Постмодернизм и массовая культура
Понятие «постмодернизм» прочно вошло в культурный обиход наших дней, обозначая состояние эпохи «постсовременности», ситуацию, сложившуюся в культуре последней четверти ХХ века и процессы, происходящие в ней. Термин «постмодернизм» распространился во многом благодаря введенному французским философом Ж. – Ф. Лиотаром понятию «постмодернистского состояния», которое характеризуется культурной трансформацией общества и сдвигами в мировосприятии.
Большинство исследователей считают, что постмодернизм представляет собой своего рода реакцию на универсалистское видение мира в модернизме, которое связано с верой в линейный прогресс, абсолютную истину, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацией знания и производства. Постмодернизм, напротив, воспринимает культуру и социум как фрагментированные, пронизанные различиями, противящиеся универсальным дискурсам. Несмотря на то, что постмодернизм противится всем универсальным теориям, он сам образовал теорию, которая обладает достаточно отчетливыми признаками и характеристиками. Виднейший американский теоретик постмодернизма Ф. Джеймисон связывает эти сдвиги с постмодернистской ситуацией, в которой образовался новый «дискурсивный жанр», который и представляет собой теорию постмодернизма. Для него характерно смешение разных типов критического анализа, отказ от «мета-нарративов», т. е. теорий, претендующих на универсальное применение, а также отказ от «универсальной» человеческой истории.
|
|
|
Возникновение постмодернизма в культурной жизни связано с радикальным переломом в культуре в 60-е гг. ХХ века, со спадом модернистского движения, которому предшествовал необычный расцвет импульса высокого модернизма во всех областях художественной жизни. На смену ему приходит набор разнородных явлений в художественной культуре – поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке, новая волна в кино, «новый роман». Особенно заметны изменения в области архитектуры, причем им сопутствует и теоретическое обоснование новых проблем. Эстетический популизм нового движения выражен в манифесте Р. Вентури «Учиться у Лас-Вегаса», который провозглашает стирание граней между «высокой» и коммерческой, или массовой культурой. Новые явления в культуре вызывают пристальное внимание теоретиков, которые расходятся во мнении по поводу сущности современной культуры – является ли она новым этапом в развитии западной культуры Нового времени или представляет собой разрыв с ней, совершенно новую культурную парадигму? Этот вопрос стал центром дискуссии между немецким философом Ю. Хабермасом и Ж. – Ф. Лиотаром Ю. Хабермас выстраивает свою аргументацию на неисчерпанности модернизма, уходящего корнями в интеллектуальную традицию ХVIII века, в «проект Просвещения». Лиотар, напротив, выражает мнение, что «современность» уже ликвидирована историей. Для постсовременности, по его мнению, характерны не «большие тотализирующие нарративы», а меньшие, многочисленные, не стремящиеся к универсальной стабилизации и легитимации. По мнению Хабермаса, задачей мыслителей Просвещения было развитие объективной науки, универсальных морали и права и автономного искусства в соответствии с их собственной логикой. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления содержало в себе обещание освобождения от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти. Другой важной чертой мысли Просвещения является идея прогресса, ориентация на новизну, преодоление традиции. Этот взгляд был крайне оптимистичен, предполагая, что прогресс в области искусства и науки приведет не только к господству над природой, но и к усовершенствованию личности, морали, справедливости институтов. В ХХ веке этот оптимизм уступил место разчарованию. По мнению Т. Адорно и М. Хоркхаймера, лозунги, характерные для проекта Просвещения, обернулись системой универсального угнетения во имя освобождения человека. Тем не менее, Хабермас как сторонник проекта Просвещения считает, что он может быть осуществлен в современных экономических и политических условиях. Теоретики же постмодернизма основываются на его исчерпанности, постулируя тем самым разрыв в культуре, возникновение качественно новых культурных моделей.
|
|
|
|
|
|
Для того, чтобы понять сложные взаимоотношения между модернизмом и постмодернизмом, можно прибегнуть к модели периодизации, предложенной известным исследователем постмодернистской культуры Д. Харви в его работе «Состояние постсовременности»:
«1. Проект Просвещения считал аксиоматичным существование единственного ответа на любой вопрос. Мир можно было контролировать и рационально упорядочивать, если его правильно репрезентировать. Это нашло выражение у таких мыслителей как Вольтер, Дидро, Конт, Юм, А. Смит.
2. Со второй половины ХIХ века началось разрушение идеи о единственно возможном способе репрезентации, на смену которой приходит множественная модель. Творческие поиски Бодлера, Флобера, Манэ можно сопоставить с открытиями неэвклидовой геометрии, подорвавшей предполагаемое единство математического языка.
|
|
|
3. С 1890-х гг. модернизм характеризует взрыв разнообразных идей и экспериментов, „фурор экспериментации“, который привел к качественной трансформации модернизма в начале ХХ века. Из всего многообразия текстов этого периода можно выделить романы М. Пруста, Д. Лоренса, Д. Джойса, картины Матисса, Пикассо, Брака, Кандинского, Музыку Стравинского, Шенберга, Бартока. Модернизм принял мультиперспективизм и релятивизм как свою эпистемологию для того, чтобы показать все еще существующую единую, хотя и сложную, подлежащую реальность.
4. Модернизм в период между двумя войнами отмечен печатью крушения. Продолжались начатые ранее поиски „вечного мифа“, способного дать новый толчок человеческой деятельности. Одно крыло модернизма нашло этот миф в машинной рациональности, в технологической эффективности (Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье). Другое крыло стремилось найти более универсальные мифы, обращаясь к языкам различных культур и эпох (Т. С. Элиот, П. Пикассо).
„Универсальный“, или „высокий“ модернизм в период после II мировой войны становится более конформистским, а его искусство – искусством истэблишмента. Отчетливо проявляются его позитивистские, техноцентрические и рационалистические установки. Он основан на „скрытом восхвалении корпоративной бюрократической власти и рациональности“. С другой стороны, происходит канонизация классиков „героического“ модернизма» (Harvey: 10–38).
В этом контексте в 60-е гг. прошлого века возникают различные контркультурные и анти-модернистские движения, которые принимают характер глобального сопротивления гегемонии модернистской культуры. Происходят значительные изменения в культурной практике и дискурсивных формациях, которые отличают постмодернистское понимание культуры от предыдущего. Символический конец модернизма и переход к постмодернизму произошел, по мнению теоретика постмодернистской архитектуры Ч. Дженкса 15 июля 1972 г., когда был взорван жилой комплекс в Сен-Луисе, который представлял собой воплощение идеи Ле Корбюзье о доме как «машине для современной жизни». С этого времени унифицирующие идеи модернизма начинают уступать постмодернистскому плюрализму стилей и включению фрагментов из различных стилей, эпох и культур.
Несмотря на отсутствие четкой границы между модернизмом и постмодернизмом, можно попытаться схематически отобразить основные концепты и термины этих двух важнейших направлений в культуре ХХ века, как это сделал известный исследователь современной культуры И. Хасан в своей работе «Культура постмодернизма», представив схему различий таким образом:
«Модернизм – Постмодернизм
Форма (закрытая) – Антиформа (открытая)
Цель – Игра
Иерархия – Анархия
Произведение искусства – Процесс, перфоманс, хэппенинг (законченная работа)
Тотализация – Деконструкция
Присутствие – Отсутствие
Центрирование – Рассеивание
Жанр / граница – Текст / интертекст
Корень / глубина – Ризома / поверхность
Означаемое – Означающее
Метафизика – Ирония» (Hassan: 123).
За годы существования модернизма как культурного состояния возникли разнообразные практики, появилось множество текстов, как художественных, так и теоретических, несмотря на отрицание постмодернизмом универсальных истин и «больших нарративов».
Хотя в теории постмодернизма можно выделить некоторые характерные черты и понятия, все же она никоим образом не представляет собой единого исследовательского пространства, что обусловлено лежащей в основе постмодернистского мышления идеей о фрагментарности и плюральности культуры. Поэтому, говоря о теории постмодернизма, необходимо обратиться к отдельным авторам, работы которых и составляют сложное поле постструктуралистской и постмодернистской теории. Особое значение для понимания связи идей постмодернизма с массовой культурой имеют работы французского социолога и философа Ж. Бодрийяра, который в своих теоретических работах создает необыкновенно важные для теории и практики постмодерна концепции симуляции и симулякра. Вначале его интересует проблема потребления, которое в современном обществе сосредоточено, по его мнению, в сфере повседневной жизни. Основная идея Бодрийяра состоит в том, что предметы стали знаками, чья ценность определяется «дисциплинарным культурным кодом». Ученый использует структуралистский метод для критики логики общества потребления. В дальнейшем Бодрийяр переосмысливает свои идеи, показывая подобие между материалом и знаковым производством. Он отходит от марксистских идей, чье влияние было в его предыдущих работах довольно сильным, утверждая, что категории марксизма являются зеркальным отражением капиталистического способа производства и зависят от буржуазной политической экономии. Марксизм является, по его определению, репрессивной симуляцией капитализма. Исследователь критикует марксистскую структурную антропологию, поскольку она некритично проектирует свои категории на «примитивные» общества. По его мнению, эти общества основаны на «символическом обмене», который понимается им как постоянный цикл дарения и получения, который не соответствует накоплению, скудости, производству и даже выживанию. Теория симуляции и символического обмена разрабатывались Бодрийяром в ряде работ, причем на первый план выступает понятие симулякра, которое уходит корнями в античную философию, но вошло в обиход современного социогуманитарного знания благодаря работам французского ученого. В симулякре природа реального отделена от естественного мира и становится воспроизводимой. Получивший широкое распространение в художественной практике постмодернизма, этот концепт имеет особое значение в той ситуации, когда философское, общекультурное и художественное творчество образуют общее поле, а философские установки постструктурализма находят выход в сфере искусства. Симулякры возникают в результате уничтожения и последующего воспроизведения более высокого порядка соотнесения с реальным в структурной системе. Каждый порядок имеет закон (естественный, рыночный, структурный), преобладающую форму (подделка, производство, симуляция, распространение), демонстрирует определенные семиотические черты (произвольность, серийность, кодификация) и предполагает преобладание различных типов семиотических процессов (корруптированный символ, икону, лингвистический знак, индекс) Индустриальная революция сделала возможной механическую репликацию серийных знаков. Эти «иконические симулякры самих себя» были повторяющимися и операциональными. В постиндустриальную эру механическая репродукция уступила место «универсальной семиотической операции в соответствии с метафизическими моделями кода». Товар непосредственно производится как некий знак, как знаковая стоимость, а знаки – как товары. Возникает связь знака и товара, в которой сочетаются разные формы стоимости. Бодрийяр анализирует 4 ступени, которая исторически прошла репрезентация на пути к чистой симуляции. На первой ступени знак был отражением базовой реальности (стадия научного, или референциального языка, возникновения буржуазного знания). На второй ступени знак маскирует и искажает базовую реальность (стадия идеологии как ложного сознания). Третья ступень характеризуется маскировкой отсутствия базовой реальности и, наконец, на конечной ступени знак вовсе не связан ни с какой реальностью, он – чистый симулякр самого себя. Французский ученый также рассматривает новый аспект теории символического обмена с точки зрения различных «обманок» (изображений, создающих иллюзию) и таящегося в них соблазна, который всегда и всюду противостоит производству. Соблазн, совращение оказываются «символически эффективными», так как они заменяют производство и бросают вызов репрезентативным знакам. Занимая позицию «радикального символизма», Бодрийяр выдвигает ряд антисемиологических положений, утверждая, что символический обмен не имеет ничего общего со знаком, что выразилось в его знаменитом лозунге: «Знаки должны сгореть!» Внутренние противоречия знаковой теории Бодрийяра связаны и с теми сложными процессами, которые происходили в структурализме, семиотике и литературной критике в 60-70-е гг. С одной стороны, Бодрийяр критикует понятие знака, принадлежащее лингвистической традиции, с другой, он сам использует ряд семиотических процедур. Акцент, который делает французский ученый на понятия симуляции и симулякра, сделали его весьма влиятельным как среди теоретиков, так и практиков постмодерна, однако сам он выступает против таких качеств постодернизма как отсутствие глубины и «мягкие идеологии». Он называет постмодернистскую культуру «экскрементальной», где в качестве экскремента выступают деньги. Анализируя американское общество, он приходит к выводу, что его основными чертами являются скорость, движение, кинематографические образы и технологические приспособления, что приводит к триумфу следствия над причиной, мгновенности над глубиной времени и поверхности над глубиной желания. При отсутствии постоянства в этом фрагментированном и эфемерном мире все – от литературы до товарооборота – превращается в языковую игру, в мир гиперреальной симуляции. В результате происходит полная заменяемость ранее противоположных терминов – красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры, на любом смысловом уровне.
Несмотря на видимое многообразие тематики теоретических исследований в области постструктурализма и постмодернизма и на отрицание постмодернизмом возможности универсальной теории, с ростом числа работ этого направления все чаще появляются и различные модели схематизации как исследований, так и самих черт постмодернистской культуры. Так, предлагается выделить 3 основных набора значений, связанных с понятием «постмодернизм»:
1. Утопический, который предполагает движение культуры и текстов за пределы бинарных категорий, что прослеживается в работах Деррида, Лакана, а также феминистских исследователей, которые требуют покончить с оппозицией маскулинного и фемининного.
2. Коммерческий постмодернизм связан с новой стадией многонационального потребительского капитализма, на которой частная сфера не противостоит публичной, высокая культура – популярной. Эта позиция разработана в трудах Бодрийяра, который уделял большое внимание медиатизации современной культуры, в которой нельзя разделить человеческое тело и телевизионную машину.
3. Постмодернизм и его эстетические практики рассматриваются как «сопротивляющиеся и трансгрессивные», что соединяет воедино основы модернизма и постмодернизма, так как в модернизме, во всяком случае, на определенной стадии, также присутствует сопротивление и трансгрессия.
Все эти концепции постмодернизма сосуществуют в одну историческую эпоху и в одном культурном пространстве, что дает нам основания для выделения основных черт постмодернистской культуры. Многочисленные практики постмодернизма, в особенности художественные, подтверждают обобщения, сделанные исследователями постмодернизма. Несмотря на широту проблематики, различные акценты и индивидуальные предпочтения и особенности исследователей, можно сказать, что все исследования связаны между собой тем, что они коренятся в сходной культурной ситуации, которая преобладала в конце ХХ века в большинстве западных стран и имела большое влияние и за пределами западного мира. Ф. Джеймисон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983) следующие моменты:
1. Постмодернизм предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой.
2. Все теории постмодернизма предполагают политическую направленность мультинационального капитализма.
3. «Постмодернизм» следует использовать как периодизирующее понятие, несмотря на теоретические проблемы в использовании такой категории.
4. Постмодернизм проявляет четыре основные черты:
– Новое отсутствие глубины современной теории и имиджа (или симулякра).
– Ослабление чувства истории, что проявляется в шизофреническом характере и структуре темпоральных искусств.
– Новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения с объектом.
– Центральное место новых технологий, которые связаны с новой экономической мировой системой.
Джеймисон рассматривает культуру постмодернизма как исторический феномен, соответствующий определенной стадии развития общества, по его определению, «позднего капитализма». Его концепция постмодернистской культуры носит социологический характер и может быть сопоставлена с анализом особенностей современной культуры, культуры «постиндустриального общества» известным американским социологом Д. Беллом. Рассматривая сферу культуры как область значений, воображения, воплощенного в литературе и искусстве, нравственных и духовных понятий, Белл не отрывает происходящих в ней процессов от общих оснований постиндустриального общества. К последним он относит центральную роль теоретического знания, создание новой интеллектуальной технологии, переход от производства товаров к производству услуг, изменения в характере труда, возрастание роли женщин в обществе. С этой позиции можно рассмотреть постмодернизм как культурное состояние постиндустриального общества. Однако, как мы уже говорили выше, не все исследователи согласны с этой точкой зрения. Так, известный литературовед Д. Затонский считает как модернизм, так и постмодернизм вечными явлениями, свойственными самым разным эпохам. Анализируя произведения Ф. Рабле, М. Сервантеса, Дж. Фаулза, П. Зюскинда и других, он приходит к выводу, что черты модернизма и постмодернизма являются универсальными, подтверждающими «извечное коловращение» литературы и искусства (Затонский). Эти мнения, при всей их противоречивости, обусловлены различным пониманием базовых терминов – как «модернизм», так и «постмодернизм» явялются понятиями многозначными, зачастую амбивалентными, что и ведет к разночтениям в их трактовке. Такая терминологическая неустойчивость достаточно часто встречается в истории культуры – к примеру, понятие «Возрождение» трактуется по-разному: как уникальное явление итальянской, отчасти североевропейской, культуры и как универсальный процесс, который наблюдался и на Востоке. Тем не менее, при всей привлекательности исторических аналогий, культурные формы конца ХХ – начала XXI века имеют четко выраженную специфику, дающую основание для мнения о глобальных изменениях в современной культуре, которые связаны, прежде всего, с ее медиатизацией. Кино и литература уступают место в качестве культурного гегемона телевидению, а затем Интернету, которые являются не только выражением коммерциализированной массовой культуры, но и пространством экспериментального видео и видеоарта. Телевидение в ХХ веке становится наиболее репрезентативным и влиятельным медиа, и события на телеэкране не являются простыми репрезентациями некоей «реальности», скорее они играют активную роль в конструировании этой реальности. Если реальные события являются необратимыми и неповторимыми, то телесобытия могут быть повторены по волевому акту. Так, события новостей, повторяясь в течение эфирного времени в различной последовательности, превращаются из репрезентаций реальной действительности в петли образов. «Мир действительности» предстает нам в медиареальности как мир симулякра. Он расколот на множество эпизодов-драм, которые сплетаются друг с другом, образуя новые симуляционные артефакты. Переживание истории сменяется «тоской по утраченной историчности» (Джеймисон). Медиа переделывают события в драму, мир превращается в инсценированное зрелище, а события происходят в реальной жизни из-за их потенциальной возможности появиться на телеэкране. Интернет-революция, изменившая коренным образом весь мир культуры и социума, усугубила и обострила эти процессы. Общим результатом становится размывание границ реальной истории, что характерно для постмодернистской культуры в целом.
Весьма наглядно постмодернизм проявился в архитектуре, в моделировании современного городского пространства. Новая архитектура преодолевает «метанарративы» модернизма и обращается непосредственно к локальным контекстам, к различным эпохам и стилям, идя навстречу вкусам массового потребителя. Недаром один из манифестов постмодернистской архитектуры – «Учиться у Лас Вегаса» Р. Вентури ставит в пример архитекторам комплекс развлечений и удовольствий, который необычайно популярен у публики. Ч Дженкс выделяет ряд черт, присущих постмодернистской архитектуре, среди которых следует отметить:
– «двойное кодирование», т. е. обращение одновременно и к массе, и к профессионалам
– контекстуализация, учет всех местных особенностей, ландшафта
– идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков
– равноправное существование всех архитектурных стилей.
В литературе постмодернизм также проявился достаточно отчетливо, хотя в этой области труднее всего провести границу между модернизмом и постмодернизмом, так как многие признаки постмодернизма присутствуют в литературных текстах, которые принято относить к модернизму. Тем не менее, наиболее ярко выраженными чертами постмодернизма в литературе можно считать отказ от нарратива, изменение статуса авторства, внимание к процессу чтения, стирание граней между «высокими» и «популярными» жанрами, интертекстуальность. Постмодернистская литература представляет собой смешение стилей и голосов, что подрывает традиционно сложившуюся иерархию жанров. Письмо становится многоуровневым, в литературном тексте также присутствует «двойное кодирование», классическим примером которого является роман У. Эко «Имя розы». Детективная история разворачивается параллельно со сложными теоретическими построениями, что делает роман как захватывающим чтением для интеллектуалов, так и бестселлером для миллионов.
Рассмотрев некоторые положения теории постмодернизма, а также ряд его художественных практик, мы можем, подводя итоги, выделить основные черты постмодернистской культурной ситуации.
1. Плюрализм и фрагментация. На смену упорядоченного видения мира приходит его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким «тотализирующим дискурсам», отдающего предпочтение плюрализму, различию и подвижности, не обладающего упорядоченным развитием, на смену которому приходит ризоматическое изменение. Плюралистический мир человека постсовременности не сводим ни к какому объединяющему принципу. «Прощание с навязчивой идеей единства» является, согласно Ж. – Ф. Лиотару, важнейшей задачей постмодернистской философии.
2. Повышенное внимание к проблемам языка. Весь мир предстает как бесконечный, безграничный текст, а деятельность человека представляет собой различные языковые игры. То, что ранее называлось произведением искусства, стало текстом, заключающем в себе множественные смыслы.
3. Симуляция. Постмодернистская картина мира состоит из симулякров, не имеющих основания ни в какой внешней реальности. Симулякр господствует во всех областях постмодернистской культуры, которая представляет собой «супермаркет стилей» – в пище, развлечениях, музыке и т. д. Предполагается, что при помощи кино, телевидения, кулинарии, парков развлечений, компьютерных игр можно ощутить все части мира как симулякры. Их переплетение в повседневной жизни совмещает различные миры артефактов в одном времени и пространстве. С одной стороны, эти различные возможности создают пространство ухода от действительности, фантазии, отвлечения, С другой, этот коллаж наложенных друг на друга пространственных образов приводит к усиленным поискам самоидентичности.
4. Интеграция в повседневную жизнь. Существуют многочисленные точки соприкосновения между производителями постмодернистских культурных артефактов и широкой публикой: архитектура, реклама, мода, кино, политические кампании, мультимедийные события. Р. Вентури призывает художников давать людям то, что они хотят. Эти популистские настроения выразились также в рассмотрении Диснейленда как образца современного культурного производства. В обществе, для которого характерен плюрализм вкусов и настроений искусство только тогда может выполнять функцию социальной коммуникации, когда оно обращается к различным слоям потребителей. Постмодернистская эстетика носит откровенно коммерческий характер. По мнению Ф. Джеймисона, культурное производство полностью интегрировано в товарное, что и дает ему основание назвать постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма».
5. Отказ от бинаризма. В постмодернизме лишаются смысла бинарные оппозиции, характерные для ментальности предшествующих эпох. С ними исчезает и понятие центра, являвшегося средоточием и символом власти, что ведет к уничтожению центрального положения Запада как традиционного ядра современной культуры. Исчезает также противопоставление «высокой» и «низкой» культуры.
6. Стирание пространственных и временных границ. Постмодернизм впитывает в себя настоящее и будущее, будучи по своей природе мозаично-цитатным, интертекстуальным. Постмодернизм, отказываясь от идеи прогресса, непрерывности исторического процесса, произвольно включает в свои тексты любые «отрывки» истории, делая их частью своего настоящего. В постмодернистском коллаже используются фрагменты художественных произведений, принадлежащих к различным эпохам. На место создания произведения приходит откровенная «конфискация», цитирование и повторение уже существующих образов.
7. Медиатизированный характер постмодернистской культуры. Перестав быть просто передаточным механизмом, медиа стали основным средством культурного производства. С того времени, как М. Маклюэн дал свое знаменитое определение: «Медиа и есть содержание», стало принято считать, что каково бы ни было эксплицитное содержание медиасообщений, наибольшее влияние на современную культуры оказывает способ и форма их передачи. Мир действительности предстает в единственной реальности масс медиа как мир симулякра, он расколот на множество эпизодов-драм, которые, переплетаясь, образуют новые симуляционные артефакты. Медиа, создавая реальность медиасобытий, перестали фиксировать историю, результатом чего становится размывание границ реальной истории, превращенной в зрелище.
Проведенный нами обзор некоторых теорий и концепций массовой культуры, возникших в первые десятилетия ХХ века и продолжающих развиваться по сей день, далеко не полон. Но сама эта недостаточность показывает на избыток теоретического материала, который нуждается в подробном изучении, как диахроническом, так и синхроническом. Некоторые моменты этих теорий уже стали историей, но многое, даже в ранних концепциях, находит свое преломление и отражение в сегодняшних исследованиях. Сегодня акценты в исследованиях массовой культуры сместились на анализ бурной динамики Интернета и созданной им культуры, сетевых коммуникаций и виртуальной реальности, занявшей значительное место в пространстве массовой культуры. Некоторые вопросы, связанные с Интернет-революцией и виртуализацией мира мы рассмотрим в ряде глав этой книги. Тем не менее, практика опережает теоретическую мысль, невероятная скорость культурных и технологических изменений затрудняет создание целостных концепций и формирование ценностных суждений. Тем не менее, в культуре всегда существуют вечные проблемы и вечные ценности, и для понимания сложного мозаичного мира массовой культуры наших дней обращение к истории формирования взглядов на нее на протяжении последних ста лет может быть весьма полезен. Уже сам временной, проблематический и методологический разброс рассмотренных нами концепций показывает большой потенциал и перспективность такого рода исследований, необходимость переосмысления многих теоретических положений с точки зрения отечественного социокультурного контекста и создания современной теории массовой культуры.
Глава 2
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!