ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ
Классификация типов читателя в литературном произведении. Чернец
22.02.2019
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель –автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу (Потебня), либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы (А.П. Скафтымов).
Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя – это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. Во-первых, в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.
|
|
|
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение –это «труд и творчество.
Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об о бразе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.
|
|
|
Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта – это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».
Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными, составившими школу рецептивной эстетики. Художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) –и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем , подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным . Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия , так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.
|
|
|
Терминология категории «читатель» в современном литературоведении (см.литературоведение) достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин).
Особую популярность получил термин «воображаемый читатель» , введенный в практику А.А. Белецким.
В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф).
|
|
|
Типы читателей
Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей:
1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек);
2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора);
3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя);
4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект).
Сотворчество читателя
Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения».
Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором».
Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.
Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия. Кроме того, важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя.
Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя.
Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения.
Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель» коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.
Любой текст – это сложное, структурно упорядоченное, многоуровневое
образование. В отношении природы текста существуют разнообразные точки
зрения. Но наиболее удачным представляется подход к тексту с коммуникативных позиций. Так, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе уровней текста. Этот подход в полной мере применим к любому типу текста, в
том числе и к художественному. Коммуникативная природа текста предполагает
наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя сообщения (автора),
само сообщение и получателя сообщения (читателя). Сообщением же в художественном тексте является художественная информация. А подача (автором) и восприятие (читателем) информации именно этого типа обусловливает специфику художественного текста.
Восходящая к Вольфу Шмидту, переработавшему идеи М. Бахтина, У. Бута
и Л. Долежела, «модель вертикального разреза повествовательной структуры»
предполагает 4 уровня коммуникации:
4)персонаж – персонаж.
На каждом уровне происходит передача сообщения от отправителя к получателю.
Для каждой эпохи, для каждого литературного направления, для каждого
литературного жанра характерны свои особые концепции отправителя и получателя художественной информации. Очень интересна реализация коммуникативной цепи отправитель – получатель художественной информации в таком
литературном жанре, как новелла.
Однако художественное повествование – результат перевоплощения реального автора в имплицитного автора. Имплицитный автор - образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста Автор передаёт ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте – повествователю. Это абстрактный автор обращается к некоему абстрактному читателю. Абстрактный
автор не предстает в виде определённого Абстрактный читатель – это образ получателя информации, постулируемый всем художественным произведением. Когда в тексте встречается обращение «Дорогой читатель, забегая вперёд, я скажу, что…» и т.п., то это обращение не к Вам, конкретному читателю, а к абстрактному образу читателя.
Её можно назвать эксплицитным читателем – (явный, открыто выраженный)реципиентом, выступающим в виде персонажа.
Таким образом, художественный текст – одна из форм «речевого акта». В любом художественном тексте обязательно присутствует повествователь и адресат. Хотя в одних случаях они могут обладать некоторой степенью индивидуальности, а в других – оказаться полностью её лишённой. Художественный текст –
Читатель является главным участником литературного процесса. Чтение как вид деятельности человека присутствует на всех этапах создания литературы. Автор, создавая произведение, читает тексты других писателей, предшественников и современников, и его герои, безусловно,— тоже читатели. Благодаря читателю осуществляется непрерывная связь культур и цивилизаций человечества.
Понятие «читатель» надо рассматривать шире, чем «человек читающий». Любое литературное произведение, письменное или устное, обращено к человеку. Потребность человека понять мир вокруг себя, да и себя самого, изначально была и остаётся побудительной силой творческой деятельности. Поэтому человек и в древние времена, воспринимая устный текст, уже был «читателем». При этом читатель, во всём объёме значения этого слова, — вовсе не пассивный адресат художественного текста, а активный субъект творческого процесса. Не следует также понимать под словом «читатель» лишь отдельного человека, читатель — это также и прежде всего человеческий коллектив, изменяющийся во времени и влияющий на развитие литературы. Так, в Античности жизнь требовала эпических героев; во времена Шекспира человек, осознав себя как личность, предопределил появление в литературе Гамлета и Дон Кихота; герои русской литературы XIX века во всей глубине и сложности отразили человека нового времени; современная литература учится отвечать ожиданиям читателя эры Интернета и информационного общества.
Литературоведение XX века открыло глубокие взаимосвязи литературного текста и читателя. Русский учёный М.М. Бахтин ввёл в науку о литературе понятие «диалогический текст», суть которого состоит в том, что текст не «застывает» в момент создания, а остаётся живым и подвижным благодаря восприятию читателей. Каждое новое чтение текста субъективно, и сам текст предстаёт в нашем сознании иным, он словно является живым собеседником читателя. Диалог, согласно концепции Бахтина, выступает как способ познания мира, как условие развития жизни. При этом существует два вида прочтения литературного текста: близкое прочтение, когда люди читают современное произведение и находят в нём отражение своих нынешних чувств и взглядов, и дальнее прочтение, при котором читатели более позднего времени видят то, что ранее было скрыто для современников. Например, современник И.А. Тургенева, читая повесть «Ася», отмечает её художественные достоинства, оценивает глубину и тонкость в изображении истории любви. Однако ещё не может осознать её значения как произведения о сущности любви, произведения, которое стоит в одном ряду с «Ромео и Джульеттой» В. Шекспира, «Евгением Онегиным» А.С. Пушкина, «Домом с мезонином» А.П. Чехова.
Наконец, читателем является каждый из нас. Способность читать и понимать литературное произведение соответствует нашему возрасту, интересам, душевным запросам, образованию, культуре, уровню развития. Так, в 5 классе мы не смогли бы полноценно воспринимать повесть Ф.М. Достоевского «Бедные люди», а в 8 классе рассказ В.П. Астафьева «Васюткино озеро» показался бы нам слишком детским. Следовательно, мы влияем на литературный процесс, ожидая от художественной литературы ответов на наши вопросы, но и литература обучает, формирует в нас личность и пробуждает чувство прекрасного. Ведь тот, кто сумеет по-настоящему прочитать и понять стихотворение Пушкина «Я вас любил...», изменится навсегда и будет помнить, что любовь — это «пробуждение души».
«162 Е. К. Ковалева ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ В литературоведении начала XXI века категория «читатель» – одна из наиболее востребованных. И это вполне закономерно. Широкое...»
Е. К. Ковалева
ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ
Широкое распространение коммуникативных моделей анализа текста вводит читателя в поле зрения исследователей. Читатель понимается как равноправный участник сложность и трудноуловимость феномена читателя порождает либо размытость подходов к нему, либо некоторую абстрактность концепций, мало применимых методологически. Специалистами отмечается неупорядоченность использования терминологического аппарата. Термин «читатель» заменяется (зачастую синонимично) адресатом, реципиентом, или модифицируется путем изменения к нему смысловой приставки: имплицитный, имманентный, виртуальный, идеальный, образцовый и т. д. С категорией читателя тесно связана проблема интерпретации произведения: одни специалисты полагают, что художественный текст предлагает некую единую программу восприятия, по мнению других, возможно бесчисленное множество его трактовок.
В зарубежной науке о литературе возникновение теории читателя датируется 1970-ми гг., и связывается с декларациями структуралистов о смерти автора и необходимости замены его читателем (программная статья Р. Барта «Смерть автора» (1968). В Европе и США формируются основные более или менее устойчивые концепции читателя в структурализме (М. Риффатерр), постструктурализме (У. Эко, Ж. Деррида, П. де Ман, Дж. X. Миллер), рецептивной эстетике (В. Изер, X. Р. Яусс, С, Фиш), нарратологии (Дж. Принс, Ж. Женетт, С. Чэтман, В. Шмид), марксисткой критике (Т. Иглтон).
Разработанные теории во многом сложились под влиянием положений русского формализма (В. Пропп, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум), М. Бахтина, Ю. Лотмана, У. Бута. В отечественном литературоведении, как и в зарубежном, именно в 1970-е гг. осуществлено (на теоретическом уровне) разведение реального и литературного читателей, а также признание читателя активным участником литературного процесса (М. Бахтин, Б. Корман).
Сложность и многоаспектность феномена читателя, невыявленность многих форм читательского присутствия в тексте, неопределенность в плане внутренней структуры читателя, составляющих ее компонентов, модели развития – совокупность перечисленных факторов актуализирует обращение к этой проблеме. Задача данной статьи – рассмотреть основные концептуальные положения в теориях читателя второй половины XX – начала XXI вв., выдвинувших термин для обозначения адресата художественного произведения и теоретически обосновавших его употребление.
Изучение понятия читатель связывается с процессом чтения и формами читательской активности. В рамках структурализма проблему читателя наиболее плодотворно разрабатывает М. Риффатерр. Основной вопрос – ограничено ли читательское воображение архитектурным замыслом писателя или каждый читатель видит в произведении что-то свое – М. Риффатерр решает довольно четко. Он считает, что произведение диктует читателю единственное восприятие, так как текст выстроен таким образом, что читатель останавливает свое внимание на определенных местах и не может их миновать, как бы невнимателен он ни был.
Категория читателя мыслится М. Риффатерром как заданная, «программируемая» структурой художественного произведения. Ученым предложен термин «средний читатель», замененный впоследствии «архичитателем» (archilecteur), или сверхчитателем 1. Под архичитателем понимается группа информантов, которая реагирует на определенные места в тексте, т. о. посредством единства их реакций устанавливается существование в тексте стилистических приемов. По Риффатерру, читатель как обобщающий термин для группы читателей, обладающих различной компетенцией, позволяет эмпирически достоверно учесть и семантический и прагматический потенциалы, заключенные в тексте.
Концепция М. Риффатерра обнаруживает два основных дискуссионных аспекта, выделяемых специалистами. Прежде всего это вопрос об уровне читательской компетенции. По мнению О. В. Солоухиной, установление интертекстуальных влияний предполагает не сводимую к общему знаменателю компетенцию. Интертекстуальность присутствует только в сознании читателя, обращение к иным текстам происходит в форме воспоминаний, возможно, не всегда четких. Поэтому интертекстуальность – понятие непостоянное, она то суживается до одного текста, то расширяется, стремясь к бесконечности, в зависимости от эрудиции читателя .
Второй дискуссионный момент теории М. Риффатерра затрагивает концептуальное положение структурализма, опровергаемое современными литературоведами, – исключение категории автора в ходе анализа текста. В теории М. Риффатерра «il reste de l"auteur que le texte» , «творца» не существует, рассматриваются взаимоотношения только текста и читателя, без учета авторского замысла и уровня его воплощения. Текст в трактовке М.
Риффатерра погружен в межтекстовую реальность до такой степени, что в нем не остается ничего уникального, авторского: он представляет собой комбинацию уже знакомых, бывших в употреблении кодов.
Тезис о возможности множества интерпретаций текста отстаивают сторонники постструктурализма и деконструктивизма. В теоретических построениях У. Эко и Иельской школы деконструктивистов отправными точками избраны разные трактовки художественного произведения. Для У. Эко это понятие «открытого произведения», где открытость понимается как «принципиальная неоднозначность художественного сообщения» .
Представители Йельской школы (Ж. Деррида, П. де Ман, Дж. X. Миллер) опираются на интертекстуальное понимание природы художественного 1 Riffaterre R. Essays de stylistique structurale. – P., 1971. – 364 p.; Riffaterre R. Semiotics of poetry. – Bloomington; L., 1978. – X, 213.
произведения: по их мнению, вариант конечной интерпретации зависит от уровня компетенции читателя, от его способности установить связи читаемого текста с другими текстами, написанными ранее.
Концепция открытого произведения разработана У. Эко в работе с одноименным названием («Открытое произведение» (1962)). Термин «образцовый читатель» (lettore modello) и модель взаимодействия между текстом и читателем предложены ученым в работах «Роль читателя» (1979) и «Пресловутый читатель» (1979)1. Образцовый читатель определяется У. Эко как «комплекс благоприятных условий, которые должны быть выполнены, чтобы данный текст полностью актуализировал свое потенциальное содержание» . В основу теории У. Эко заложено расчленение содержания текста на четыре уровня: дискурсивные, нарративные, актантные и идеологические структуры. При актуализации каждого уровня читательская активность принимает новые формы. Читатель реконструирует действительные обстоятельства высказывания (исторический период, этнический или культурный профиль автора и т. д.), преодолевает разрыв между миром вымышленных персонажей и миром собственного опыта. Интерпретационная свобода читателя, по У. Эко, реализуется, во-первых, его решением, как активизировать тот или иной текстовый уровень, и, во–вторых, выбором применяемого кода. При этом У. Эко считает, что интерпретации любого произведения могут быть многочисленными, но не безграничными. «Вместе с прочтениями, не вызывающими возражений,... могут существовать прочтения, решительно неправильные, не подтверждающиеся при внимательном разборе всех элементов текста» .
А. Р. Усманова указывает на несомненную теоретическую актуальность концепции «образцового читателя» для 70-х гг., когда «неприемлемость структуралистского подхода к тексту, а равно и «классического»
герменевтического стала очевидна для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе» . Вместе с тем исследователь видит в концепции У. Эко эстетизированность и формальность, оторванность «образцового читателя» от читателя эмпирически существующего.
«Его единственной связью с миром является культурная традиция, а единственной жизненной функцией – функция интерпретации» .
В программной работе Иельской школы деконструктивизма 2 концепция читателя описывается оппозицией понятий «наивный читатель» и «критикчитатель». Наивный читатель, согласно йельцам, стремится обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Однако чтение произведения, считает Дж. X. Миллер, влечет за собой его активную интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и налагает на него определенную схему «смысла». «Существование бесчисленных интерпретаций любого текста В русскоязычном переводе концептуально важные главы обеих книг изданы под общим названием «Роль читателя» .
Deconstruction and criticism И By Bloom M. et al. – N. Y., 1979. – IX. – 256 p.
свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» . Критик-читатель, по мнению ученых, должен следовать свободной игре активной интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций общей интертекстуальности, что открывает перед ним «бездну» возможных значений.
Если для М. Риффатерра интертекстуальное понимание природы художественного произведения служит основанием для утверждения общего уровня коллективной читательской компетенции, а значит, и единственного толкования текста, постструктуралисты «учитывают совершенные ошибки»:
ориентируясь на различие уровней читательской компетенции, они из интертекстуальности выводят идею возможности множества интерпретаций текста.
Рецептивная эстетика 1 для тезиса о неоднозначности восприятия текста предлагает два обоснования. Одно направление, связанное с феноменологией, отличается интересом к индивидуальному читателю и представлено В. Изером.
По мнению В. Изера, «есть тексты, с потенциалом к разным реализациям, и ни одно чтение никогда не может полностью исчерпать их потенциал, потому что каждый читатель заполняет пробелы по-своему, исключая тем самым другие способы... Принимая свои решения, читатель имплицитно признает неисчерпаемость текста» . Другое направление, в лице X. Р. Яусса, делает акцент на коллективном аспекте чтения. По X. Р. Яуссу, понимание произведения обществом зависит от исторически меняющегося контекста его существования.
Концепция «имплицитного читателя» 2 описывает соотношение двух аспектов понятия «читатель»: читателя как элемента текстовой структуры с эмпирическим читателем, а также читателя и текста. Имплицитный читатель понимается ученым как универсальная текстовая структура, предусматривающая множество возможных реакций реального читателя и предполагающая синтез разрозненных рецептивных установок и впечатлений от процесса чтения. В концепции В. Изера имплицитный читатель предлагает читателю реальному некоторую модель, позволяющую ему собрать воедино смысл текста. Водительствуемый имплицитным читателем, реальный читатель одновременно и активен и пассивен. Таким образом, читатель воспринимается и как текстуальная структура (имплицитный читатель) и как структурирующий акт (реальное чтение) .
1Разработка проблемы читателя в рецептивной эстетике имеет твердую теоретическую основу. Можно проследить линию преемственности и определенные теоретические отпочкования, лежащие на периферии основной традиции:
1 феноменология Э, Гуссерля, берущая свои истоки в гештальт психологии, 2) эстетика Р. Ингардена, 3) гештальт теории Ф. Перлза, 4) герменевтика Г. Гадамера и, как завершающий этап, рецептивная эстетика X. Р. Яусса и В. Изера 2 На сегодняшний день работы В. Изера (Iser W. Der implizite Lezer. Kommunicationsfotmen des Romans von Bunyan bis Beckett – Muncben, 1972. – 420 S.; Iser W. Der Akt des Lesaa: Theorie asthetischer Wirkung. – Munchen, 1976. – 357 S) остаются основными исследованиям! в Области рецептивной эстетики.
По В. Изеру, функция читателя – силой воображения, сотворчества заполнить пробелы текста. Заполняя очередной пробел, «читатель вступает в коммуникацию с текстом» . Значение сообщения зависит от интеретативных предпочтений реципиента. Вводится понятие «странствующая точка зрения»
(Wandelnde Blickpunkt), которая зависит от индивидуально-психологических и социально-исторических характеристик реципиента. «В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, так как ее формирование определяется и текстом» . Текст должен направлять читателя и его направляющая роль в процессе чтения сводится к тому, чтобы «подтолкнуть читателя к коммуникации, об успешном осуществлении которой свидетельствует утверждение смысла» .
Дискуссионным моментом теории В. Изера А. Компаньон считает непроясненность вопроса о том, как практически встречаются имплицитный читатель с читателем эмпирическим, обязательно ли последний подчиняется инструкциям текста, и если не подчиняется, то как описать эти нарушения.
X. Р. Яусс предложил понятие «горизонт читательских ожиданий» 1, которое обозначил как комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение читателя к произведению. Важную роль в формировании горизонта ожидания играют жанры. «Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться» .
Специфическая предрасположенность читателя к определенному жанру, которую автор так или иначе учитывает, может возникать, по X. Р. Яуссу, и без наличия эксплицитных сигналов со стороны произведения. Этот процесс происходит на основе трех факторов: 1) известных норм или имманентной поэтики жанра; 2) имплицитных связей с уже известными произведениями, вошедшими в историю литературы; 3) на основе противоречия между вымыслом и реальностью, возможность сравнить и сопоставить которые всегда есть для рефлектирующего читателя. Последним фактором обусловлено то обстоятельство, что читатель может воспринимать новое произведение как в рамках узкого горизонта своих ожиданий, так и в широком русле своего жизненного опыта.
В своей концепции X. Р. Яусс рассматривает две стороны отношений текста и читателя: воздействие текста на общество и его восприятие обществом.
Горизонт читательских ожиданий взаимодействует с горизонтом ожиданий, закодированным в произведении. В ходе взаимодействия двух горизонтов осуществляется рецепция произведения и формирование эстетического опыта читателя. Горизонт ожидания произведения стабилен, в отличие от исторически меняющегося, способного к трансформациям горизонта ожиданий реципиента.
Восприятие текста читателем, по X. Р. Яуссу, напрямую определяется
1 Jauss Н. R. Literaturgeschiche als Provocation. – Francfurt a M., 1970. – 250 S.
историческим фактором. Последний тезис специалисты относят к противоречивым моментам теории ученого. Если рецепция произведения всегда зависит от исторического контекста, значит, в ней не может быть ничего постоянного, устойчивого. Значит, ни одно произведение не может считаться классическим, стирается грань между шаблоном и классикой, а это по выражению А. Компаньона, «как-никак печально» .
Американская разновидность рецептивно-эстетических теорий известна под названием школы читательских реакций (рецептивной критики).
Множественность толкований произведения выводится представителями этого направления из понимания произведения как процесса, создающегося в аігге восприятия посредством чтения. Произведение получает свое значение в результате взаимодействия печатного текста с работой воспринимающего его сознания читателя. Наиболее полно концептуальные воззрения школы читательских реакций отражает деятельность С. Фиша, который предложил термин «информированный читатель» 1. Такой читатель, по мнению ученого, посредством своей компетенции создает текст, его реакции следуют одна за другой во время чтения. Значение текста создается в процессе смены реакций, которые возникают в читательском сознании как отклик на текст. Для полноценного общения с текстом информированный читатель должен обладать следующими характеристиками: 1) «компетентно» говорить на языке, посредством которого создан текст; 2) в полной мере владеть семантическим знанием, которое подводит реципиента к пониманию. Сюда же входит знание идиом, лексических конструкций, профессиональных терминов и т. п.; 3) быть компетентным в литературных традициях. По критическому замечанию А.
Компаньона, С. Фиш, отнеся все значение на счет читателя, тем самым стал «требовать для чтения права на полную субъективность и случайность» . Столь радикальная позиция приводит к исключению из анализа категорий автор и произведение, и к абсолютному единовластию читателя2.
Специфика читателя в системе нарратологического мышления определяется приоритетным признанием коммуникативной природы литературы. Читатель выступает как самостоятельная текстовая (повествовательная) структура, обладающая всеми свойствами и признаками участника единой «коммуникационной цепи» 3. Для теории читателя нарратология разрабатывает два важных аспекта: введение термина «наррататор» и, что особенно важно, трактовка читателя как многоуровневой повествовательной инстанции. Понятие наррататор, предложенное Дж.
Принсом, понимается как разновидность внутреннего адресата, явного или Fish S. Utterature in the reader: Affective stylistics // New lit. history. – Charlottesville, 1970. – Vol. 2. – №1. – P. 123 162.
В книге «Is There a Text in This Class?» (1980), которая представляет собой сборник статей предшествующего десятилетия, С. Фиш радикализирует свою теорию в другом направлении. Он не просто заменяет власть автора и власть текста властью читателя, но и считает необходимым свести эти три инстанции к власти «интерпретативных сообществ». Интерпретативные сообщества, наподобие изеровского репертуара или яуссовского горизонта ожидания, представляют собой комплексы интерпретативных норм, как литературных, так и внелитературкых, которые разделяются некоторой группой. Но, в отличие от репертуара или горизонта ожидания, интерпретативное сообщество уже не оставляет ни малейшей автономии читателю, а равно вытекающему из этого чтения тексту; вместе с игрой нормы и отклонения от нее упраздняется всякая субъективность.
Коммуникационная цепь состоит из отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; самого коммуниката (в данном случае литературного текста); получателя сообщения (читателя). Ильин И. П. Нарратология // Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия. – М.: Интрада, 2004. – С. 280–2S1.
подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора, слушателя обращенного к нему рассказа, восприннмателя информации, сообщаемой повествователем. Свою разработку термин «наррататор» получил в трудах Дж. Принса «Введение в исследование наррататора» (1973), «Нарратология – формы и функции повествования» (1982), «Словарь нарратологии» (1987), С. Чэтмана «Произведение и дискурс.
Нарративная структура в художественной литературе и кинематографе» (1978), Ж. Женетга «Новый дискурс» (1983) и др.
Наррататор рассматривается как переменная и трансформирующаяся величина, способная в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Выделяется несколько видов наррататоров. 1) Самостоятельный персонаж, как в случае «рамочного» способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо. При этом он может быть пассивным слушателем, играть важную роль в событиях или вообще быть лишенным статуса персонажа. 2) Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе, порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, «самооткровениях»
внутреннего монолога и т. п. 3) Наррататор «в нулевой степени» (понятие Дж.
Принса), знающий только деннотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора. «Несостоятельный читатель», который не понимает целиком смысл рассказа и не разделяет намерения автора.
Модель читателя как многоуровневой повествовательной инстанции разрабатывается Дж. Принсом, М. Баль, Я. Линтвельтом 1. Впервые вариант такой модели, отражающий основные уровни иерархии читателя и продуктивный в плане методологической практики, предложен В. Шмидом в 1973 году. В сложной структуре понятия читатель В. Шмид выделяет три уровня: 1) конкретный читатель; 2) абстрактный читатель2, состоящий из двух разновидностей – предполагаемого адресата и идеального реципиента; 3) фиктивный читатель (наррататор). Конкретный читатель понимается как существующий вне читаемого им произведения и независимо от него. По мысли В. Шмида, это не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения. Выделение на уровне абстрактного читателя двух параллельно существующих величин, по В. Шмиду, обусловлено функциями, которыми автор наделяет читателя. Предполагаемый адресат трактуется как адресат, способный понять идеологические, ценностные и эстетические нормы произведения. Под идеальным реципиентом понимается инстанция, призванная " Prince G. Narratology: The form a functioning of narrative. – B. etc., 1982. – VII, 184 p.; Bal M. Narratalogie: Les instances du r&it. – P., 1977. – 199 p.; Lintvelt J. Essai de typoiogie narrative: Le «point de vue»: ТЬёопе et analyse. – P–. 1981.–315 p.
В трактовке других иарратологов (Ж. Женетга, Дж. Принса, У. Мартина) абстрактный читатель терминологически обозначен как имплицитный читатель.
идеальным образом осмыслить и принять смысловую позицию, которую подсказывает произведение. По В. Шмиду, поведениё идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены текстом. В. Шмид подчеркивает – «не волей конкретного автора, а зафиксированными в произведении и гипостазируемыми в абстрактном авторе творческими актами» . Разница между указанными ипостасями абстрактного читателя для ученого тем важнее, чем своеобразнее идеология произведения, чем больше оно аппелирует к принятию не общепризнанного мышления. Фиктивный читатель, или наррататор трактуется как проекция нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ.
Подход к проблеме читателя с позиций нарратологической методологии выявляет два важных аспекта: 1) понимание инстанции читателя как многоуровневой, сложно организованной структуры; 2) необходимость анализа категории читателя в непременной связи не только с текстом, но и с категорией автора. Таким образом, в европейском и американском литературоведении категория читателя разрабатывается последовательно и плодотворно. В дискуссиях сторонников структурализма, постструктурализма, рецептивноэстетических, нарратологических концепций кристаллизуется представление о феномене читателя. Оспаривая друг друга, концепции уточняются, выверяются, ищут модель, которая могла бы наиболее полно отразить суть изучаемого явления.
Свой взгляд на проблему читателя имеют и отечественные литературоведы. В советский период это прежде всего М. Бахтин и Б. Корман.
Целостностью подхода к категории читателя отличаются работы Б. Кормана , который считает, что феномен читателя тесно связан с феноменом автора.
соответствует определенное значение слова «читатель» . Особое место в этой структуре занимает «концепированный» читатель – постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало, способное адекватно воспринять предлагаемую произведением установку. Как элемент эстетической реальности концепированный читатель «формируется произведением, создается, компонуется им» .
Свое понимание соотношения понятий «автор» и «читатель» Б. Корман предлагает в схеме: автор биографический – автор как носитель концепции произведения – опосредующие его субъектные и внесубъектные формы – читатель, совмещающийся с каждой из этих форм, – читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало – читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-психологический тип .
По существу, разработка Б. Кормана (датированная 1977 годом) оказывается очень близка теоретическим построениям европейских нарратологов о повествовательных уровнях и представителей рецептивной эстетики о читателе. Началом, объединяющим эти три подхода, выступает понимание читателя как иерархически организованной структуры. Разными методологическими путями ученые приходят к схожим по характеру выводам.
Европейские специалисты опираются на научные идеи М. Бахтина, особенно важной для них стала теория первичного и вторичного автора. Б. Корман, используя разработки В. Виноградова, берет за основу субъектную систему произведения.
«Инобытием такого автора, опосредованием является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя» . В процессе чтения и восприятия произведения реальный читатель порождает читателя концепированного. Функцию формирования концепированного читателя выполняют формы выражения авторского сознания.
Читатель совмещается с субъектом сознания в разных точках зрения (оценочной, пространственной, временной, фразеологической), которые определяют его эстетический облик. Трактовка читателя, предложенная Б. Корманом, имеет четкое теоретическое и логическое обоснование. Незаслуженно «забытая»
сегодня, она, как представляется, могла бы стать прочной основой для комплексного осмысления природы читателя современными литературоведами.
М. Бахтин не выдвигает четкой дефиниции категории читателя, однако его теоретические положения о читателе, во многом соотносимые с рецептивноэстетическими концепциями, остаются актуальными и сегодня. Категория читателя (помимо эстетического и философского аспектов) связана с «продуктивной матрицей мысли Бахтина» – дйалогичностью. Текст понимается как событие встречи в нем двух сознаний – авторского и читательского. «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность (курсив М. Бахтина), всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» . Идея сотворчества автора и читателя объединяет М. Бахтина с рецептивноэстетическими воззрениями при некотором различии акцентов. В рецептивной эстетике читатель расшифровывает смысл, заложенный автором в текст, заполняет пробелы, реагирует на авторские высказывания, – то есть при всей возможности множества интерпретаций все же зависит от автора. У М. Бахтина наоборот, автор поставлен в зависимость от читателя: читатель влияет на стиль и жанр создаваемого текста. Сознание читателя не только содержательно наполняет произведение, но и косвенно оформляет его путем предвосхищения автором реакции читателя. «Кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание – от этого зависит и композиция и – в особенности – стиль высказывания» . Влияние адресата на автора определяет жанр текста: «Говоря, я всегда учитываю апперцептивный фон восприятия моей речи адресатом. Этот учет определит и выбор жанра высказывания» .
Постсоветское литературоведение активно продолжает исследование проблемы читателя. В диссертациях , монографиях , статьях , используются теоретические разработки предшественников, которые обильно комментируются, анализируются, уточняются. По мнению одних исследователей, категория читателя настолько трудноуловима и многоаспектна, что конкретное художественное произведение оказывается богаче готовых абстрактно-теоретических построений. «Такова природа художественного творения – неисчерпаемость и несводимость к набору рациональных формулировок» . Другие специалисты, отмечая ценность некоторых теоретических положений, констатируют поисковое состояние современной теории читателя, «не оформившейся в определенную школу или учение» . Утверждается необходимость выработки четких характеристик категории читателя. Так или иначе, проблема читателя остается одной из центральных для современного литературоведения. И ее дальнейшее теоретическое осмысление – создание новых моделей, типологий или структур читателя – важно и актуально. Но возможно ли создание единой «универсальной» и всесторонней концепции читателя – вопрос открытый.
Литература
1. Аксенов А. В. Вненаходимость и диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп.
1999, №1. http://nevmenandr.net/dkx/?y=1999&n=l&abs=Aksenov
2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1979.
3. Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т.
Т.5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. – М.: Русские словари, 1996. – С.
4. Болотова М. А. Текст и смысл: стратегии чтения // Критика и семиотика.
Вып.7, 2004. – С. 133-141.
5. Большакова А. Теории читателя и литературно-теоретическая мысль XX века // Теоретико-литературные итоги XX в. Читатель: проблемы восприятия. – ML: Праксис, 2005. – С. 512-65.
6. Ибрагимов М. И. "Читатель" в компаративистике: проблемы и аспекты изучения // Русская и сопоставительная филология. – Казань; Казан, гос.
ун-т, 2005, – 256 с.
7. Изер В. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // http://www.independent–academv.net/science/librarv/iser.html
8. 16 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Кабанова – М.: Флинта:
Наука, 2004. – С. 201-224.
9. Кайда Л. Г. Композиционная поэтика текста: монография. – М.: Флинта:
Наука, 2011. – 408 с.
10. Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема:
диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.08. – Москва, 2007. – 125с.
11. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл: Пер. с фр. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. – 336 с.
О. Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – 552с. См. также: Проблема целостности литературного произведения и методика ее изучения в вузовском и школьном преподавании. – Донецк: Донецкий гос. ун-т, 1977.
13. Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Корман Б. О.
Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – 552с. См. также: Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1977. Вып. 6.
14. Нестеров А. Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // http://www.philosophv.rU/library/nesterov/space.html# ftnrefl 1
15. Павленко В. В. Художественные функции автора и читателя в произведениях Джона Барта и Дональда Бартелма 1950-1970-х гг.:
конвенции новаторство". Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.01.04 – литература зарубежных стран.
Днепропетровск 2003.
16. Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // НЛО, 2006, №80. http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/re26.html
17. Солоухина О. В. Концепции читателя в современном западном литературоведении // Теории. Школы. Концепции (Критические анализы).
Художественная рецепция и герменевтика / Борев Ю. Б. – М., 1985.
18. Теоретико-литературные итоги XX в. Читатель: проблемы восприятия. – М.: Праксис, 2005.
19. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - Мн.:
"Пропилеи", 2000. – 200 с.
20. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.
21. Эко У. Открытое произведение. – СПб., 2004.
22. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб.:Symposium; М.: РГГУ, 2005. – 502 с.
23. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО, 1995, № 12. – С. 39-84.
24. Miller J. Н. Tradition and difference, rev. of M. H. Abrams" Natural supematuralisme // Diacritics. – (N. Y) Baltimore. 1972. Vol. 2. №2, p. 9-12 // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. – М., 2004.
25. Riffaterre R. Essays de stylistique structural. – P., 1971. – 364 p.
Дата добавления: 2020-04-08; просмотров: 2398; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!