Зарождение и стремительное развитие итальянской оперы-buffa.
ТЕМА 4. ЛЕКЦИЯ.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЭПОХИ БАРОККО: ИТАЛЬЯНСКАЯ О PERA – SERIA , OPERA - BUFFA И ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ.
О́пера-се́риа (итал.ореrа seria-cерьёзная опера)- жанр итальянской оперы, возник в конце XVII века в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы. Оперу seria создавали на основе героико-мифологического или легендарно-исторического сюжета с чётким распределением сценического действия и музыки. В музыке преобладали речитативы и большие виртуозные арии солистов, которые словно соревновались в мастерстве вокализации.
К выдающимся мастерам opera seria принадлежали Алессандро Скарлатти, Георг-Фридрих Гендель,Никола Порпора,БальдассареГалуппи, Никколо Пиччини, Джан Франческо де Майо, Джакомо Мейербер, Кристоф Виллибальд Глюк, Антонио Сальери, ранний В. А.Моцарт, Гаспаре Спонтини, Игнацио Фьорилло, Дженнаро Манна и другие.
Окончательно opera seria сформировалась в творчестве А.Скарлатти, который по праву считается крупнейшим представителем неаполитанской вокальной школы. Именно в его операх окончательно сформировался канон оперы seria основу которого составило либретто, представляющее собой ее уникальную литературно-драматическую версию
Роль и значение либретто в становлении оперы-сериа. О Метастазио и Дзено как драматургов-либреттистов
Ведущим либреттистом эпохи был Пьетро Метастазио (1698 - 1782), создавший более 70-ти оперных либретто. Особая музыкальность стиха (сочиняя тексты арий, Метастазио собственноручно «проверял» их, кладя на музыку). В отличии от драматургов предыдущего поколения, П.Метастазио удалось преодолеть запутанность интриги, большое количество действующих лиц и гротескных персонажей, характерных для венецианской традиции. Для его либретто характерны : четкость и ясность конфликта, тонкость прорисовки характеров, умение проследить каждый оттенок переживания героев. Новый взгляд на либретто позволил ему перенести весь интерес драмы в психологическую плоскость, в отличие от предшествующей ему трагедии или комедии – положений. Таким образом, П. Метастазио сформировал классический вид либретто seria, который стал каноном для последующих поколений.
|
|
|
Все либретто Метастазио построены по ясному и сравнительно простому плану. Это трехактные пьесы, при создании которых П. Метастазио пользовался рядом несложных, довольно широко известных правил. Как известно, достаточно ярко пишет Гольдони и Стендаль. Коснемся писем Стендаля. Он отмечает художественный уровень языка либретто: «… это божественные стихи, которые, невзирая на тщательную отделку, отвергают всякую мысль о малейшей натянутости» [13, 214].
|
|
|
Стендаль, Ф. Жизнеописание Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини / Ф. Стендаль. – Л.: Музыка, 1988. – 640 с., ил.
Самый активный период работы Метастазио – венский (1729-1782). Приехал в Вену в1729году, ему было суждено прожить в этом городе полвека - вплоть до конца жизни. Все это время за исключением последних лет он неп-рестанно создавал новые либретто, большинство из которых сразу признава-лись шедеврами: тексты для опер, ораторий и кантат (последние принадлежат к лучшим образцам его лирики). Всего Метастазио написал несколько десятков либретто: «Александр в Индии», «Олимпиада», «Милосердие Тита», «Антигон», «Царь-пастух», «Катон в Утике» и т.д. Все они имели европейскую славу: сочинения на его либретто писали такие композиторыкВивальди,Гендель,Хассе,Винчи,Глюк,Моцарт,Сальери,Чампи,, ,Кальдара,Ванхал,Мартин-и-Солер,Мейербер и т.д. Некоторые либретто Метастазио положены на музыку 70 - 80 раз.
В своей оперной реформе Метастазио имел как минимум одного знаменитого предшественника - Апостоло Дзено (1668 - 1750), который, по выражению Гольдони, первым напал на мысль, что строгую трагедию можно безо всякого ущерба облечь в лирические стихи и что пение никак её не ослабит. Член Аркадской Академии, историк, журналист, придворный венский поэт,венецианец Апостоло Дзено заложил основные правила будущей "оперы-сериа", очистив венецианское либретто от всех барочных преувеличений - и в соответствии со вкусами аркадцев, и в целях установления итальянского художественного противовеса артистическому влиянию Франции. Его интеллектуально ориентированная натура особенно проявилась в больших "Предуведомлениях" /Argomento/ где он тщательно очерчивает прошлое сюжетного события, все исторические 'источники и те изменения, которые он вносил в соответствии с обязательной нормой барочного fine lieto. Краткие и стремительные реплики, которыми обмениваются герои Дзено в диалогах, имеют уже новую театральную природу. По либретто Апостоло Дзено (он создал их свыше тридцати) писали оперы Альбинони, Вивальди, Галуппи, Иомелли, Кальдара, Алессандро Скарлатти, Хассе, Мартин-и-Солер, Ариости и др.
|
|
|
Современные исследователи отмечают известную сухость и рассудочность стиля Дзено в сравнении с Метастазио. По словам Гольдони, мужественность стиля Дзено роднит его с Корнелем, тогда как тонкость и психологизм Метастазио напоминают Расина. Уезжая из Вены Дзено посоветовал пригласить себе на смену Метастазио, в котором видел достойного преемника.
|
|
|
Таким образом, опера как искусство «двух текстов», музыкального и по-этического, вывела литературу на совершенно особое место. к развитию новых литературных жанров (либретто). Оперная либретистика Х11-ХУШ вв. может интерпретироваться как определенный взгляд на мир и картину мира, в центре которой находится человек с его переживаниями, и не только в отношениях с Богом. Литературная основа оперы давала разные модели межчеловеческих отношений.
В барочном либретто, постепенно выделилось несколько характерных сюжетных разновидностей :
· мифологическая,
· античные
· историческая
· пасторальная,
· любовно - авантюрная.
Использование этих сюжетов с их обращенностью в минувшее, с утратой принадлежности к конкретной исторической реальности уводило во вневременную плоскость, что давало возможность зашифровывать в либретто события разных эпох. Мифологические, античные,исторические,пасторальные мотивы, воплощая незыблемые, живущие в веках ценностные ориентиры, в то же время нередко позволяли сформировать совершенно особую точку зрения в отношении вопросов как личностного, так и вне личностного порядка, создавая собственную систему ценностей. Оперная либреттистика ХУП-ХУШ вв., концентрируя в себе представление о человеке, о его бытии в этом мире, что выполняло гуманистическую функцию искусства. К примеру:
1. мифологическая А. Скарлатти оперы - «Отомщённая Олимпия» ,«Безумная Дидона»;Гендель- , Ринальдо", "Тезей", "Амадпс", "Адмет", "Орландо", "Ариадна", "Альчина", "Юстип"
2. античные –порпора
3. историческая (скарлатти- «Нерон, ставший Цезарем» ,«Тиберий, император Востока» ,«Карл, король аллеманов»; Гендель- «Юлий Цезарь», «Александр»
4. пасторальная (скарлатти-«Нет худа без добра» , Жена остаётся верной»; Гендель- "Флориндо", "Дафна","Верный пастух", "Флавий", "Птолемей", "Партенопа", "Аталанта", "Празднество на Парнасе", "Ксеркс", "Гименей", "Дейдамия"
5. любовно - авантюрная. (скарлатти - «Торжество чести» ,«Верная принцесса» ,«,Причуды любви, или Розаура» ; Гендель- "Береннка, царица Египта", «Ксеркс»
…….канон арии
В каждой драме непременно должно быть шесть героев - обязательно влюбленных. Тремя главными лицами в опере являются примадонна, первое сопрано (кастрат) и тенор - им необходимо спеть по пять арий:
· aria patetica (печальная), http://www.5arts.info/musika-barocco-i-theoria-affectov/
· aria di bravura (бравурная),
· aria parlante (в ровных тонах),
· полухарактерную арию
· aria brillante (блестящую).
Какие аффекты отражены в каждом их типов арий .характеристика!!!!
Икакие трактовки аффектов арий мастеров барокко (скарлатти и гендель)федосеев!!!!...................................
В "аркадских" операх зрелого А. Скарлатти (с такими либреттистами, как Стампилья, Дэено) ария da capo проявляется носительницей определённого аффекта. В свою очередь, теория аффектов составила суть эстетического кодекса в теории придворного классицизма с его "апологией долга",согласно которой искусство должно схватывать только законченные, образцовые черты своего оригинала. Акцент на общих формах душевного состояния способствовал появлению в искусстве дворянского классицизма сходных, типичных характеров -монохарактеров, привязанных к одному, главному и определяющему аффекту, к одной страсти, поглощающей все остальные.
Оттенки аффектов-страстей меняются у Скарлатти постоянно в силу барочного закона светотени / chiaroecuro /. Блики, оттенки чувства мерцают в тональной, мелодической,тембровой, темпической окраске,соответствующей причудливым и часто неожиданным вариациям самой интриги-фабулы. Любовное чувство может ликовать в отчаянной бравуре, может изливать печать в жалобном ламенто. Один и тот же аффект, одно и то же чувство может выступать разными гранями у разных действующих лиц, и здесь уже можно, говорить об определённом театральном реализме Алессандро Скарлатти.
Позже опера сериа имела новые тенденции развития и переродилась в семисерию.
Метастазио писал либретто на такие оперы Генделя
Bel canto
Зарождение и стремительное развитие итальянской оперы-buffa.
Опера Перголези «Служанка-госпожа» La serva padrona Одноактная опера-буффа Джованни Баттиста Перголези на либретто (по-итальянски) Джованни Антонио Федерико.
История создания
В 1733 году Перголези работал над своей новой оперой-seria «Гордый пленник». Этот жанр итальянской оперы, сложившийся в конце XVII века в творчестве композиторов неаполитанской школы, ко времени Перголези превратился в своего рода концерт в костюмах, где фабула развивалась лишь в речитативах secco, а сложнейшие виртуозные арии надолго останавливали действие и являлись средством для показа возможностей певцов. Опера становилась скучной, и, для того чтобы развлечь публику, появилась традиция в антрактах оперы-seria давать другие представления — комические интермедии, в которых героями были не мифические персонажи и цари, а простые люди со всем понятными чувствами. Противопоставление возникало не только сюжетное, но и музыкально-стилистическое, так как музыка этих интермедий была основана на народных интонациях, а действие, в отличие от основной оперы, развивалось стремительно и живо.
В качестве такой интермедии, исполняемой в двух антрактах между действиями «Гордого пленника», и была написана «Служанка-госпожа». Возможно, в ее основе лежит комедия Якопо Нелли «Служанка-госпожа» (1731), во всяком случае либреттист остался неизвестным. Спустя несколько десятилетий в Петербурге была поставлена опера-буффа Паизиелло «Служанка-госпожа» на либретто Дж. Федерико (даты жизни неизвестны). Это дало основания исследователям творчества Перголези предполагать, что его опера написана на то же либретто, позднее использованное Паизиелло. Последующие исследования поставили под вопрос и то, что «Служанка-госпожа» была интермедией для «Гордого пленника»: возможно, это всего лишь легенда.
В отличие от основной оперы, исполнявшейся на литературном итальянском языке, в «Служанке-госпоже» звучит неаполитанский диалект. Содержание ее, как и всех подобных интермедий, крайне несложно и состоит из ряда сценок домашнего быта. Как пишет исследователь, «эта пьеса <...> в чтении или представленная на сцене драматического театра вряд ли может вызвать другое чувство, чем скуку. Но то, что сумел сделать из подобного сюжета Перголези, представляет собой цепь психологически верных и характерных деталей и образов, и нет конца наслаждению от того, как богато, тонко и выразительно переданы композитором верные жизни черты!» Премьера оперы состоялась в неаполитанском театре Сан Бартоломео 28 августа 1733 года. Она осталась практически незамеченной, но через много лет после смерти композитора, в 1752 году, ее привезла в Париж труппа странствующих актеров, исполнявших «Служанку-госпожу» на французском языке. Через несколько лет опера Перголези завоевала всю Европу. Более того, именно она положила начало так называемой «войне буффонов», которая привела к созданию жанра французской комической оперы. На протяжении многих десятилетий фабула, связанная с молодой девушкой, обводящей вокруг пальца старика и добивающейся своей цели, питала оперу-буффа. Самыми яркими образцами ее стали «Севильский цирюльник» Россини и «Дон Паскуале» Доницетти.
Музыка
«Служанку-госпожу» отличает живость действия, простая музыка, интонационно близкая народным итальянским песням, меткие музыкальные характеристики. В ней всего два поющих персонажа, поэтому музыкальные номера ограничиваются ариями и дуэтами. Впервые использованы черты, в дальнейшем ставшие характерными для подобных персонажей оперы-буффа: комическая скороговорка, чередующаяся со скачками на большие интервалы у баса, легкие, игривые мелодии, часто носящие танцевальный характер, у сопрано. Арии соединяются речитативами secco в сопровождении клавесина. Поскольку первоначально опера не являлась самостоятельным спектаклем, увертюры у нее не было. К последующим представлениям стало принято исполнять увертюру к комедии Перголези «Осмеянный ревнивец».
Ария Уберто «Это не слуги» из I акта построена на больших скачках и ходах по звукам трезвучия, что создает комическое впечатление. Ария Серпины «Зачем так горячиться», простая по мелодике, лукава и жизнерадостна. Изящна и гибка ее ария «Ах, как в жизни много значит» в начале II акта. Ария Уберто «Ах, не могу я понять» выражает его растерянность. В заключительном дуэте голоса обоих согласно сливаются.
Одна из наиболее известных интермедий, исполнявшихся в перерывах между актами опер-сериа и положивших начало новому жанру оперы-буффа. В 1752 году интермедия была поставлена в Париже как самостоятельное произведение итальянской труппой. Именно эта постановка дала повод к возникновению «войны буффонов» между сторонниками обновления оперного жанра и консервативными почитателями старых форм. В 1787 поставлена в Петербурге (Эрмитажный театр). Ставится и в наши дни.
ИНТЕРМЕЦЦО I
У Уберто, респектабельного неаполитанского доктора, двое слуг — прелестная девушка по имени Серпина и немой Веспоне. Уберто в сердцах жалуется, что девушка не несет ему завтрак (шоколад). Когда слуги входят, он пытается прочитать им обоим нотацию, считая их невнимание к нему преднамеренным. Серпина не только не просит прощения, но и парирует каждый упрек Уберто. Шоколад не был приготовлен — ну и что? Хозяин благополучно обойдется без него. Это заставляет Уберто спеть его первую арию «Sempre in contrasti» («Всегда наперекор»), в которой он продолжает жаловаться, но уже демонстрирует некоторую слабость, чем не упускает тут же воспользоваться Серпина. Она запрещает ему покидать дом, даже угрожает запереть дверь, а когда он сетует, что у него от нее болит голова, она исполняет арию «Stizzoso, mio stizzoso» («Зачем вам так горячиться?»), в которой рекомендует Уберто внять ее совету. Тогда Уберто приказывает Веспоне найти ему жену — назло Серпине. Жена, говорит Серпина, это действительно как раз то, что ему нужно. А кто же может быть лучшей женой, чем она, Серпина? И первая часть оперы кончается дуэтом «Lo conosco а quegli occhietti» («Понимаю я прекрасно»), в котором Серпина убеждает Уберто в том, что он действительно склонен жениться на своей красивой очаровательной служанке, даже если говорит, будто не хочет этого, а Уберто настаивает на том, что она совершенно сошла с ума, коль так думает.
ИНТЕРМЕЦЦО II
Прошло, по-видимому, некоторое время. И вот Серпина приводит Веспоне к себе в комнату, обряжает его в военную форму, прилепляет ему устрашающие усы. Теперь они оба в заговоре против их хозяина. Когда входит Уберто, она прячет своего сообщника за дверью и вступает в разговор с Уберто. Она говорит ему, что поскольку он отказывается жениться на ней, а она должна соблюдать свои собственные интересы, она обручилась с другим. Его имя — капитан Темпеста (по-итал. — «Буря»), и у него ужасный характер. Это поначалу успокаивает Уберто: опасность женитьбы на служанке миновала, и, когда она поет ему сентиментальную арию о том, как когда-нибудь он вспомнит о ней с любовью («А Serpina penserete» — «Знаю я, вам скучно будет»), его сердце тает. Он соглашается встретиться с этим грозным воякой. И пока Серпина уходит, чтобы привести своего «жениха», Уберто признается публике, что ему искренне жаль бедняжку. К тому же имеется одно тревожное для Уберто обстоятельство: из слов Серпины ясно, что ее жених требует от него огромного приданого — четыре тысячи крон, в противном случае он грозит, что Уберто не поздоровится. Уберто опасается за свой капитал. Является Темпеста-Веспоне. Получивший обстоятельные наставления Серпины, как себя вести и что делать, он исполняет свою роль просто великолепно. Он грозно врывается в дом (не произнося ни слова) и дает понять Уберто (через Серпину), что требует приданого в четыре тысячи крон. Если он не получит его, то откажется жениться на девушке и, более того, тогда сам Уберто должен будет на ней жениться. Когда же Веспоне делает угрожающие жесты и начинает теснить Уберто, тот сдается. Оказывается, он и сам не прочь жениться на Серпине — она миловидна, да и денежки останутся целы. Защищая Серпину, он предлагает ей руку — как в прямом, так и в переносном смысле. Теперь Веспоне снимает свой наряд и обнаруживает, кто он на самом деле. Но Уберто больше не может на него сердиться. Наоборот, он соединяется со своей невестой в прелестном дуэте «Perte io ho nel core» («Что в сердце ощущаю»), в котором они поют о том, как счастливы их сердца (которые бьются, как они говорят, в ритме слов: tippiti, tippiti и tappata, tappata), и который завершается двумя изящнейшими и красноречивейшими фразами:
Принятая сразу же, в 1733 году, с огромным успехом, «Служанка-госпожа» обошла итальянские и другие европейские театры. В 1752 году в Париже ее восторженно приветствовали самые передовые умы, сотрудничавшие в «Энциклопедии», породив долгую полемику, вошедшую в историю как «война буффонов». Д'Аламбер назвал ее образцовым произведением, в котором правда и подражание природе находятся в совершенном единстве. Руссо за свой счет подготовил первое издание оперы во Франции. С тех пор этот шедевр практически не сходил со сцены.
1. Неизменное одобрение доносится из лагеря критиков, в котором царит единодушие. Все их оценки подытоживает следующий комментарий Франко Аббатини: «До сих пор привлекающая публику "Служанка-госпожа" напоминает ларец, полный веселых, остроумных открытий, драгоценное собрание вокальных гемм с особым мерцающим блеском. Фантазия весело бьет ключом, но при этом деликатно избегает фарсового нажима и остается на полпути между тихими, грустными мелодиями комедий Чимарозы и Моцарта и острыми, безудержно-веселыми мелодиями "Севильского цирюль-ника" Россини».
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 851; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!