працювали в самих різних видах мистецтва. Одне з добутків великого романіста Чарльза Диккенса "Цвіркун

на печі" починається так: "Почав чайник! І не говорите мнео тому, що сказала миссис Пирибингл. Мені краще знать…начал чайник на цілих п'ять хвилин раніше, чим цвіркнув цвіркун!" Якщо вже сам Чарльз Диккенс задовго до появи на світло кіно й телебачення був так уважний до шумів, те чому б і нам не звернути на них більш серцозну увагу?!

Висновок

Колись кіно було "великим німим". Люди приходили в кінотеатри, щоб дивитися на малюсінькому екрані чорно-білі, що смикаються картинки під музику розбовтаного піаніно. Усе це було в новинку, як і перші фанерні літаки, і перші телефони, у які потрібно було кричати в усі горло, як і чотири паралельні лінії, показані на екрані першого телевізора. Усе це було дивом, недоступним розумінню широких мас, а тому - подвійно притягальним.

Зараз кіно перестало бути дивом, також як повітряні сполучення, телефонія й телебачення. Чудо перетворилося в бізнес, а що може бути прозаїчніше. Люди розмовляють по мобильниках, літають на літаках, дивляться будинку телевізори, а кіно так що про нього говорити - кінотеатри практично вмирають. Ніхто не прагне ходити в кіно: його замінило домашнє відео, Videocd, DVD і Divx. (Говорять, у столицях ситуація получше, чому в провінції, але хто його знає.) Настане день, коли чудо вмре остаточно, поступившись місце чому?

Єдине, що ніколи не вмре, - це магія кіноплівки. Магія чорно-білих стрибучих осіб тих, кого давно з нами немає...

Колись комп'ютери були більшими й повільними, а переробляти вміли тільки одні перфокарти або перфострічки в інші такі ж перфокарти або перфострічки. Ніхто й у думках не міг допустити, що через кілька десятків років їх далекі нащадки стануть іграшками для пересичених обивателів і їх детишек. Як же - така більша й складна техніка фінансувалася військовими, черга була розписана на тижні вперед, які ще іграшки?!!

Але пройшли роки, і комп'ютери дійсно стали іграшками. НАСПРАВДІ , якщо в будинку є комп'ютер, те обов'язково найдуться й CD з іграшками й фільмами (якщо, звичайно, комп'ютер досить потужний, а власник - не закінчений трудоголик). Більше того, найчастіше цей комп'ютер використовується тільки для ігор і перегляду фільмів. Звичайно, власник намагається зайнятися чимсь корисним на своєму "залізному другу", але ці бажання так і не перетворюють у дійсність.

Колись Інтернет був суцільно текстовим, розведеним рідкими вкрапленнями корявих малюнків. У ті часи Всесвітньою Мережею користувалися, в основному, тільки вчені, військові й державні чиновники, а що хіба потрібні цим сухарям дизайнерські изыски? Першим интернетчикам цілком вистачало текстової інформації й файлів, ніхто з них і в страшному сні не міг передбачити, для чого буде використовуватися Мережа через десять років. Як же можна під час роботи качати музику або дивитися інтерактивне відео, коли треба ж, ялинки- ціпка, працювати - за роботу скарбниця гроші платить, а не за музику й відео!

Тепер так що розповідати про це - самі зайдіть у Мережу або хоча б згадаєте, навіщо ви заходили туди останній раз! Навіть якщо у вас і було в думках знайти щось дійсно для справи, ви точно не забували й про розваги. А які розваги зараз найбільш доступні рядовому користувачеві Мережі? Звичайно, музика. (НА жаль, відео можуть дивитися тільки власники досить швидких каналів, яких поки небагато. Але згодом переваги більшості можуть змінитися.)

Історія повторюється. І кіно, і комп'ютери, і Інтернет з "великих німих" перетворилися в "великих базік".

Використана література

1. Выготский Л.О. Психология искусства._М., 1968

2. Лисса 3. Эстетика музики._М., 1970

3. Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства._М.,1968

4. Вахитов Я.Ш. Слух и речь. _М., 1973

5. Клер Р. Размышление о киноискусстве. М., 1956.

6. Мартен М. Язык кино. М., 1959.

7. Коноплёв Б. Производство кинофильмов. М., 1962.

8. Закревский Ю. Звуковой образ в фильме. М., 1961.

9. Балаж Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

10. Шилова И.М. Фильм и его музыка. М., 1973.