Неоклассический» период (1920—1954)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.АКМУЛЛЫ

Институт педагогики

Кафедра музыкального образования

и хореографического искусства

Направление подготовки

«Педагогическое образование»

Профиль «Дополнительное образование.

Музыкальное образование»

Курс 2

Курбатова Екатерина Владимировна

И.Ф.Стравинский.

Феномен композитора «тысячи и одного стиля»

Курсовая работа по дисциплине

«История отечественной музыки»

Научный руководитель:

к.п.н., доцент

Т.И.Политаева

Уфа – 2017

План

План................................................................................................................. 2

Введение:......................................................................................................... 3

Основная часть................................................................................................ 4

Русский» период (1908—1923).................................................................... 8

«Неоклассический» период (1920—1954)................................................. 11

«Серийный» период (1954—1968)............................................................ 14

Заключение.................................................................................................... 15

Список использованной литературы........................................................... 16

Введение:

Жизнь любого деятеля искусства неизменно связано с его творческой деятельностью. Творчество Игоря Стравинского как никакое другое отражает многие явления стилизации ХХ века. Ни один композитор ХХ века не был образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства - все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Противоречивый творческий облик, яркое дарование, широкий кругозор привлекали к нему многих деятелей культуры в России и за рубежом. Полувековой творческий путь Стравинского испытал очень яркие изменения. Неожиданные стилистические «повороты» вызывали у слушателей недоумение. «Внезапные переходы» из импрессионизма в неоклассицизм и додекафонию стали главным свойством творчества Стравинского, в его музыке возникает множество стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников такие прозвища «Композитор тысячи одного стиля», «Композитор-хамелеон», «Законодатель музыкальных мод», «Человек с тысячью лиц».

Целью данной работы является: нахождение стилевых особенностей Игоря Федоровича Стравинского и причин возникновения прозвища «Композитор тысячи одного стиля»

Исходя из цели, были поставлены следующие задачи:

1 Рассмотреть жизненный и творческий путь композитора

2 Выяснить господство определенных стилей на разных этапах творческого пути композитора.

Основная часть

Детство и юношеские годы И.Ф. Стравинского прошли в России. Очевидно, на его стиль и жизнь очень повлияло то что он родился в семье музыкантов: отец, Фёдор Стравинский — русский певец польского происхождения, солист Мариинского театра. Мать будущего композитора — одарённая пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская, была постоянным концертмейстером на концертах мужа. В доме у Стравинских всегда звучала музыка, отец был исполнителем оперных партий Чайковского, Римского-Корсакова, Серова и др. Когда Игорю исполняется 9 лет, родители приглашают учительницу музыки.

"Я очень быстро научился читать ноты и так много разбирал, что у меня явилось желание импровизировать. Я пристрастился к этому, и на долгое время импровизации стали моим любимым занятием." [2;с 12] " Кроме импровизаций и упражнений на фортепиано, я находил огромное удовольствие в чтении с листа оперных партитур, из которых состояла библиотека моего отца. И это было мне тем приятнее, что давалось очень легко. Способность эта, очевидно, была унаследована мною от матери. Можно представить себе мою радость, когда в первый раз меня повели в театр, где давали оперу, уже знакомую мне по клавиру. Это была «Жизнь за царя». Тогда-то я впервые услыхал оркестр — да и какой оркестр! Оркестр, исполнявший Глин" [2;с. 13]

Годам к 20 импровизации переросли в первые робкие пробы композиторского пера их Стравинский приносит Римскому-Корсакову и тот соглашается давать ему уроки композиции. Согласие Римского-Корсакова оказалось решающим для судьбы Стравинского.

На протяжении почти пяти лет Римский-Корсаков руководил музыкальным развитием Стравинского. Больше того, он относился к Игорю Стравинскому по-отечески (особенно после смерти его отца осенью 1902). В доме Римских-Корсаковых Игорь Стравинский встречал необычайно тёплый приём. Молодой Стравинский либо с Н. Н. Римской-Корсаковой, либо с пианистом Н. И. Рихтером исполняли в четыре руки симфонии Шуберта, Бородина, Чайковского, произведения новой западной музыки — Вторую симфонию Малера, Третью Сибелиуса, симфонии Брукнера. Здесь же состоялись и многие «премьеры» сочинений самого Стравинского, например fis-moH'Hofi фортепианной сонаты (играл Н. И. Рихтер), вокализа «Пастораль» (его исполняла дочь Н. А. Римского-Корсакова Надежда). В 1905 году Стравинский закончил юридический университет, годом позже женился на своей кузине, Екатерине Носенко. «Фейерверк» и «Фантастическое скерцо» были исполнены впервые в 1908 году в Петербурге, в концерте под управлением Л. Зилоти. Обе пьесы обратили на себя внимание свежим колоритом, пытливыми поисками в области оркестровки, приемами использования остинатных фигур, динамическими эффектами. Это был уже заметный отход от приемов симфонизма «беляевцев». На концерте присутствовал С. П. Дягилев, который через некоторое время предлагает написать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принёсших ему мировую известность — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы (главным образом, в связи с постановками Дягилева) Стравинский неоднократно ездил в Париж.

В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, композитор выехал с семьёй в Швейцарию. Из-за начавшейся войны Стравинские в Россию не вернулись. С весны 1915 года композитор жил с семьёй в Морже близ Лозанны, с 1920 — преимущественно в Париже.

После окончания войны Стравинский принял решение не возвращаться в Россию и спустя некоторое время переехал во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.

Стравинский жил во Франции до 1940 года. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), танцевальной кантаты (балета с пением) «Свадебка» (1923) — итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), знаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта — он создаёт концерт для скрипки с оркестром и концерт для двух фортепиано. В 1933—1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство (получено в 1934 году) и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

С 1936 года Стравинский периодически ездил с гастролями в США, в ходе которых укрепились его творческие связи с этой страной. В 1937 году в нью-йоркском театре Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя был исполнен концерт «Дамбартон-Окс». Стравинского пригласили прочитать курс лекций в Гарвардском университете. В связи с начавшейся войной Стравинский принял решение переехать в США. Сначала он поселился в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. В 1945 году он получил американское гражданство. Произведения этого периода — опера «Похождения повесы» (1951), ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948), Симфония до мажор (1940) и Симфония в трёх частях (1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз-оркестра (1946).

С начала 1950-х годов Стравинский начал систематически использовать серийный принцип. Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимных поэтов, в которой обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки. Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, стали «Threni» (Плач пророка Иеремии, 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, — «Движения» для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра.

На протяжении десятилетий Стравинский активно гастролировал как дирижёр (преимущественно собственных сочинений) в Европе и США. Осенью 1962 года впервые после долгого перерыва он приезжал на гастроли в СССР, дирижировал своими сочинениями в Москве и Ленинграде. Последнее завершённое его произведение — обработка для камерного оркестра двух духовных песен Хуго Вольфа (1968). Неоконченными остались оркестровки четырёх прелюдий и фуг из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха (1968—1970), также сохранились эскизы некоего сочинения для фортепиано.

Стравинский умер 6 апреля 1971 года от сердечной недостаточности. Похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

За свою долгую жизнь Стравинский был свидетелем многих трагических событий, которые потрясли мир. Он пережил две мировые войны. Он слышал громы социальных революций, наблюдал жаркие схватки прогрессивных и реакционных сил, борьбу старого и нового. Однако его искусство — вне борьбы, вне политики; оно служит только красоте, которая не имеет ничего общего с будничной прозой жизни.

Стравинский никогда не был просто подражателем каких-либо стилей, поскольку любая стилистическая модель преображалась им исключительно в индивидуальное творение. Его музыка - первый и наиболее последовательный пример искусства, основанного на стилизации нового типа.

Природа стиля Стравинского проявилась и в методах работы с многочисленными прообразами - в вариациях на стили. Это - качественно новая ступень стилизации музыки XX века, связанная с перерождением данного явления. Стилизация нового типа не предполагает, как раньше, «подчинения» всей системы средств выразительности избранному стилю; здесь имеет место обратное явление: подчинение «модели» современному художественному мышлению композитора, очень искусное по оформлению.

«Русский» период (1908—1923)

В начале своего творческого пути будучи еще учеником Римского-Корсакова, Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, у Лядова и Глазунова). Таковы его романс и кантата на стихи Пушкина, а также Симфония Es-dur.

Под непосредственным контролем учителя Стравинский пишет в 1906 году свое первое крупное сочинение — симфонию Es-dur. В 1907 году он заканчивает ее рукописный клавир и вручает его Корсакову с торжественным посвяиением: «Дорогому учителю». Симфония написана в очень ясном традиционном стиле, близком творчеству композиторов беляевского кружка (и прежде всего Глазунова). Очень характерна разработка шуточной детской песни «Чичерячер» в финальном Рондо. Индивидуальность автора еще неуловима — таково было общее мнение слушателей Первой симфонии. Это же мнение подтверждал и сам учитель Стравинского. Отмечая грузную оркестровку первой части, он подчеркивал факт подражания Глазунову и ему самому в финале симфонии.

Более своеобразны по замыслу вокальные произведения «Как грибы на войну собирались» (комическая притча 1904 года) и «Весна монастырская» (стихи Сергея Городецкого), где Стравинский склоняется к усвоению опыта Мусоргского и где обозначается его новый подход к русской теме.

Следующий этап музыкальной карьеры Стравинского отсчитывается от написания оркестровой фантазии «Фейерверк»(1908), где проявляется незаурядная изобретательность композиторской оркестровки, и включает три балета, созданных им для труппы С. Дягилева («Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная»).

К 1910 году партитура «Жар-птицы» была готова. «Вышла из печати „Жар-птица" Стравинского — чудесно!»— отметил Н.Мясковский в своем письме к С.Прокофьеву от 23 июня 1911 года. Она несла в себе признаки творческой молодости автора: в ней не хватало цельности развития; она легко распадалась на отдельные «номера», в музыке ясно ощущалось влияние корифеев французского импрессионизма. Но вместе с тем новая партитура отличалась такой необычайной щедростью тембрового наряда, что все эти недостатки можно было вполне простить молодому композитору.

Стравинский в Хороводе царевен из «Жар-птицы» отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. Столь же показательно решение финала «Жар-птицы», в котором напев хороводной песни ритмически спрямляется, обрастает аккордами-блоками и растворяется в общей звуковой атмосфере ликующей праздничности.

«Петрушка» - второй из ряда удивительных балетов, которые Стравинский написал для балетной компании Дягилева. В «Петрушке» Стравинский ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Музыка балета более дерзкая в своей самобытности и пронизана цитатами из русских песен и танцев. Стравинский выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. Этот новый реализм распространяется на характер Петрушки – традиционной куклы-перчатки, наполненной человеческими чувствами и переживающей серьёзную романтическую драму. Такой психологический аспект был весьма нов для танцевального мира.

Отказ от красивости, гладкости и мелодичности, привнесенных культурой предыдущих веков, обращение к народной традиции и фольклору, частушечность, интонационные и метрические перебивы, повторы, предпочтение, отдаваемое разнородности мотивов, плясовые ритмы и скоморошество, театральность и праздничность – все это питалось уже из других источников.

И наконец, в «Весне священной» народные напевы типизируются, становятся наигрышами-формулами, сохраняя национальный генезис, но утрачивая этнографическую принадлежность. Традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития — преимущественно вариантную, с употреблением остинатности. Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа.

Эти произведения характеризуются рядом схожих черт: все они рассчитаны на чрезвычайно многочисленный оркестр, и в них активно используются русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается развитие стилистических особенностей — от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей определенные направления в творчестве Римского-Корсакова, основанной на ярко выраженных свободных диатонических созвучиях (особенно в третьем действии), через политональность, характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмичности и диссонанса, которые заметны в «Весне священной».

Применительно к последнему произведению некоторые авторы (в частности, Нил Уэнборн) ссылаются на намерение Стравинского создать своего рода «адскую» атмосферу. С такой точки зрения первое представление «Весны священной» в 1913 году можно было счесть довольно успешным: премьера прошла весьма бурно, вплоть до того, что сам Стравинский в своей биографии характеризовал её как «скандал» (фр. scandale). Отдельные свидетели утверждали, что местами в зале наблюдались стычки, и второй акт потребовалось проводить в присутствии полиции. Исследователи, впрочем, обращают внимание на противоречия в различных версиях изложения событий.

Помимо перечисленных выше произведений, к данному периоду в творчестве Стравинского относят оперы «Соловей» (1916) и «История солдата» (1918), а также балеты «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) и «Свадебка» (1923).

«Соловей» — первая опера Стравинского. В ней слышны влияния Римского-Корсакова и Дебюсси, хотя явствен и творческий стиль самого композитора. Итак, крещендирование стилистики сhinoiserie в «Соловье» проявилось в двух важнейших параметрах композиции: темброво-фоническом (звонно-ударное начало) и ладовом (пентатоника) Ориентальная идиома в «Соловье» Стравинского лишена фольклорной аутентичности, имеет ярко выраженный собирательный характер, а также интенсивно видоизменяется на протяжении трех картин оперы. Как известно, работа над «Соловьем» рас- тянулась почти на шесть лет; две ее фазы — петербургская (1-я картина, 1908–1909) и парижская (2-я и 3-я картины, 1913–1914) — отражают и общую эволюцию композиторского почерка Стравинского, и эволюцию его ориентальных представлений. [4;с. 191,194]

На музыкальный стиль партитуры «Истории солдата» повлияло — и в этом откровенно признается И.Стравинский — знакомство с американским джазом. В своем рассказе об этом произведении он подробно говорит, в чем именно заключается эта связь с джазом. «Джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и «История солдата» отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, которой я был воспитан…» Как и в случае с другими своими сценическими произведениями, Игорь Стравинский в 1920 году написал по музыке этого спектакля концертную сюиту для совсем камерного состава — кларнета, скрипки и фортепиано. В наше время «История солдата» нередко исполняется в обеих авторских версиях.

«Байка про лису, петуха, кота да барана» — балет-пантомима, с пением, написанная по собственному сценарию композитора, по мотивам русских народных сказок в одном акте. Сам композитор определил «Байку» как «веселое представление с пением и музыкой». Эта пантомима — сочинение типичное для «русского периода» творчества Стравинского. Он широко использует народные попевки, часто подчеркнуто архаичные. Музыкальный жанр «Байки» своеобразен: он связан и с традициями русского скоморошьего представления, балагана, и с европейской мадригальной комедией, и с театрализованной кантатой. Одни и те же голоса исполняют реплики и Лисы, и Петуха, отдельные фразы одного персонажа могут быть распределены между разными голосами, наиболее важные реплики дублируются. Структура произведения симметрична. Оно обрамлено двумя шествиями (выход и уход действующих лиц), внутри дважды повторен эпизод поимки Петуха, сначала более лаконичный, затем расширенный, завершающийся «победным плясом». Музыка «Байки» остроумна, интонационно и темброво выразительна, часто с жесткими гармониями, использованием приемов звукоподражания. Струнные и деревянные духовые представлены одним инструментом каждой группы, зато присутствует множество ударных, в том числе экзотические венгерские цимбалы.

«Свадебка» — одно из интереснейших сочинений Стравинского

Стиль Стравинского этих лет можно определить как своеобразный русский импрессионизм, основу которого составляют традиционные темы русского фольклора, представленного в трех аспектах: крестьянства, мещанства и архаики.

В годы 1-й мировой войны Стравинский вновь резко сменил стилистическую ориентацию. По-прежнему весьма важной оставалась для него роль русского фольклорного начала, но в его трактовке наметились существенные сдвиги.

Новый переломный момент в творчестве композитора обозначает «Пульчинелла» - балет с пением (1919-1920). Произошло это не случайно, не было капризом творца: закончилась война, закончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922-1923).

Неоклассический» период (1920—1954)

Отправной точкой следующего этапа развития Стравинского как композитора считается опера «Мавра» (1921—1922), положившая начало так называемому «неоклассическому» периоду в его творчестве[21]. Переосмысление музыкальных стилей и направлений XVIII века стало основой для создания оперы «Царь Эдип» (1927, на латинский текст), балета «Аполлон Мусагет» (1928) и концерта для камерного оркестра ми-бемоль мажор «Дамбартон-Окс» (1937—1938). Также в рамки данного периода укладываются три симфонии: «Симфония псалмов» (1930, в которой нет ничего «неоклассического»), Симфония in C (1940) и «Симфония в трех частях» (1945).

В "Мавре" (1922) Стравинский обращается к Пушкину, к его "Домику в Коломне", пересочиненному на водевильный лад поэтом Борисом Кохно. К "Мавре" не нужно относиться как к произведению, ставящему глубокие проблемы. "Мавра" - это опера-анекдот. В ней преобладают шарж, гротеск, пародийность, но не сатира, потому что вызвана "Мавра" не насмешкой, а симпатией к быту петербургского захолустья пушкинской поры. Вся ее музыка навеяна подгитарной лирикой и ее отзвуками. Недаром Стравинский предпочел арии Параши песню "Ты не пой, кинареечка, в саду". Свою "оперку" Стравинский посвятил Пушкину, Глинке, Чайковскому, чьи портреты украшают титульный лист партитуры.

Его собственный стиль, типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европейского барокко и классицизма. Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое внимание инструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты). Также важнейшим принципом конструирования формы в произведениях Стравинского, начиная с двадцатых годов, была полифоническая техника: многочисленные фугато, каноны и другие виды имитационной фактуры, полилинеарность с раз- личными метаморфозами тем — все это широко используется в его партитурах двадцатых — сороковых годов

В балетной музыке Стравинского 20-30-х гг. утвердился новый, неоклассический стиль. Он отчётливо обозначился в балете «Пульчинелла» (1920, балетмейстер Л.Ф. Мясин, Русский балет Дягилева, парижская Опера), основанном на музыке Дж.Б.Перголези, представшей в современной обработке.

Модернизированное воспроизведение классики проявилось также в двух близких по времени создания балетных партитурах: «Аполлон Мусагет» (1928, балетмейстер А. Р. Больм, Вашингтон; балетмейстер Дж. Баланчин, Русский балет Дягилева, Театр Сары Бернар, Париж) и «Поцелуй феи» (1928, балетмейстер Нижинская, труппа Иды Рубинштейн, парижская Опера).

В «Аполлоне Мусагете» композитор ориентировался на стиль французских придворных представлений времён Людовика XIV, вместе с тем балет стал, по выражению Стравинского, «самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий».

В «Поцелуе феи» композитор избрал своей моделью музыку П.И. Чайковского, представив «современное прочтение» ряда его мелодий.

Неоклассическое направление проявилось и в мелодраме «Персефона» (1934, Париж, режиссёр и балетмейстер К. Йосс, труппа Иды Рубинштейн, Париж).

Однако его вершиной в музыке стал балет «Игра в карты» (1937, Нью-Йорк, балетмейстер Баланчин).

Этот балет не опирается на какой-либо конкретный композиторский стиль прошлого - в нём слышны отголоски мелодий П.И. Чайковского, Л. Делиба, И. Штрауса, Дж. Россини. Пластика мелодичных линий, выраженная с присущей Стравинскому рельефностью, сочетается с остротой контрастов изысканной лирики и бурной энергии движения, отражающих перипетии аллегорической игры в карты. Балет нашёл совершенную интерпретацию в хореографии Баланчина, неоднократно обращавшегося к музыке Стравинского, давшей балетмейстеру прочную основу для создания хореографических структур.

Симфония псалмов была написана, по признанию автора, "в состоянии религиозного и музыкального восторга". Это произведение стоит особняком в ряду неоклассических творений композитора. Впервые у Стравинского религиозная тема выражена столь истово и откровенно (впоследствии это станет основой для сочинений позднего периода). Трёхчастная композиция выстроена по восходящему принципу: воззвание человеческой молитвой – ожидание Бога – нисхождение с Небес. Финальная часть написана на стихи знаменитого 150-го Псалма, заканчивающегося словами: «Всякое дыхание да хвалит Господа». Не менее прекрасное продолжение религиозная тема получила в Мессе на латинский текст для хора и двойного квинтета духовых инструментов.. Для характеристики атмосферы и нравов, окружавших автора Симфонии псалмов в Новом Свете, приведем эпизод, сопутствовавший исполнению его музыки к ревю.

Однажды композитор высказал суждение, которое по существу является ключевым: «Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога». Музыка как служение Всевышнему – именно это более всего обнажается в произведениях композитора. Может быть, поэтому Стравинский начинает тяготеть к канону. Отсюда во многих произведениях композитора стремление к «надличностному» тону, которое в опере-оратории «Царь Эдип» привело к использованию латыни как языка прошлого, ставшего символом церковного начала.

Утверждение надличностного, Божественного начала является объединяющим свойством большинства сочинений этого периода и, возможно, первопричиной данного стилевого поворота. Второй причиной является стремление вернуться к мелодической основе музыки, мелодии как господствующему элементу, недаром Стравинский подчеркивал свое преклонение перед музыкой Чайковского.

Изучение тем, связанных с античностью и, в частности, древнегреческой мифологией, вдохновило Стравинского на возврат к стилистике классицизма, что проявило себя, в частности, в опере «Персефона» (1933) и балете «Орфей» (1947).

В русле неоклассицизма написан балет «Орфей» (1948, Нью-Йорк, балетмейстер Баланчин, «Балле сосайетн». Нью-Йорк). 20 лет композитор много экспериментирует с различными стилями, используя музыкальную эстетику античности, барокко, классицизма, но интерпретирует их в нетрадиционном ключе, намеренно создавая музыкальные мистификации

В ближайшие годы после переезда, по-видимому, не без влияния американского "художественного климата", меняется и круг интересов Стравинского. Так возникают: Танго в двух версиях - для одного и для двух роялей, Цирковая полька "хода слона", "Скерцо a la Russe" для симфоджаза Поля Уайтмена, "Эбони-концерт", или Концерт для кларнета и джаза, сочиненный по заказу знаменитого джазового кларнетиста Вуди Германа; наконец, музыка к типично бродвейскому ревю "Семь изящных искусств".

Созданные в 1938 году «Балетные сцены» (1944, балетмейстер А. Долин, «Зигфелд тиэтр», Нью-Йорк) отмечены воздействием джаза и американской бытовой музыки

"Симфония в трёх движениях" - одно из ярких произведений Игоря Стравинского, была написана в 1945 году в конце Второй мировой войны, передаёт напряжённую и трагическую атмосферу военных событий.

В 1951 году композитор создал последнюю работу неоклассического периода, оперу «Похождения повесы». Либретто к ней, основанное на набросках Уильяма Хогарта, было написано Уистеном Оденом. Премьерное представление состоялось в Венеции, в том же году; впоследствии опера ставилась в Европе, а затем — и в США (Метрополитен-Опера, 1953). Позднее, в 1962 году, произведение было представлено в рамках фестиваля, организованного в ознаменование 80-летия Стравинского. В 1997 году опера вернулась на сцену театра «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк).

Неоклассические сочинения Стравинского – это и апология красоты, и апология духовности в противовес «телесности» ранних произведений, легко обнаруживающих жизненные прототипы. Стремление к «классичности», упорядоченности обычно сопоставляют с аполлонийским началом, а напряженную, взрывчатую, «стихийную» музыку  с дионисийским. Сравнивая эти две стороны творчества с греческими богами Аполлоном и Дионисом, не следует все же забывать о христианской основе творчества Стравинского, которая влияла и на концепции его произведений, и на процесс развития его творчества

Серийный» период (1954—1968)

В 1950-е годы композитор начал использовать в своих сочинениях серийные техники. Основным композиционным элементом его произведений становится ряд (серия) неповторяющихся звуков. При этом в отличие от нововенцев (Шёнберга, Веберна и Берга) он поначалу обращался с серией весьма свободно, писал короткие серии (не использовал все 12 тонов), допускал повторения тонов, объединял разновысотные звуки в «псевдо-трезвучия», не распространял серии на всё сочинение, оформляя в серийной технике лишь отдельные части.

Первые эксперименты с серийными техниками прослеживаются в небольших композициях 1952—1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимных поэтов, в которой обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки. Первым сочинением, которое полностью основано на серии стала музыка «Памяти Дилана Томаса», написанная в 1954 году. Впервые 12-тоновую серию (наряду с другими техниками композиции) Стравинский использовал в балете «Агон» (1954—1957).

В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна. Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, — «Движения» для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра. Впоследствии композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Плач пророка Иеремии» (1958) и «Проповедь, притча и молитва» (1961), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями.

Впоследствии композитор использовал серийную технику в опусе «Проповедь, притча и молитва» (1961), основанной на библейских текстах и мотивах, а также в мистерии «Потоп» (1962) где используется текст католического гимна Te Deum, Поздний этап творчества Стравинского характеризуется преобладанием в нем духовной тематики. Кульминацией творчества становится «Реквием» («Заупокойные песнопения») – это квинтэссенция художественных исканий композитора. Свой последний шедевр Стравинский написал в 84-летнем возрасте, когда был уже тяжело болен и предчувствовал свой скорый уход. «Реквиемом», по сути, он подвел итог прожитой жизни.

Заключение.

Новая стилизация устанавливает своеобразную связь со стилями прошлого, - связь, которая, в представлении Стравинского, есть особая форма продолжения традиции. Традицию искусства композитор понимает весьма диалектично, при этом ясно осознает ее не только как сумму откристаллизовавшихся принципов музыкального мышления, но и как процессуальную категорию. В «Диалогах» мы находим высказывание комозитора по этому поводу: «Традиция - понятие родовое; она не просто передается от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается» [12, с. 218]. Становится очевидным, что Стравинский воспринимает традицию как процесс непрерывного обновления устоявшихся принципов. В каждом отдельном сочинении композитора можно наблюдать строгий отбор, конкретно-стилевую направленность привлекаемых традиционных элементов: определенная интонация, конструктивный принцип или обобщенно-жанровые признаки, преломляющиеся в индивидуальном авторском ключе. Стравинский стремился создать внутренне устойчивое искусство, которое, основываясь на традиции, смогло бы стать духовной опорой, социальной ценностью для человека, оставаясь новаторски смелым.

Частое заимствование элементов музыки прошлых эпох, а также соединение этих элементов с музыкальным языком ХХ века, языком тональным, но весьма сложным, способствуют проявлению перспективы, с какой Стравинский наблюдает и по-своему отражает жизнь. Стилизация является для Стравинского средством создания той «дистанции» между произведением и слушателем, которая позволяет воспринимать замысел автора не только эмоционально, но и интеллектуально. Благодаря стилизации интеллектуальное начало играет в искусстве Стравинского не меньшую, а порой большую роль, чем эмоциональное.

Список использованной литературы

1 Игорь Фёдорович Стравинский // Belcanto.ru Классическая музыка опера и балет [Электронный ресурс]. –URL: http://www.belcanto.ru/stravinsky.html (Дата обращения: 20.04.2017).

2 Игорь Стравинский Хроника моей жизни

4 Журнал Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена scholar Выпуск № 151 / 2012 БрагинскаяН.А. Научная статья на тему '«Соловей» Стравинского Андерсена: между Востоком и Западом' по специальности 'Искусство. Искусствоведение'

5 Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский.— Л.: Музыка, 1982,— 264 е.

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!