Искусство второй половины XV-XVI веков
ЛЕКЦИЯ 12
Искусство России XIII – XVIII вв.
Искусство конца XIII - первой половины XV века
Монголо-татарское иго XIII-XV веков нанесло колоссальный ущерб культуре русского народа. Были не только сожжены, разрушены и ограблены многие памятники искусства, но убиты или уведены в плен мастера - создатели этих произведений.
В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной Руси начинается объединение княжеств; спустя четверть века во главе их встает Москва. Приостановленное на время в своем развитии русское искусство медленно возрождается. Его основными центрами становятся в XIV веке Новгород и Псков, а с конца столетия - Москва.
Новгород в XIV веке испытывает подъем культуры, связанный в первую очередь с экономическим расцветом, наступившим после победы над немецкими и шведскими захватчиками. О напряженной философской мысли новгородцев свидетельствует размах еретических движений, явившихся своего рода протестом против официальной церкви. Новгородские путешественники создают литературные произведения, описывая Константинополь и памятники его искусства. Южнославянское (болгарское и сербское) влияние проникает в изобразительное искусство, а еще в большей степени в литературу. В новгородской архитектуре этого периода ясно обозначаются новые черты. Для таких церквей второй половины XIV века, как Федора Стратилата (1360-1361) и Спаса Преображения на Ильине (1374, ил. 18), характерно восьмискатное, а не позакомарное, как ранее, покрытие, одна, а не три апсиды на востоке. Но главное, что характеризует эти одноглавые, вновь ставшие высокими храмы, - это их подчеркнуто нарядный декор. Несколькими лентами ложится орнамент в верхней части барабана и апсид, стены украшены вставными каменными крестами, свободно разбросанными на стене нишами, фресковыми изображениями. Большинство храмов этого периода построено на средства отдельных богатых купцов или объединившихся жителей одной улицы, что само по себе свидетельствует о возросшей роли горожан в жизни республики.
|
|
|
Ил. 18. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1374
В XV веке размеры новгородских храмов уменьшаются, появляется нарочитый архаизм, выразившийся в подражании архитектуре XII века. Это церкви Ильи на Славне, Петра и Павла в Кожевниках. Из гражданских построек этого времени особенно важны каменные стены и башни кремля, значительно перестроенные в XVII веке. К этому же времени относятся епископский дворец, а также здание, получившее в дальнейшем название Грановитой палаты. Во втором его этаже - огромный зал, предназначенный для заседаний боярского совета.
Расцвет монументальной живописи Новгорода XIV века во многом связан с именем художника, который приехал на Русь из Византии. О деятельности Феофана Грека до того, как его пригласили в Новгород, нам известно очень мало. Из Византии он прибыл в город Кафу (современная Феодосия), а затем получил заказ в далеком северном городе.
|
|
|
В 1378 году Феофан расписал новгородскую церковь Спаса Преображения на Ильине (ил. 19). Из росписей лучше всего сохранились те, которые расположены в куполе и барабане, а также в Троицком приделе. В медальоне купола - грозный Христос Пантократор. Между окнами барабана неподвижно стоят пророки и праотцы. Феофан был мастером острых индивидуальных характеристик святых, и все его образы, особенно старцы, наделены суровыми и сильными характерами. Их переполняют бурные страсти, но внешне они сдержанны.
Ил. 19. Феофан Грек. Троица. Фреска в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378
Росписи Троицкого придела отличаются смелым размещением изображений. Многофигурная композиция Троицы расположена рядом с фигурами святых, представленных то в рост, то по грудь, то заключенных в медальоны. Здесь и столпники, то есть те первые святые отшельники, которые, истязая свою плоть, прожили жизнь на столпах; здесь и аскеты, удалившиеся в пустыню. Среди них особенно запоминается внутренней значительностью образа Макарий Египетский. Святые Феофана - мудрые философы, каким, несомненно, был и сам создавший их художник. Но Феофан был не только мастером однофигурных композиций. В алтаре храма недавно были открыты фрагменты большого повествовательного цикла, посвященного страстному пути Христа.
|
|
|
Среди произведений средневекового искусства, связанных в известной степени каноном, росписи Феофана Грека выделяются своим ясно выявленным индивидуальным почерком. Манера письма, резкая и смелая, местами неистовая, отличает творческий метод художника. Основным средством достижения эмоционального акцента служит белый мазок. Он далеко не всегда кладется художником в освещенных частях, но важен для передачи выразительности образов. Фрески, которые теперь кажутся несколько монохромными, пострадали во время пожара (через несколько веков по их создании). Первоначально палитра Феофана была более яркой и разнообразной.
Хотя Феофан вскоре покинул Новгород, переехав в Москву, он оставил здесь последователей. К ним принадлежат фрескисты, расписывавшие церковь Федора Стратилата. Для этих росписей характерна свободная живописная фактура с использованием бликов, правда, не таких уверенных, как у Феофана. Выражение лиц святых отличается большей мягкостью, чем в церкви Спаса Преображения. Здесь было введено довольно много повествовательных многофигурных композиций, в которых значительное место занимает архитектурный фон. Разделенная на отрезки стена утратила свою былую монументальность.
|
|
|
Выполненные почти одновременно с федоровскими фрески церкви Успения на Волотовом поле отличает особый динамизм, выделяющий их среди всех памятников монументальной живописи Новгорода XIV века. Святые в многофигурных композициях изображены в стремительном движении, которое как бы повторяют линии скал и архитектуры, выполняющих роль фона фрески. Они тесно связаны с архитектурой храма. Все персонажи волотовских фресок всегда держатся очень просто и естественно. В сцене Сретения (принесения Христа во храм) младенец рвется к матери из рук Симеона. В смелом ракурсе изображены повернутые спиной к зрителю пастухи, которым ангел возвещает о рождении Христа.
В создании фресок церкви Спаса на Ковалеве участвовали сербские мастера. Тонкие фигуры, продолговатые сумрачные лица отличаются подчеркнутой выразительностью. Композиции свободно расположены на стенах храма. Линии, отделяющие их друг от друга, асимметричны. Колорит довольно ярок.
Фрески Волотовской и Ковалевской церквей погибли во время Великой Отечественной войны. Из некоторых небольших фрагментов, уцелевших от фресок церкви Спаса на Ковалеве, составлены сейчас реставраторами композиции, которые находятся в собрании Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника.
Новгородские иконы XIV-XV веков очень разнообразны по своим сюжетам. Это в основном изображения популярных в Новгороде святых, таких, как пророк Илья, от которого, по представлениям новгородцев, зависел урожай, Параскева с Анастасией, покровительницы торговли, святой Георгий, стремительно несущийся на коне и поражающий высоко поднятым копьем дракона. В те же годы иконописцы начинают посвящать свои произведения даже реальным историческим событиям. Сохранилось несколько икон на сюжет битвы новгородцев с суздальцами, происходившей еще при Андрее Боголюбском, но популярной именно в XIV-XV веках, так как именно тогда особенно проявились сепаратистские тенденции в политике Новгорода, не желавшего присоединяться к Москве и не понимавшего необходимости объединения русских земель. Теперь битва, происшедшая в XII веке, трактовалась как полная победа новгородцев, более того, как победа, одержанная ими в результате чуда. Эти произведения изображают икону Богоматери на стене так, что она казалась отвернувшейся от суздальцев, забрасывающих ее стрелами: Богоматерь была покровительницей Новгорода, и нападавшие вынуждены были отступить. В этот период на иконах появляется и изображение самих новгородцев. Боярская семья показана на иконе Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника "Молящиеся новгородцы".
В XIV веке искусство Пскова переживает новый расцвет. В 1310 году по образцу Мирожского строится собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Его росписи отличаются смелой и энергичной манерой исполнения, сдержанной охристой палитрой, в которой особую роль выполняет белый динамичный блик. Он придает мужественным лицам святых экспрессивность.
В середине XIII века Псковский кремль - Кром - обносится первыми каменными стенами. На том месте, где когда-то жил князь со своими дружинниками, теперь заседает общегородское вече, кипит напряженная жизнь центра Псковского государства. Стены Крома с их многочисленными и разнообразными башнями в последующие века не раз перестраивались.
Из псковских храмов XV века особенно знаменит собор Василия на Горке. Большой и стройный храм, имеющий притворы, окружен галереями. Он отличается особой пластичностью и скульптурностью масс.
С XIV века в Пскове строятся многочисленные звонницы. Они или связаны с церковью, или составляют самостоятельную постройку. Высота и ширина их пролетов зависят от веса и величины колоколов. Звонницы очень разнообразны и являются неотъемлемой частью псковского архитектурного ансамбля.
Немногие сохранившиеся до наших дней псковские иконы, среди которых "Богоматерь Одигитрия" и "Илья Пророк" (XIII в., обе в ГТГ), "Архангел Гавриил" (XIV в., ГРМ), "Сошествие во ад" (XV в., ГТГ), отличают любовь к орнаменту, несколько тяжелые колористические сочетания с преобладанием оливково-зеленого и киноварно-красного. Для псковских святых характерен определенный тип: продолговатые угрюмые лица, длинные с утолщением на конце носы.
С XIV века начинается возвышение Москвы, которая при Иване Калите превращается в значительный политический и культурный центр. Особенно усиливается роль Москвы, вокруг которой объединяются русские земли, после победы Дмитрия Донского на Куликовом поле (1380).
Расцвет русской культуры этого времени был связан с подъемом национального самосознания. Все силы русского народа были собраны для разрешения практических, насущных задач создания русского национального государства. Литература в конце XIV - начале XV века развивается особенно интенсивно. В ней можно различить большое количество стилей и тенденций, многообразие жанров и местных особенностей. Но ведущими, несомненно, следует признать те героические тенденции, те патриотические идеи, которыми проникнуты такие два замечательных литературных памятника, как "Задонщина" и "Сказание о Мамаевом побоище".
Интерес к истории, славному прошлому отразился в обращении к традициям древней архитектуры Владимира, наследницей которой по праву считала себя Москва.
Период расцвета и становления Московского княжества был временем усиленного каменного строительства. Соборы Успения на Городке в Звенигороде (около 1400), Спаса Андроникова монастыря (1427), Троицкий Троице-Сергиевой лавры (1422) во многом как бы восходят к владимирской архитектуре XII века кубическими объемами, принципами деления стены на три части лопатками, обработкой входов порталами. Но в них появился и целый ряд новых черт, среди которых нужно отметить простоту наружного декора, отсутствие рельефов, замену аркатурно-колончатого пояса тройной лентой плоского резного орнамента. Верхняя часть собора имеет сложное композиционное решение, связанное с появлением под барабаном пьедестала, завершающегося поясом кокошников. Основным строительным материалом служит известняк.
В конце XIV века в Москву приезжают многие художники из Византии. Здесь же трудится покинувший Новгород Феофан Грек, к кругу его работ можно отнести икону "Донская Богоматерь" (ил. 20). Это двусторонняя икона. На лицевой ее стороне Богоматерь Умиление. По сравнению с "Владимирской Богоматерью" икона строже и лаконичнее по композиции. В почти квадратную по форме доску вписано изображение Марии, держащей на руках сына. Нижняя часть композиции утяжелена, фигура Богоматери вплотную соприкасается с полями иконы. Прост и лаконичен силуэт фигуры. Округлое лицо Марии, доброе и сердечное, выражает глубокую грусть. Колорит сдержан. В нем преобладает сочетание темно-малинового мафория Богоматери и густой охры ликов с приглушенным золотом фона. На обороте иконы представлена сцена Успения Богоматери - центрическая строгая композиция. Предельно скупыми средствами передает художник сцену горя, плача апостолов над телом Марии. Плотные, напряженные краски подчеркивают драматизм события.
Ил. 20. Феофан Грек. Донская Богоматерь. Икона. Темпера. 33 X 26. Конец XIV в. ГТГ
По свидетельству летописи, в 1405 году Феофан Грек совместно с двумя художниками Прохором с Городца и Андреем Рублевым расписывает Благовещенский собор Кремля. Вскоре после постройки собор сгорел, и его убранство не сохранилось до наших дней.
В Благовещенском соборе Кремля усилиями трех художников был выполнен один из первых известных нам русских иконостасов (состоящая из икон стена, отделяющая алтарную часть от основного пространства храма). Он был образован несколькими рядами, из которых первый, нижний, состоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитаемым в Москве и в Благовещенском соборе. Второй - деисусный, то есть включающий персонажей, объединенных композицией Деисуса - моления. Наконец, третий - праздничный ряд - посвящен событиям христианской легенды.
Деисусный, самый ответственный ряд был выполнен Феофаном. Центральная икона этой композиции - сидящий на троне Христос. По сторонам от него - Богоматерь и Иоанн Предтеча, которые молятся перед Христом, прося у него заступничества за людей. Далее следуют изображения архангелов, апостолов Петра и Павла, отцов церкви. Феофан ввел большие размеры досок. Их высота достигает почти двух метров. Это позволило ему подчеркнуть величественную монументальность образов. Художник уделил особое внимание силуэту фигур. Широкая и обобщенная манера письма выдает руку опытного фрескиста. Колорит насыщен и ярок. Подобно пламени горит красной киноварью плащ архангела Михаила. Глубокий темный синий цвет мафория Богоматери вторит ему.
Под 1405 годом летопись впервые упоминает имя гениального русского художника Андрея Рублева (ок. 1360 - ок. 1430). Он назван последним среди мастеров, привлеченных для росписи Благовещенского собора, что свидетельствовало о его молодости. Здесь вместе с Прохором с Городца он выполнял иконы праздничного ряда.
Второй период в творчестве Рублева, время его зрелости как художника, наступает тогда, когда он в 1408 году расписывает Успенский собор во Владимире (ил. 22). Этот ответственный заказ художник получил совместно с Даниилом Черным.
Ил. 22. Андрей Рублев. Шествие святых в рай. Фреска. Успенский собор во Владимире. 1408
Из фресок, когда-то покрывавших все стены собора, сохранилась огромная композиция Страшного суда. Эта композиция широко и свободно располагается в нескольких плоскостях, переходя со сводов центрального и южного нефов на западные столпы. Парящий в круглом ореоле из серафимов Христос правой рукой указывает путь праведникам, левой - грешникам. Рублев вводит в русское искусство новую трактовку образа Христа и, следовательно, иначе, чем его предшественники, трактует сцену Страшного суда. Христос изображен не как грозный судия, карающий без пощады людей. Христос Рублева - это человек, любящий людей, желающий им помочь: потому что не сверхъестественную мощь и божественность, а близость к людям хотел воплотить художник в его изображении. Во фресках Успенского собора во Владимире проявился тот гуманизм, который стал основной чертой творчества великого живописца.
В полукружии арки под сводом, то есть под фигурой Христа, изображен престол с книгой, в которую вписаны деяния людей. К нему припали Адам и Ева. Рядом стоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. На сводах центрального нефа размещены две группы сидящих апостолов, за которыми стоят ангелы. Русские типы лиц апостолов отмечены не только добротой, но и тем особым чувством собственного достоинства, которое характеризовало людей на Руси в этот период подъема национального самосознания. В образах ангелов, чьи головы тихо склоняются к апостолам, Рублев выразил свой идеал душевной мягкости и моральной чистоты.
Ил. 21. Андрей Рублев. Спас. Икона Звенигородского чина. Темпера. 158 X 106. Нач. XV в. ГТГ
В Третьяковской галерее находятся три выполненные для звенигородского собора иконы: "Спас" (ил. 21), "Архангел Михаил", "Апостол Павел". Из всех работ Рублева именно в них лучше всего сохранился красочный слой, и по ним можно представить себе манеру письма художника. Просветленные чистые краски, тонкая линия рисунка, строгая пропорциональность черт характерны для этих изображений.
Очевидно, для каменного Троицкого собора, построенного на месте погребения Сергия Радонежского, была создана в 1422-1427 годах икона "Троица" (ил. I)., Сергий, настоятель Троицкого (затем ставшего Троице-Сергиевым) монастыря, в котором прошла юность Андрея Рублева, был страстным проповедником объединения Руси. Идея единства - основная и в иконе. Она написана в память о Сергии. Здесь нет той повествовательности, тех бытовых черт, которые были характерны для всех предшествующих Рублеву изображений на эту тему. Построение по кругу создает настроение торжественного покоя. Центральный ангел благословляет стоящую на столе чашу - символ страданий Христа, его жертвы, принесенной им ради людей. Ангелы склонили головы, объединенные общими чувствами и мыслями. Гармония подчеркивается и цветом. Синий в сочетании с золотом и охрой придает колориту особое благородство. Яркий чистый голубой цвет, или, как его называют, голубец звучит каждый раз по-новому, но особенно интенсивен в центре иконы, сочетаясь с малиновым хитоном среднего ангела.
Цв. ил. I. Андрей Рублев. Троица. Икона. Темпера. 142 X 114. 1422-1427. ГТГ
Рублев был многосторонним художником. Он проявил себя не только как фрескист, иконописец, но и как иллюстратор книги. Одна из миниатюр Евангелия, называемого по фамилии его бывшего владельца Евангелием Хитрово (ГБЛ), изображает символ евангелиста Матфея - ангела. Фигура вписана в круг - необычную для миниатюры, но излюбленную Рублевым форму. Ангел изображен идущим с Евангелием в руках. Круглая шапка волос, тонкие черты лица, голубой цвет, преобладающий в колорите миниатюры, очень близки Рублеву.
В конце своей жизни Рублев, возможно, выполнил огромный многорядный иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Здесь он работал вместе с учениками, которые осуществляли замысел своего учителя.
Ил. 25. Покров с изображением Сергия Радонежского. Фрагмент. Середина XV в. Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник
Глубокий гуманизм, сила и человечность образов, высокие идеалы, которым он следовал, выразительность его художественных средств поставили Рублева в один ряд с лучшими художниками всех стран и народов. У Рублева было много учеников. Некоторые из икон середины XV века, и среди них "Иоанн Предтеча" (ныне в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева), удивительно близки его творчеству. О воздействии Рублева свидетельствуют даже произведения прикладного искусства. Например, покров с изображением Сергия Радонежского из Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника (ил. 25). Сергий представлен во весь рост. В левой руке он держит свиток, правая Протянута для благословения. Такие покровы с изображением святого обычно клали на его гробницу или вешали рядом с ней на стену храма. Лицо святого трактовано очень живо, в нем подчеркнуты индивидуальные черты.
Глубокая человечность образа восходит к рублевской традиции в русском искусстве. Разнообразием швов вышивальщицы подчеркивают форму. Они искусно комбинируют нити серого, фиолетового, серо-коричневого тонов, придавая серебристость всей палитре.
На протяжении первой половины XV века в Москве было создано немало памятников шитья. Вплоть до XVI века шитье выполнялось в основном гладью. Разноцветные шелка, которые применяли мастерицы, придавали этим произведениям особую красочную насыщенность. Золотые и серебряные нити вводились очень сдержанно, не утяжеляя общей радостной гаммы.
Искусство второй половины XV-XVI веков
Во второй половине XV - первой половине XVI века завершается процесс объединения русских земель в единое государство. В эти годы необычайно возрастает общественное место литературы в жизни государства. Литература обращается к важным проблемам современности, истории, будущего. В это время усиливается интерес к филологии, к комментированию древних текстов, к изучению иностранных языков. Среди многочисленных литературных жанров на первое место выдвигается публицистика. Стремление обосновать особое значение Руси - "третьего Рима" - и роли великого князя больше всего сказывается в произведениях литературы.
Широко разворачивается строительство Москвы при Иване III. В 1475-1479 годах строится Успенский собор Московского Кремля. Для его создания был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, которому было вменено в обязанность посетить Владимир, познакомиться с архитектурой Успенского собора и взять его за образец, В московском Успенском соборе (ил. 24) много традиционных для русской архитектуры черт: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс. Но появились и новые, к которым прежде всего относится введение пяти апсид при трех нефах, а также элементов ордерной архитектуры итальянского Возрождения в членении фасадов. Аристотель Фиораванти спрятал апсиды за угловыми контрфорсами и прорезал стену небольшими окнами, обрамив их наличниками. Величественный и спокойный по своей архитектуре, монументальный Успенский собор стал центром не только Соборной площади Кремля, но и всей Москвы. Из каждой части города были видны его золотые купола.
Ил. 24. Аристотель Фиораванти. Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479
В 1484-1489 годах был создан псковскими архитекторами, славившимися своими высокими строительными навыками, второй большой кремлевский собор - Благовещенский. Он служил дворцовой церковью русских царей. Здесь соединились черты псковской и московской архитектуры. Первые выразились в появлении восьмигранного постамента под центральной главой, напоминающей Троицкий собор Пскова, в наличии тонкого фриза в верхней части барабана, характерного для декора псковских церквей. Вторые - в трехглавном завершении, которое первоначально имел храм, в колончатом поясе, делящем стену на две равные части и напоминающем о владимирском наследии.
Завершил ансамбль центральной площади Кремля Архангельский собор, построенный как усыпальница князей и царей. Он был возведен в 1505-1509 годах итальянцем Алевизом Новым. Как и Успенский собор, он шестистолпный, пятикупольный, с пятью апсидами при трех нефах. Его стены украшены пышными деталями венецианской ордерной архитектуры, незнакомыми на Руси карнизами, коринфскими пилястрами. Каждая закомара собора украшена раковиной.
В те же годы старые стены Кремля заменяются новыми с многочисленными башнями, имеющими как фортификационное назначение, так и выполняющими роль триумфальных въездов. Образованный стенами треугольник Кремля тесно связан с рельефом местности. В постройке стен деятельное участие принимает тот самый Ермолин, который нам известен как реставратор собора в Юрьеве-Польском. Позднее на его место приходят итальянцы - Марко Руффо и Пьетро Солари. Они же воздвигают Грановитую палату (1487-1491), получившую свое название по обработке ее фасада граненым камнем. Ее центральный парадный зал, расположенный во втором этаже, перекрыт крестовыми сводами, опирающимися на столп.
Расцвет живописи конца XV - начала XVI века связан с творчеством замечательного художника Дионисия (ок. 1440 - после 1502). Почти через полстолетия после Рублева он развивал в своем творчестве те гуманистические идеи, которые так блестяще выразил его гениальный предшественник.
Для Вознесенского монастыря Московского Кремля в 1482 году Дионисий пишет икону "Богоматерь Одигитрия" (ГТГ). Он изобразил Марию с младенцем Христом на доске старой, испорченной пожаром византийской иконы. Светло-золотистый фон, пурпурный мафорий Богоматери, славящие ее ангелы, ее поза - все служит тому, чтобы подчеркнуть величественность образа.
Самой замечательной работой Дионисия могут по праву считаться его фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ил. 23). Расположенный далеко на севере, монастырь был небогат, его мало посещали, а потому фрески Дионисия в последующие века никогда не поновлялись. Они почти сохранили первоначальный колорит.
Ил. 23. Дионисий. Богоматерь с младенцем. Фреска собора Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре. 1501
В 1500-1502 годах Дионисий работал в Ферапонтовом монастыре вместе со своими сыновьями. Среди композиций, покрывающих стены этого небольшого храма, основное место занимает Акафист - двадцать пять гимнов, сложенных в честь Богоматери еще в VI веке византийским поэтом Романом Сладкопевцем.
Цикл начинается четырьмя сценами Благовещения (первые четыре песни Акафиста), помещенными на восточных столпах. Иллюстрируя следующие гимны Акафиста, художник переходит на западные столпы, а вслед за ними на западную стену. И так, как бы кругами, разворачиваются эти циклы на столпах и стенах собора. Тема круга, как основная, повторяется и в построении каждой композиции. Так Дионисий живописными средствами передает ритмичность песнопения.
Радостное чувство пронизывает все фрески Дионисия, где Мария прославляется (Покров, Собор Богоматери, О тебе радуется) или выступает как заступница за людей (Страшный суд), где рассказывается о чудесах, совершенных ее сыном. Радостный колорит создается чистыми, яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только Дионисию. Следует отметить, что Дионисий впервые в истории развития русской живописи ввел в иконы белые фоны. Эмоциональной взволнованности художник достигает, передавая движение персонажей, их жесты. Основные членения архитектуры как бы вторят своими плавными очертаниями наклонам фигур. Дионисий выносит фрески и на портал, окружая ими входную дверь.
Портальная фреска четко делится на регистры. Внизу - орнамент, имитирующий ткани, так называемые полотенца. Выше - архангелы Михаил и Гавриил, стоящие по сторонам входа, еще выше - сцены детства Марии. Завершает композицию деисусный ряд, который сохранился частично.
К произведениям художника можно отнести две парные, одинакового размера иконы, выполненные им для Успенского собора Кремля: "Митрополит Петр" и "Митрополит Алексей". Обе они представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре изображается святой, которому посвящена икона. Средник окружают, подобно раме, маленькие композиции с основными житийными эпизодами. Очевидно, иконы висели друг против друга на столпах собора; фигура Петра слегка сдвинута влево, а Алексея соответственно - вправо. Изображения неподвижно стоящих митрополитов близки по своему характеру к парадному портрету. Фронтальная величественная поза, нарядная одежда с преобладанием белого, излюбленного Дионисием цвета делают образ каждого митрополита особенно репрезентативным.
В XVI веке Дионисию подражали, его копировали, но никто из его последователей не достиг той же силы в передаче настроения, внутренней эмоциональности образов. Органично свойственная художнику, она приобрела у его последователей форму лишь поверхностного следования образцу. Это проявилось особенно ясно в стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия Феодосием (1508). Здесь нашла выражение характерная для того периода тема преемственности власти московских князей от владимирских и киевских, а через них и от византийских императоров. Целая серия своеобразных исторических портретов предстает перед нами в образах царей и князей. Некоторые фоны фресок вместо обычных голубых были позолочены. Эти росписи отличает повышенное декоративное чувство.
XVI век был периодом расцвета крепостного зодчества. Строятся крепостные стены Нижнего Новгорода, Серпухова, Тулы, Коломны, Зарайска, Пскова, Смоленска, а также Соловецкий, Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев монастыри. Возникают новые крепостные сооружения в самой. Москве: Китай-город, Белый и Земляной города. При постройке крепостей широко используется в качестве образца архитектура Московского Кремля. Как и там, башни разного назначения отличаются своим видом друг от друга. Всегда большое внимание обращается на связь с природными условиями местности. Башни равномерно распределяются по всему периметру стен.
К этому периоду относятся и отдельные дошедшие до наших дней деревянные церкви. Конструктивные приемы русских мастеров были просты и разумны. Уложенные один на другой венцы создавали клеть. Восьмигранные срубы обычно заканчивались шатром, который венчала маленькая луковичная главка. Шатровая церковь явилась самым совершенным созданием русской деревянной архитектуры. К церквам-башням, перекрытым шатром, относятся Климентовская в селе Уне Архангельской области, Никольская в селе Шуерецком Кемского района и многие другие.
В каменной архитектуре XVI века искания нового национального стиля наиболее полно выразились в строительстве столпообразных шатровых храмов. Самым выдающимся памятником такого типа явилась церковь Вознесения в селе Коломенском (ил. 26). Построенная в 1532 году по повелению великого князя Василия III в память о рождении долгожданного наследника, будущего царя Ивана Грозного, она возвышается на высоком берегу Москвы-реки, как бы господствуя над окружающей природой.
Ил. 26. Церковь Вознесения в Коломенском. 1532
Храм представляет собой квадратный в плане объем, усложненный незначительно выступающими с четырех сторон притворами. На нем возвышается восьмерик. Переход к нему от четверика осуществляется за счет системы трехъярусных декоративных кокошников. Восьмерик создает как бы гигантский барабан. Однако он служит основанием не для купола, но для шатра.
Впервые в каменном восточнохристианском зодчестве вместо крестово-купольного типа храма было возведено столпообразное здание, у которого восточная часть не выделена, как обычно это требовалось по правилам, установленным еще в VI веке в Византии. Очевидно, на столпообразный характер композиции коломенской церкви оказали влияние храмы-колокольни, самой знаменитой из которых была церковь Ивана Великого, построенная в Кремле в 1505-1508 годах. Перекрытие же шатром возникло под воздействием деревянного зодчества.
Двадцативосьмиметровый шатер церкви Вознесения с удивительной легкостью возносится в небо. Его покрывает сетка тесаных камней, усиливающая это впечатление движения. Здесь все подчинено одной идее вертикализма: вытянутые пилястры, узкие окна. Архитектура коломенского храма воплотила в камне славу и мощь Русского государства.
Вскоре после 1547 года, очевидно, в честь венчания Ивана IV на царство, была воздвигнута церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково (Москва). Храм состоит из пяти восьмигранных столпов, центральный из которых выделен своим размером. Увенчанный сильно развитым карнизом, он через двухъярусное кольцо кокошников плавно переходит в барабан, окруженный восемью полуцилиндрами. Грани столпа декорированы узором в виде филенок. Столпы завершаются плоскими главами. В отличие от неудержимого движения вверх Вознесенского храма здесь поражает неподвижная торжественность композиции.
В память о битве за Казань, происшедшей в день Покрова 1 октября 1552 года, в Москве был построен Покровский собор, впоследствии названный храмом Василия Блаженного (ил. 27). Из текста летописи XVII века известно, что его авторами были два архитектора - Посник и Барма. Этот храм, построенный на Красной площади, доминировал над кремлевскими соборами, расположение в центре Москвы определило его общенародное значение.
Ил. 27. Собор Василия Блаженного в Москве. 1555-1560
Девять маленьких церквей объединены в единую симметричную композицию. Площадь центрального, квадратного в плане объема в два раза больше боковых, различных по форме объемов. Главный храм, перекрытый шатром, создает основную центральную вертикаль. Сочетание кокошников разной формы и масштаба, отличие формы и размеров куполов боковых приделов, разнообразие декора - все придает собору Василия Блаженного особую нарядность, чему способствует и введенная позднее окраска.
Отныне основной декор столпообразных храмов сосредоточивается снаружи, а не внутри. Интерьеры всех этих церквей XVI Века узкие, тесные, плохо освещенные и мало украшенные.
Одновременно со строительством шатровых храмов продолжалось возведение традиционного типа пятиглавых церквей, для которых образцом обычно служил Успенский собор Московского Кремля. К таковым относятся соборы: Софийский в Вологде, Смоленский Новодевичьего монастыря, Успенский - Ростова, Успенский - Троице-Сергиевой лавры.
В живописи XVI века расширяется круг тем, появляются нецерковные сюжеты из всемирной и особенно русской истории. Многие иконы этого времени - "Видение Евлогия", "Видение лествицы", "Притча о слепце и хромце" - иллюстрируют рассказы-притчи, в которых представители духовенства не всегда оказываются положительными персонажами. Евлогий видит во сне ангелов, покровительствующих одним монахам, а других порицающих за стяжательство. Монахи расхищают монастырские богатства, подобно слепцу и хромцу, крадущим плоды сада. Монахи поднимаются по лестнице, которую им указывает Иоанн Лествичник, на небо, но не все достигают его.
Иконописцы XVI века весьма многословны, они ставят перед собой задачу как можно полнее и подробнее разъяснить тему. Композиции перегружены многочисленными деталями, в них много бытовых подробностей, аллегорических персонажей.
Видя, что живописцы все более отходят от иконографических канонов, церковь пытается подчинить себе искусство. На церковном соборе 1551 года, называемом Стоглавым, было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников, то есть образцов для изображения отдельных святых и целых композиций.
Для Успенского собора Кремля в середине XVI века создается икона под названием "Церковь воинствующая", или "Благословенно воинство". Она прославляет казанский поход Ивана Грозного. В ней в аллегорической форме воздается хвала победителям. Представлено многолюдное торжественное шествие пеших и конных воинов. Среди них - князья Владимир, Александр Невский, Дмитрий Донской, многие прославленные воины. Возглавляет войско молодой воин Иван Грозный, впереди которого скачет на коне архангел Михаил. Процессия движется к городу, символизирующему Москву. Перед городскими стенами сидит на троне Богоматерь, на коленях у которой младенец, передающий ангелам венцы. Ангелы увенчивают ими воинов. Сзади войска - горящий город. Это побежденная Казань. Икона написана в неяркой гамме. Своеобразным величием пронизано движение войска, разворачивающегося не в глубину, а вширь и вверх. В иконе много жанровых деталей.
Повествовательное начало в живописи этого времени находит выражение в распространении житийных икон, а также в книжной миниатюре.
В 1560-1570-х годах иллюстрируется грандиозная многотомная летопись - Лицевой летописный свод. Он состоит из десяти огромных томов, в которых содержится шестнадцать тысяч миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской истории, они особенно насыщены жанровыми сценами. В первых томах еще не была выработана определенная композиционная связь миниатюры и текста, она появилась лишь в последующих томах. В последних книгах миниатюра стала занимать две трети листа, и для строк текста не всегда оставалось место. В XVI веке материалом для книги служит не дорогостоящий пергамен, а бумага. Исполненный пером рисунок расцвечивается акварельными красками.
ПК середине XVI века относится начало книгопечатания на Руси, сыгравшее немалую роль в истории древнерусского искусства. В 1564 году Иван Федоров в своей московской мастерской издал "Апостол" (одна из книг Библии, содержащая Деяния и Послания апостолов). Первые печатные книги украшались гравюрами, часто выполненными по западным образцам.
В иконописи конца XVI - начала XVII века получило распространение своеобразное направление - так называемая "строгановская" школа (некоторые ее художники работали по заказу Строгановых). К этой школе принадлежали многие иконописцы, среди которых самыми известными были Прокопий Чирин, Истома Савин, его сыновья Никифор и Назарий.
"Строгановские иконы", обычно небольшие по размерам, характеризуются тонкой манерой письма, почти ювелирной выписанностью деталей. Изысканная красочная гамма обильно включает золото и серебро. Художники умеют захватить зрителя занимательностью рассказа. Фигуры святых на этих иконах имеют сильно вытянутые пропорции. Они стоят на носках, в движении персонажей много манерности. Святой на иконе обращен не к зрителю, он молится, повернувшись к Богоматери, святым или Христу, изображенным в углу иконы в сегменте неба.
Лицевое шитье XVI века остается, как и прежде, близким к иконным традициям. Однако в нем появляется ряд новых черт. Мастерицы стремятся достигнуть особой пышности и богатства, обильно употребляя жемчуг, драгоценные камни, золотые нити. Стежки, расположенные в определенном порядке, дают многообразные узоры.
В XVI веке существовало несколько больших мастерских шитья, каждая из которых отличалась своими особенностями. В произведениях, созданных в мастерских Старицких, фигуры грузные, движения преувеличенные. Красочная гамма мягкая, но в то же время звучная. Наиболее яркий пример деятельности этих мастерских - плащаница 1561 года в Историко-художественном музее-заповеднике Загорска.
Шитье "строгановской" школы по подбору красок, по рисунку близко к иконам, заказанным Строгановыми. Самым значительным памятником этих мастерских можно считать плащаницу, вложенную Никитой Строгановым в сольвычегодский Благовещенский собор. Богоматерь, святые, ангелы в торжественном ритуале склонились над телом Христа, которого они оплакивают. Выполнена плащаница на красной камке лиловыми, голубыми, зелеными шелками.
Искусство XVII века
В начале XVII века усиление крепостного гнета вызвало широкое народно-освободительное движение. Одновременно шла борьба за власть внутри класса феодалов, что облегчило интервенцию польских, литовских и шведских войск.
Общенародное движение привело в 1612 году к изгнанию интервентов. Постепенно восстановилась экономика. Но ликвидация последствий разорительной войны осуществлялась за счет усиления эксплуатации крестьян и мелкого посадского люда. Городские бунты, восстания Болотникова и Степана Разина сотрясали устои государственной власти.
Во второй половине XVII века успешно развивались ремесла и торговля, росли общерусские экономические связи, складывался общерусский рынок.
Во всех областях культуры шла борьба между старыми церковными и новыми светскими формами, которые постепенно побеждали, что привело к дальнейшему усилению реалистических тенденций в искусстве.
Русская наука в XVII веке испытывала подъем. Все большее значение приобретали естественные и точные дисциплины. Укреплялись связи с Западной Европой, откуда привозили книги по астрономии, медицине, географии. В литературе большое внимание уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.
В первой половине XVII века строились многочисленные небольшие посадские, иногда бесстолпные, церкви. Они воздвигались не только в Москве. Впервые строительство приобрело широкие размеры в провинциальных городах. Такого типа храмы, причудливо и разнообразно украшенные, воспринимались как светские по своему духу.
Один из важных памятников этого периода - Успенская ("Дивная") церковь Алексеевского монастыря в Угличе. Она была заложена в 1628 году, то есть еще до того, как патриарх Никон резко выступил против нарушений канонической строгости в церковной архитектуре. "Дивная" церковь - трехшатровая. Однако внутри ее шатры были отрезаны от интерьера храма сомкнутыми сводами, то есть носили чисто декоративный характер.
Архитекторами Баженом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым был построен в 1635-1636 годах Теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Со всех сторон дворец окружает гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны.
Для второй половины века типичным становится небольшой храм - пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, галереей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путинках (Москва), соборы Ростовского кремля.
В эти годы в Ярославле, который особенно расцветает и богатеет, широко ведется храмовое строительство. Для храмов Иоанна Златоуста в Коровниках и Иоанна Предтечи в Толчкове характерно введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер.
Типичный памятник ярославского зодчества - церковь Ильи Пророка в Ярославле - представляет обширный, хорошо освещенный внутри четырехстолпный храм, окруженный крытыми галереями.
Стиль русской архитектуры самого конца XVII века условно именуется "нарышкинское барокко". Заказчиками характерных зданий этого стиля были бояре Нарышкины, а подчеркнутая декоративность этих храмов дала основание определить стиль как барочный.
Самый замечательный памятник этого архитектурного направления - церковь Покрова в Филях (1690-1693). Здание поставлено на высокий арочный подклет и окружено галереей с широко раскинувшимися лестницами. На высоком четверике, к которому примыкают со всех сторон полукруглые пристройки, поставлено два уменьшающихся в объеме восьмерика. Верхний увенчан главой на восьмигранном барабане. В архитектуре храма все подчинено симметрии, его силуэт строен и легок.
XVII век был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Он был сооружен артелью плотников во главе с Семеном Петровым и Иваном Михайловым. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.
Исключительным по своеобразной красоте памятником русского деревянного зодчества справедливо считается церковь Преображения в Кижах (ок. 1714). Это восьмерик с четырьмя прирубами. На четверике располагается еще два уменьшающихся по высоте восьмерика. Прирубы и ступенчатое покрытие храма увенчиваются ярусами бочек с главками. Они поднимаются пирамидой к центральной, самой большой главе. Ясность композиции церкви сочетается с богатством форм.
Монументальная живопись XVII века переживает несомненный расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Вологде и, наконец, в Москве расписываются фресками. Росписи этого времени особенно своеобразны. К ним более всего подходит сравнение с цветистым ковром. Число поясов-регистров увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательная выписанность делает их похожими на произведения станкового искусства, как бы развешанные на стенах храмов. В сценах большое внимание уделяется многочисленным бытовым подробностям. Замедленно развертывается перед зрителем рассказ. Художник стремится построить композицию в глубину. Он передает пространство, хотя и несколько условно. Архитектура и пейзаж определяют место действия. Масштабные соотношения фигуры и архитектуры становятся более естественными.
Значительные изменения происходят в иконографии фресок. Изображая сцены из жизни пророка Елисея, художник церкви Ильи Пророка в Ярославле основой композиции делает сцену жатвы, причем показывает ее как работу крестьян в поле. Впервые живописцы вводят обнаженные фигуры, проявляя при этом определенное понимание пластической анатомии. В это время выдвигается плеяда замечательных живописцев: Любим Агеев, Дмитрий Григорьев Плеханов, Федор Евтихеев Зубов, среди которых Гурий Никитин - создатель росписей церкви Ильи Пророка в Ярославле, был одним из наиболее передовых художников своей эпохи.
В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Памятников этого вида искусства от XVII века сохранилось довольно много. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами. Обычно фигура святого передавалась довольно плоскостно и была рассчитана на одну главную точку зрения. Среди святых, которых любили изображать русские скульпторы, первое место занимает Никола, по преданию, защитник Можайска. Его изображают с моделью города Можайска в левой руке, в правой у него - меч.
С введением книгопечатания книга стала более доступной широким слоям населения. Число рукописей сильно сократилось. Их выполняли теперь только для подарков, подношений, вкладов в монастыри. На рукописную миниатюру в свою очередь оказали влияние гравюры, иллюстрированные печатные книги. Особенно роскошные рукописи создавались в Оружейной палате, которая в то время представляла собою своеобразную художественную мастерскую. Среди книг этого времени распространены титулярники, содержащие галерею портретов русских князей и царей начиная с Владимира. В XVII веке на Руси распространялись листы с гравированными изображениями самого разнообразного содержания. Сначала это гравюры на дереве - ксилографии, а затем уже на металле. В гравюре, прежде чем в живописи, воплотились новые художественные принципы. В ней ранее, чем в иконах и фресках, стали использоваться светотеневая моделировка и прямая перспектива.
Русская иконопись второй половины XVII века связана с именем художника, который в своем творчестве сочетал старые традиции с новыми исканиями. Симон Ушаков (1626-1686) был человеком разносторонних интересов. Вместе со своим другом Иосифом Владимировым он отстаивал в теоретических сочинениях право художника изображать реальную жизнь. В "Слове к любителям иконного писания" он призывал художников правильно отображать земную красоту, сравнивая живопись с зеркалом. Интерес к теории искусства, столь показательный для всей деятельности Ушакова, вообще характерен для этой эпохи.
Ушаков был иконописцем и должен был следовать канонам, как того требовала церковь. Однако художник смело вводил в изображения элементы реальной жизни, многочисленные бытовые подробности. В иконах он последовательно применял светотеневую моделировку, придавая почти скульптурную объемность ликам святых, Христа или Богоматери.
В иконе, выполненной по царскому заказу, "Богоматерь Владимирская" (позднее она стала называться "Насаждение древа государства Российского", ил. 28) Ушаков в центральном медальоне изобразил Владимирскую Богоматерь, которая считалась покровительницей Руси. Медальон с ее фигурой расположен на стволе дерева, в ветвях которого помещены небольшие медальоны с портретами русских великих князей и царей. В этой иконе художник проявил себя незаурядным портретистом.
Ил. 28. Симон Ушаков. Насаждение древа государства Российского. Икона. Темпера. 105X62. XVII в. ГТГ
Сочетание старых и новых тенденций особенно заметно в иконе Симона Ушакова "Троица". Взяв за основу старую иконописную схему композиции, художник, стремясь показать божественную сущность своих персонажей, обильно покрыл их одежды золотыми линиями, уделив большое внимание и золотому фону, на котором разворачивается действие. Лица и руки ангелов переданы, однако, так объемно, как их не изображали до сих пор. В построении композиции художник применил некоторые элементы прямой перспективы, незнакомой старым русским мастерам. В форме здания, помещенного на заднем плане, ясно ощутимы черты архитектуры Возрождения, известной, очевидно, Ушакову по тем гравюрам, которые распространялись в это время.
Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII веке становится основным художественным центром страны. Она приобретает исключительное значение как школа, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мастеров живописи и прикладного искусства. Лучшие из них остаются при Оружейной палате, выполняя различные государственные и частные заказы. Особенно расцветает деятельность Оружейной палаты, когда во главе ее становится боярин Богдан Хитрово, человек тонкого вкуса и незаурядных организаторских способностей. В Оружейной палате работали не только русские художники. Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских живописцев, способствовали совершенствованию их технических навыков, они знакомили питомцев Оружейной палаты с масляной техникой, с законами прямой перспективы, с особенностями светотеневой моделировки форм. В 1660-х годах здесь трудились армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Вухтерс, грек Алостон Юрьев и другие.
Для русских художников этого времени характерен интерес к изображению реального человека, его индивидуальных черт. Портрет - первый светский жанр в древнерусской живописи. Ему суждено было стать основным уже в следующее, XVIII столетие. В портретах, называемых в это время парсунами (видоизмененное слово "персона"), живописцы стремятся к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принципах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимы старые иконописные черты.
Во второй половине XVII века в портретах можно выделить два направления. В одних случаях художники, изображая царя и бояр, создают парадные композиции, идеализируют образ, возвеличивая портретируемого. В других - ставится задача как можно более точного изображения, почти иллюзорности в передаче фактуры тканей, блеска глаз, мягкости кожи лица.
Реальная жизнь начинает все более интересовать живописцев. Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному пейзажу, к бытовым деталям, к элементам светотеневой моделировки, обращение к прямой перспективе - все это черты нового, которые еще соседствуют со старыми традиционными формами.
Русское искусство X-XVII веков создало значительные духовные ценности. Без них было бы невозможно последующее блестящее развитие отечественной художественной культуры. Принципы древней архитектуры: ее ясную конструктивную логику и идейно-художественную образность, ее связь с окружающей природой, синтез со скульптурой (владимиро-суздальская школа) и живописью (например, фрески Нередицы) всегда учитывали в дальнейшем зодчие и художники России. Древние живописцы в своих станковых и монументальных произведениях ставили и решали большие композиционные и колористические задачи. В известной степени ограниченные иконографическим каноном, они создали национально своеобразное искусство, которому чужды суровая торжественность и холодная созерцательность Византии, не свойственна и преувеличенная экспрессия готики. Вместе с тем высокий этический идеал русского человека с его моральной чистотой и душевной стойкостью нашел в нем яркое выражение.
Дата добавления: 2020-11-29; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!