Военное кино. Сегодняшние дни.
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Тульский филиал
федерального государственного бюджетного образовательного учреждения
высшего образования
«Российский экономический университет имени Г.В. Плеханова»
(Тульский филиал РЭУ им. Г.В. Плеханова)
Кафедра гуманитарных дисциплин
Реферат
по дисциплине
«История»
на тему:
«Основные тенденции в развитии в киноиндустрии 20 века.»
Выполнил:
Студент 1 курса
Очной формы обучения
Направления «Экономика»
Годованный Егор Викторович
Проверил кандидат экономических наук:
Шумаков Андрей Андреевич
Тула 2020
Содержание
Введение………………………………………………………………3
1.Немое кино………………………………………………………….5
1.1.Первые годы немого кино……………………………………6
1.2.Немое кино. Сегодняшние дни………………………………8
2.Появление цвета в кино…………………………………………….9
3.Появление звука в кино……………………………………………11
4. Военное Кино………………………………………………………13
4.1. Первые года военного кино………………………………...14
4.2.Военное кино. Сегодняшние дни…………………………...15
5. Документальное кино……………………………………………...16
5.1.Документальное кино. Сегодняшние Дни…………………17
6.Мультипликационные фильмы. История Создания.…………… 18
6.1 Первые года мультипликационных фильмов …...................19
|
|
|
6.2.Мультипликационные фильмы. Сегодняшние Дни………..20
Заключение……………………………………………………….…....21
Список использованной литературы…......………………………….22
Введение
Киноискусством называют особый род искусства, в котором создание произведений происходит посредством киносъёмки, а снимаемые события могут быть реальными, инсценированными или специально сконструированными.
Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.
Кино, едва появившись на свет, сразу завоевало любовь и популярность. Это искусство доказало безграничность технических возможностей человека и поначалу воспринималось людьми как волшебство
Кино прошло сложный путь – от «немого» периода – к звуку и цвету, к широкому формату и далее – к трёхмерному пространству
Рождение кинематографа в виде, близком к тому, что мы можем наблюдать сейчас, произошло 28 декабря 1895 года, когда на бульваре Капуцинок в одном из залов «Гранд кафе» прошёл первый сеанс кинематографа. Однако, чтобы это стало возможным, человечество сделало три серьёзных шага…
|
|
|
Первый шаг к кинематографу был сделан в 1686 году, когда был изобретён «волшебный фонарь» — камера обскура. Волшебный фонарь в упрощении представлял собой ящик с увеличительной трубой и светильником внутри. Сзади этого светильника стоял рефлектор-отражатель, между трубой и ящиком была щель, где ставился тушью нарисованный кадр.
Второй шаг к кинематографу сделал в 1839 году Майкл Фарадей и его друг Макс Роджер. Вся Европа старалась изобрести аппарат, чтобы оживить рисунок. Прибор Фарадея назывался Фенакистископом.К аппарату прилагался ряд последовательных картинок. Учёный Жозеф Плато занимался разложением движения на фазы (например, движение человека).
Третий шаг состоялся в 1877 году. Он стал возможен благодаря работам Луи Дагера и Жозе Ньелса. Губернатор Калифорнии Леонард Стефард и фотограф Эдвард Мейбридж провели один интересный эксперимент. Леонард очень любил лошадей, и поспорил c Мейбриджем на тему того, «отрывает во время галопа лошадь ноги или нет». Они приобрели 60 фотокамер и расставили их по обеим сторонам беговой дорожки (по 30 фотокамер). Напротив них были установлены будочки, в которых расположились контролирующие камеры люди. Между фотокамерой и будкой был натянут шнурок. Когда лошадь переходила на галоп и оказывалась на отрезке, где были установлены камеры, она задевала ногой нитку, после чего происходило срабатывание камеры и получалось изображение одной из фаз движения лошади. Это была первая попытка разложить движение на фазы. [1]
|
|
|
Среди всех прочих изобретателей, которые искали путь для создания «движущихся картинок», ближе всего подошли к созданию кинематографа четыре незаурядных человека. Это Томас Эдисон, Братья Люмьер, Иосиф Тимченко.
В 1894 году Томас Эдисон (его изобретения — телефон, освещение городов) передает разработки кинематографа Генриху Уилкесу. Под руководством Эдисона Уилкес изобретает аппарат «кинетоскоп». Этот аппарат был так устроен, что «движущиеся картинки», которые он демонстрировал, мог наблюдать только один человек.
В 1893 году Тимченко начал заниматься изучением этого вопроса. Он изобрел камеру, снимающую на перфорированную пленку, а также изобрел проектор и попробовал снять полдесятка сюжетов про свою семью и своих детей. Через некоторое время он продемонстрировал свой аппарат российскому научному обществу. Его заслуги оценили, но денег на дальнейшее развитие и изучение не выделили.
|
|
|
Но Тимченко на этом не остановился, он обратился Савве Ивановичу Мамонтову. В начале 1894 года, весной он приехал в Москву и рассказал про свои изобретения, а также изложил свою идею Мамонтову, на что тот сказал: «Это имеет большое будущее, но денег у меня нет».
Год спустя Братья Люмьер продемонстрировали свое открытие — кинематограф, или синематограф — и вошли в историю как создатели кинематографии как жанра искусства. [2]
В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был "Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием "Прибытие поезда". [3]
Немое кино
«Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период.
Специфической особенностью немых фильмов является использование титров (интертитров) — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Титры появились в кино не сразу, и функция их со временем существенно менялась. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров — прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом.
Изобразительные и художественные возможности немого кино были чрезвычайно высоки. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современном звуковом кино. [4]
Первые годы немого кино
Тем не менее, закладываются основы некоторых в будущем ключевых жанров и направлений. Люмьеры, по сути снимают первое документальное кино («Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота») и первую игровую комедию («Политый поливальщик»). Жорж Мельес открывает жанр научной фантастики и ужаса («Путешествие на Луну» и «Замок дьявола»). Эдвин Портер закладывает основу вестерна («Большое ограбление поезда»).
Также формируются первые чисто кинематографические приемы. Люмьеры применяют тревеллинг (съемка в движении). Мельес осваивает стоп-кадр, многократную экспозицию, съемку с различной скоростью. А Портер одним из первых сломал «четвертую стену»
Продолжается формирование основ киноязыка. Наибольший вклад делает американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит. Он творчески переосмыслил такие техники как крупный план, ракурс, движение камеры, наплывы, каше, применял многокамерную съемку и один из первых вариантов крана, а также много снимал при естественном освещении. Гриффит разрабатывал новые монтажные практики, например, параллельный и перекрестный монтаж. Он же усложнил драматургическую структуру, перемешав в эпической «Нетерпимости» четыре разные истории, разворачивающиеся в разных эпохах. Гриффитовские «Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги» показали, что кино дозрело до уровня серьезного искусства.
Повсеместно начинает складываться система звезд, «королей экрана», известных актеров, имена которых особенно привлекают зрителей. Причем за ранними звездами зачастую закрепляется определенное амплуа: Мэри Пикфорд — невинная дева, Дуглас Фербенкс — романтический герой, Теда Бара — женщина-вамп, Чарли Чаплин — маленький бродяга, Вера Холодная — страдающая женщина. Звезды без устоявшегося амплуа — скорее исключение. Например, Иван Мозжухин. В целом кинематограф этого периода можно назвать актерским.
В США формируется явление, которое со временем станет оказывать огромное влияние на кинематограф всего мира — в калифорнийском местечке Голливуд начинают концентрироваться киностудии. Кинематографистов привлекает большое количество солнечных дней, разнообразие локаций и желание скрыться от преследований монополии Томаса Эдисона, у которого был патент на кинооборудование. Среди первых появившихся в Голливуде студий можно отметить Universal, Paramount, United Artists. [5]
Немое кино. Сегодняшние дни.
К стилистике немого кинематографа обращаются многие современные режиссёры. Например, канадец Гай Мэддин, создатель таких лент как «Самая печальная музыка на свете» (2003) и «Клеймо на мозге» (2006), сделал приёмы дозвукового кинематографа неотъемлемой частью своей творческой манеры. В 2007 году заметным кинособытием стала лента «Антенна» аргентинского постановщика Эстебана Сапира, выдержанная в «эстетике немецкого экспрессионизма, французского авангарда и монтажного кино 1920-х».
Крупный зрительский и фестивальный успех сопутствовал французской мелодраме «Артист» (2011), поставленной Мишелем Хазанавичусом, который обратился к стилистике раннего Голливуда. Фильм получил приз за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале и пять премий «Оскар», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль. [6]
Появление цвета в кино
В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня (в целом сопоставимого с нынешними пленками в этом отношении, хотя другие характеристики цветных киноматериалов с тех пор улучшились значительно), однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.
В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы (как, например, Феллини – в картине Джульетта и духи (1965). Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и (в меньшей степени) желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя. [7]
При этом из названных четырех цветов три весьма активны психологически, и это обстоятельство в сочетании с драматургической конструкцией фильма привело к тому, что соотношения цветов окружающего мира и изменения этих соотношений стали выражать психологические состояния героини и их изменения; при этом в отдельных наиболее эмоциональных ситуациях сами цвета этого мира модифицировались (для чего объекты на съемочной площадки просто перекрашивались в нехарактерные для них цвета). Кроме того, использование в некоторых сценах размывающей близко или очень далеко расположенные объекты длиннофокусной оптики позволило Антониони формировать внутри кадра элементы как бы беспредметного цвета – нерезкие бесфактурные цветовые поверхности, лишенные определенной предметной отнесенности.
К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.
Заметным явлением было изменение формата кадра. Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы. Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовоераспространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры. Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей, но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось. [8]
Появление звука в кино
Несмотря на успех немого кино, работа над совершенствованием кинематографа не прекращалась. В 1927 году обществу был представлен первый звуковой фильм, «Певец джаза». Речь шла уже не о музыкальном сопровождении, герой на экране говорил. В данном фильме это было всего несколько реплик, однако это было настолько ново, что вызвало резонанс в обществе.
Так началось становление звуковых фильмов, в процессе которого качество звука менялось и совершенствовалось.
Общество встретило звуковые фильмы восторженно. Впрочем, актеры немого кино, в том числе и знаменитый Чарли Чаплин, считали, что с приходом звука, актерская игра утратит свою выразительность. Это было отчасти правдой, играть в звуковых фильмах действительно было гораздо проще, но возможностей для воспроизведения реальности стало гораздо больше.
Изначально звук в кино был фотографическим. На непрозрачную область кинопленке наносилась звуковая дорожка, ширина которой изменялась в зависимости от колебаний звука. В конце 1950 годов появилась альтернатива этой технологии – магнитный звук. На кинопленку наносились полоски оксида металла, и звук записывался на магнитные полосы. Считывалось звучание с помощью магнитной головки, как у магнитофона. Технология магнитного звука помогла достигнуть стереоэффектов в кино, которые популярны даже сегодня.
Первой компанией по созданию звуковых фильмов была кинофабрика «Уорнер Бразерз».
Во время становления звукового кино появилось множество однотипных фильмов, вся суть которых сводилась к диалогу, и кинокритики считают это минусом. Однако с развитием звука увеличивалась и продолжительность кинолент, и их сложность. Режиссеры получали новые возможности для раскрытия той или иной темы и демонстрации зрелищных сцен. Спецэффекты в кино неразрывно связаны со звуком.
Появление звука в кино повлияло не только на технические аспекты кинематографа, но и на стилистику. Звук усиливал эффект реальности происходящего на экране. С рождением звукового кино, увеличилось качество демонстрации фильмов. Кинокомпании поставили производство фильмов на поток. Появились новые принципы съемки, например, панорамная и широкоэкранная.
Качество демонстрации фильмов делало кинематограф все более популярным в обществе. Первые звуковые фильмы стали основой для создания масштабных картин со спецэффектами, которыми мы можем наслаждаться в наше время. [9]
Военное Кино.
Военный фильм — исторический художественный фильм, реконструирующий события реально происходившей войны или сражения, амуницию, оружие, приёмы и организацию боя.
Великая Отечественная война стала едва ли не самым плодотворным для советского кинематографа временем. За четыре года появились сотни игровых и документальных картин, короткометражек и, конечно, уникальная хроника, по которой современное поколение и помнит о страшном военном времени.
Проблематика и эстетика военных картин существенно изменилась по сравнению с мирным временем. В годы Великой Отечественной войны кино было необходимо людям как никогда. Фильмы вдохновляли, возвращали надежду и веру.
Как только началась война, на фронт сразу же отправились кинооператоры, благодаря которым народ и того времени, и последующие поколения, могли иметь достоверные сведения о ходе боевых действий. Как пишет в своей книге "История отечественного кино XX века" известный киновед Нея Зоркая, в войне участвовало 250 кинооператоров, каждый пятый из которых погиб.
"Отряд боевой кинохроники был самым ответственным. Документальная студия сразу же включилась в войну: было много фронтовых групп, фронтовых операторов, которые снимали на передовой. Многие погибли в этих съемках. И то, что мы видим подлинную хронику войны, это куплено кровью, ценой многих жизней", - рассказывает историк кино Наум Клейман. [10]
Первые года военного кино
Художественные фильмы военного времени тоже стали ответным ударом на выпады жестокого врага. На смену кинокомедиям 30-х годов пришли картины, воспевающие любовь к родине, матери, жене. Первый полнометражный фильм «Секретарь райкома» Ивана Пырьева рассказывает о героизме партизанского отряда.
Цех игрового кино не отставал от бригад документальных фильмов. Уже в первые месяцы войны режиссеры и сценаристы перестроились на короткометражки, выпуская боевые киносборники. Первый БКС вышел 2 августа 1941 года в Москве, последний, тринадцатый сборник выпустили в 1942 году в Алма-Ате. Каждый сборник включал несколько игровых новелл. Стиль короткометражных эпизодов был разнообразен: от героических сцен до сатирических зарисовок.
В ноябре 1941 года киностудии «Мосфильм» и «Ленфильм» эвакуировали в Алма-Ату, где была создана Центральная объединенная киностудия (ЦОКС). Киевская киностудия переехала в Ашхабад, «Союздетфильм» - в Душанбе. На несколько лет эти места стали фронтом для кинематографистов. Работа над производством велась в тяжелых условиях голода, холода, часто при отсутствии денег. Но время трудных испытаний стало толчком для полета мысли, появления шедевров мирового уровня.
В 1942 году на экраны вышел масштабный документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой». Авторами фильма стали Илья Копалин и Леонид Варламов. На подлинных кадрах – жизнь и борьба, фронт и тыл, смерть и разгром, победа и поражение.
Этот труд был высоко оценен правительством Советского Союза, авторы получили Сталинскую премию. В США фильм показали в 1943 году под названием «Москва наносит ответный удар». Уникальная документальная история о трагедии и героизме советского народа не оставила равнодушной Американскую киноакадемию: впервые русские документалисты удостоились «Оскара». [11]
Военное кино. Сегодняшние дни.
Сегодня картины рассказывают зрителю о войне, о человеке на войне, о его деяниях, переживаниях, мотивах, о жизни и смерти.
Отечественный кинематограф известен замечательными военными картинами, наши фильмы рассказывают обо всех значимых военных конфликтах, в которых участвовала страна.
Среди картин последних лет хотелось бы особо выделить ленту «Батальонъ» о подвиге женского русского батальона во времена Первой мировой войны. Это фильм о героизме, храбрости и стойкости русских женщин. [12]
Зарубежные фильмы о войнах пользуются особым интересом зрителей постсоветского пространства, ведь виденье тех кровавых дней иностранными кинематографистами вносит свою лепту в восприятие исторических событий.
Так, можно взять в пример фильм «Игра в имитацию» - драма о криптографе военного времени Алане Тьюринге, который взломал код немецкой шифровальной машины «Энигма» во время Второй мировой войны.
Документальное кино
Документальное кино (или неигровое кино) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц.
Термин «документальный» применительно к таковому жанру/виду кино был впервые предложен Джоном Грирсоном в рецензии на фильм Роберта Флаэрти «Моана южных морей».До этого французские журналисты и критики называли так фильмы, сделанные на материалах съёмок путешествий. Грирсон же определил документальное кино как «творческую разработку действительности».
Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях. [13]
Первые документальные фильмы были сняты ещё на заре кинематографа. Например, «Выход рабочих с фабрики» или «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 1895 года Огюста и Луи Люмьеров — это репортажная хроника, а их же «NY broadway at UNION square» 1896 года — другой вид документального наблюдения, так называемые «жанровые сценки».
Задачи документалистики
- Средство обучения и просвещения (учебные фильмы).
- Исследование (географическое, зоологическое, историческое, этнографическое и так далее).
- Пропаганда (науки, товара, технологии, религии и так далее).
- Кинохроника (длительное наблюдение за событием, репортаж и тому подобные).
- Публицистика [14]
Дата добавления: 2020-11-29; просмотров: 173; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!