Тем не менее художественное произведение как объект восприятия далеко не единственный фактор, влияющий на способность освоения и осмысления искусства.

Тема 3. Специфика художественного восприятия.

Вопрос 1
Восприятие произведения искусства как диалог.

 

Весь процесс социальной жизни — это непрерывное возникновение новых и новых форм человеческого общения, которому непременно сопутствуют трансформация, усложнение и отмирание старых форм. Особое место среди них принадлежит искусству, так как оно способно безмерно расширить границы реального человеческого общения, дать возможность зрителю, читателю, слушателю испытать, понять и ощутить то, что не удалось почерпнуть из обыденной жизни. Быть формой взаимного общения людей —таково было основание и условие появления искусства.                                                                        Структура любого художественного произведения изначально диалогична, так как она определяется актом творчества, внутренне ориентированным на особый вид сотворчества — эстетическое восприятие. Поэтому каждое произведение искусства оказывается открытой системой, замыкающейся на личности воспринимающего.

Художник уже в период создания произведения ведет своеобразный диалог с будущим, пока иллюзорным и идеальным читателем, зрителем, слушателем. Учитывая будущего зрителя, читателя, слушателя, каждый автор программирует в структуре произведения конкретный способ восприятия, соответствующим образом «раскрывает» произведение навстречу зрителю (читателю, слушателю) и, тем самым, отводит ему определенную позицию в системе «автор — произведение — воспринимающий».

Художественное произведение, взятое до акта его восприятия публикой, представляет собой только возможность произведения искусства, а не его действительность. Действительность художественному произведению сообщает акт эстетического восприятия; человек, осуществляющий этот акт,— истолкователь произведения, вступивший в диалог с его автором. Поэтому общение, предполагаемое автором в процессе творчества, должно быть актуализовано в процессе восприятия, но теперь партнеры общения несколько изменятся. В первом случае, когда совершался процесс реализации творческого замысла, был активный, реальный художник и вымышленный, предполагаемый читатель, слушатель, зритель. Общение велось в сознании художника в форме мысленного, внутреннего диалога. В процессе восприятия возникает конкретный воспринимающий и мысленный художник.

Воспринимающий, распредмечивая художественное произведение, раскрывает его субъективность, его внутренний глубинный смысл, раскрывает другое сознание. Он воспроизводит в своем сознании (существующую уже в предметной форме произведения) внутреннюю жизнь художника; отождествляется с последним в мыслях, чувствах, настроении, в видении мира. Вместе с тем, в этом процессе, поскольку он является деятельностью, не только воспроизводится в той или иной мере мир художника* но и совершается опредмечивание «сущностных сил» самого воспринимающего. Но как бы воспринимающий не отождествлялся с чувствами и мыслями художника, он не может не оставаться в то же время самим собой, особой, неповторимой, не похожей на других личностью. Поэтому одновременно в сознании зрителя существует как бы два сознания — его собственное и сознание художника, которое выступает в качестве «другого я». Одновременно существуют «я» и «другое я», как образ художника, как новый «мир», открытый зрителем. Возникающее вследствие такого восприятия искусства общение протекает в форме внутреннего или мысленного диалога. Основное отличие внутренней речи от внешней, звучащей речи в том, что это не только немая, молчаливая речь, но, главным образом, в том, что это речь чистыми значениями и поэтому короткая, сокращенная. Если воспроизвести внутреннюю речь, «перевести» ее на язык внешней речи, то она окажется фрагментарной, неполной. Отсюда и диалог, ведущийся на языке внутренней речи, не напоминает по своей структуре диалог, происходящий на языке звучащей речи, в процессе которого изменяются оба партнера, оба перестраивают свою мыслительную деятельность, свое сознание.

В структуре мысленного диалога нет четкого разграничения партнеров общения, поскольку в одном сознании содержится два «я», и один субъект мыслит попеременно то от имени «я», то от имени «другого я». Но важна я черта внутреннего диалога: «я» не сливается с «другим я», иначе диалога не произойдет, и диалог выльется в монолог воспринимающего с самим собой.

Как подтверждает историко-художественный процесс, одни и те же произведения поворачиваются своими различными гранями, приобретают новое звучание.

Следовательно, искусство — это не столько передача информации, сколько форма общения, взаимодействие сознаний. Восприятие искусства — это не однонаправленный процесс получения информации, а взаимопроникновение двух информационных потоков: внешнего, идущего от объекта восприятия, и внутреннего, идущего от субъекта восприятия.

Общение читателя, зрителя с автором произведения не начинается сразу, с момента непосредственной коммуникации. Если сознание зрителя сохранило всю полученную информацию, то в результате обдумывания, осмысления у него вырисовывается образ автора, возникает понимание его художественного сознания, осуществляется проникновение в его творческий мир. Общение зрителя, читателя с автором —это высшая степень понимания искусства, это проникновение в глубинный смысл произведения, постижение той сверхзадачи, которую воплотил автор.

Но если зритель «знает» автора, если в его сознании в результате предшествующего опыта общения уже сформировалось представление о сознании автора, то этот факт способствует более глубокому проникновению в художественное произведение.

Художественное общение всегда инвидуализировано и протекает с опорой на личностные смыслы, так как аппелирует не к профессиональной осведомленности человека, а ко всему опыту его социальной, эмоциональной, психической жизни.

Восприятие искусства — многоступенчатый процесс, характеризующийся постепенным приближением воспринимающего к глубинному смыслу произведения, к общению с автором. Одним из этапов общения является общение воспринимающего с образами героев. Автор провоцирует это общение, программируя его в структуре художественного произведения. Воздействуя на зрителя, читателя, слушателя, автор «втягивает» его в произведение, ставит на позицию одного из героев, добивается эффекта «перенесения». Но иногда произведение воспринимается не от одного героя, а от нескольких. Тогда у воспринимающего происходит кратковременное переключение, попеременное перенесение с одного образа на другой. В его сознании попеременно существует множество «других я», но одновременно он как бы видит со стороны, не утрачивает собственной позиции. При этом и возникают известные состояния зрительского сознания — сопереживание, сочувствие. Здесь проявляется удивительная способность искусства расширять реальный круг человеческого общения.

Общение зрителя, читателя, слушателя с образами героев следует понимать как верхний, первичный слой общения. Подлинное же общение посредством искусства осуществляется в диалоге с автором. Именно в нем реализуется все богатство художественной информации, с полнотой проявляются все функции искусства.

Принципиальная черта художественной информации в том, что она «не абстрагируется от субъективно-личностного момента, а, напротив, втягивает его в себя, так что все внешнее, объективное, жизненно-реальное оказывается сплавленным в одно органическое целое с внутренним, сокровенным миром личности художника».

 Поэтому зритель, слушатель, читатель не может воспринимать произведение искусства иначе, чем через этот мир, одновременно реализуя свой духовный мир, раскрывая себя как личность.

 

 

Вопрос 2

Одной из первых психологических теорий, специально посвящен­ных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художе­ственного наслаждения есть не что иное, как «объектированное само­наслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые об­щие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздей­ствия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные созда­вать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности лич­ностной деятельности.

Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, ко­торый следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».

Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.

Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

 

Вопрос 3

Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его предельной реализацией является понятие катарсиса (греч. katharsis – очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Термин в его эстетическом значении возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки – воздействие на «Этос» – характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. – человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.

Непосредственно к искусству концепцию катарсиса, как мы помним, применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода "подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI-ХХ вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т.е. полное устранение их.

В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонности». Гёте понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса – как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.

В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал психолог A.C. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»

Особое внимание катарсису как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (которое для Лукача неразрывно с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни»

Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. Катарсис – реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания человеком реальности события его гармонии с Универсумом.

 

Вопрос 4.

Художник создает произведение искусства в результате эстетического освоения и творческого переосмысления действительности. Мысли, настроения и мировоззрение автора, воплощенные в нем, обращены к обществу и могут быть поняты другими людьми не иначе, как в процессе эстетического восприятия.

 

Эстетическое восприятие произведений искусства (или художественное восприятие) – форма творческой познавательной деятельности, характеризующаяся эмоциональным осмыслением художественного произведения посредством постижения специфического образного языка искусства и формированием определенного эстетического отношения, выражающегося в оценке.

 

Художественное произведение является духовно-практической деятельности и несет в себе определенную информацию, выраженную средствами данного вида искусства. В процессе восприятия человеком произведения искусства в его сознании формируется своеобразная модель познаваемого предмета — «вторичный» образ. Одновременно возникает эстетическое чувство, определенное эмоциональное состояние. Произведение искусства может вызвать у человека чувство удовлетворения, наслаждения даже в том случае, когда изображаемые в нем события носят трагический характер или в нем действуют отрицательные персонажи.

Восприятие человеком, например, несправедливости или зла, изображенного художником, конечно, не может вызвать положительных эмоций, но сам способ художественного выражения отрицательных черт характера людей или действительности может породить чувство удовлетворения и даже восхищения. Это объясняется тем, что при восприятии произведения искусства мы способны оценить не только его содержательную сторону, но и сам способ организации этого содержания, достоинство художественной формы.

Художественное восприятие предполагает различные способы истолкования произведений искусства, различную их интерпретацию. Индивидуальное восприятие того или иного произведения у всех людей происходит по- разному, даже один и тот же человек получает от уже известного произведения новые впечатления. Когда между произведением искусства и воспринимающей его публикой существует историческая дистанция, которая, как правило, сочетается с дистанцией эстетической, т. е., изменением системы эстетических требований, критериев оценки искусства – необходимо правильное истолкование произведения искусства.

 

При восприятии художественных произведений человек совершает определенную мыслительную деятельность. Структура произведения способствует направленности этой деятельности, ее упорядоченности, концентрации внимания на наиболее существенных и значимых сторонах содержания и таким образом оказывает значительное влияние на организацию процесса восприятия.

 

Любое творение художника отражает характерные для современной ему эпохи черты и противоречия реальной жизни, общественные настроения и тенденции. Образное отражение в искусстве типических событий и характеров делает художественное произведение особым средством познания действительности.

Произведение искусства – это результат не только деятельности художника, но и влияния социальной среды, эпохи, народа — продукт исторического развития общества. Искусство как продукт общественного развития играет значительную роль в формировании у человека способности к активному творческому освоению художественных ценностей.

 

Тем не менее художественное произведение как объект восприятия далеко не единственный фактор, влияющий на способность освоения и осмысления искусства.

 

Эстетическое восприятие формируется под влиянием разнообразных условий, к числу которых относятся: индивидуальные особенности человеческой психики, установка на активное общение с искусством, общий культурный уровень и мировоззрение, эмоционально-эстетический опыт, национальные и классовые особенности. Рассмотрим подробнее некоторые из перечисленных факторов.

Духовные потребности находят свое выражение в общественных интересах, которые проявляются в социальной установке. Установка — это готовность воспринимать явления определенным образом, психологический настрой, создавшийся у человека в результате предшествующего опыта (например: эстетического).

Установка – это основа, на которой происходит истолкование, понимание художественного произведения.

Внутренняя настроенность человека на определенный вид или жанр искусства, специфические особенности, присущие произведению, с которым ему предстоит познакомиться, в значительной мере будут способствовать правильности и полноценности его восприятия.

В свою очередь и само восприятие формирует в человеке новое отношение к искусству, изменяет сложившуюся ранее установку, и, таким образом, здесь имеет место взаимное влияние установки и восприятия.

 

Другим важным фактором эстетического восприятия искусства, является культурный уровень человека, который характеризуется способностью к объективной оценке действительности и искусства, умением объяснить художественное явление, умением выразить свое понимание этих явлений в форме эстетических суждений, широкой художественной образованностью.

Повышение культурного уровня народа является одним из важнейших условий эстетического воспитания.

Постоянное общение с искусством развивает у человека способность высказывать определенные суждения о нем, оценивать, сравнивать произведения различных эпох и народов, обосновывать свое мнение. Воспринимая художественные ценности, человек приобретает эмоциональный опыт, обогащает себя, повышает духовную культуру. Следовательно, восприятие и уровень подготовленности к нему оказывают взаимное влияние, стимулируют и активизируют друг друга.

---

Дата добавления: 2020-11-29; просмотров: 106; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!