МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ТОРЖЕСТВО ПРИМИТИВНОГО, ГЕДОНИСТИЧЕСКОГО, УТИЛИТАРНОГО

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

О.Е. Коханая

ИСКУССТВО ХХ ВЕКА: ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

Л е к ц и я

Москва 2003

Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом Московского государственного университета культуры и искусств.

Рецензенты:

Доктор философских наук, профессор М.М. Шибаева.

Кандидат филологических наук, доцент О.А. Мазнева.

Коханая О.Е. Искусство ХХ века: основные тенденции. Лекция. – М.: МГУКИ, 2002.

В лекции проанализированы основные тенденции в искусстве двадцатого века, определены главные особенности эстетики авангардизма, постмодернизма, рассмотрен сложный и неоднозначный феномен массовой культуры. Уделено особое внимание наиболее влиятельным направлениям в искусстве, таким, как экспрессионизм, фовизм, абстракционизм, сюрреализм, футуризм и др.

Лекция предназначена для студентов Московского государственного университета культуры и искусств, изучающих курс «Проблемы искусства ХХ века в западноевропейской эстетике».

Коханая О.Е., 2003

С О Д Е Р Ж А Н И Е

ВВЕДЕНИЕ 5

1. ДИАЛЕКТИКА СООТНОШЕНИЯ ДВУХ ЦЕННОСТНО- СМЫСЛОВЫХ ПРИОРИТЕТОВ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА: ПРИОРИТЕТ ЧУВСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ НАД СПОСОБНОСТЬЮ РАЦИОНАЛЬНОГО ПОЗНАНИЯ И ПРИОРИТЕТ РАЦИОНАЛЬНОГО НАЧАЛА НАД ЧУВСТВЕННЫМ

- Абстракционизм: «нечеловеческая сила краски» 7

- Супрематизм: отречение от человека 9

- Феномен «разорванного сознания» 10

- Сюрреализм: искусство экзистенции или повод для протеста11

- Интеллектуализация художественного творчества 15

2. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ТОРЖЕСТВО ПРИМИТИВНОГО, ГЕДОНИСТИЧЕСКОГО, УТИЛИТАРНОГО

- Подмена ценностей 17

- Китч как сказка для взрослых 18

- Основные элементы китча 19

- Сказка для детей как элемент массовой культуры 20

- Компенсаторная функция массовой культуры 22

- «Деэстетизация» искусства в постреволюционной России 24

- Культура «мирового стандарта» 30

- Феномен «массового человека» 31

ЭПОХА ПОСТМОДЕРНИЗМА.

- Этико-философские установки постмодернизма 34

- Вторичность искусства постмодернизма 35

- Массовое и высокое искусство 36

- Девальвация литературного творчества 38

- Пути решения проблем 40

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 42

ЛИТЕРАТУРА 44

В В Е Д Е Н И Е

На рубеже веков естественно возникает желание проанализировать ход культурного развития общества в прошедшем столетии. Все мы знаем, что «большое видится на расстоянии», и сложно дать глубокий анализ явлений, недавно происходивших, но очень хочется как можно быстрее понять и осмыслить, на каком этапе мы находимся: что позитивного, что негативного в развитии искусства существует и намечается, чтобы двигаться вперед, не как герои картины Питера Брейгеля «Слепые», а смело глядя в глаза действительности и предполагая вероятный ход событий в области культуры и искусства, сознательно влияя на него.

Говоря об искусстве ХХ века, мы должны помнить, что хронологические рамки социальной истории не совпадают с временными границами истории художественной. По предощущению кризиса или других каких-то катаклизмов в обществе философы, деятели культуры и художники всегда опережают политические и социальные события. Пессимистические настроения деятелей философии и искусства 80-90-х годов Х1Х века определили художественную атмосферу зарождения искусства ХХ века, появление художественного авангардизма. Многие традиции классической философии, каноны академического искусства были подвергнуты пересмотру в ХХ веке, но начало этому было положено в конце Х1Х века. Так же, как и последнее десятилетие ХХ века, это, по сути, в плане развития искусства исток ХХ1 века. Все, что зародилось в 90-е годы ХХ века, достигнет кульминации в ближайшие сто лет.

Вот почему мы торопимся выделить и рассмотреть три основные тенденции развития художественного творчества в культуре ХХ века:

- устремленность к абстрактному постижению мира с помощью эмоционального общения, спонтанного, интуитивного диалога индивида с Мирозданием, то есть приоритет чувственного начала над рациональным;

- приоритет рационального над чувственным, попытка интеллектуализации эстетического чувства, усиление роли умозрительного момента - в противовес первой тенденции;

- эстетизация примитивного, гедонистического, утилитарного, то есть развитие и насаждение массовой культуры.

В заключении рассмотрим основные черты эпохи постмодернизма, то есть современное состояние искусства.

Особое внимание будет уделено разностороннему рассмотрению сложного и неоднозначного феномена массовой культуры как наиболее агрессивно влияющего на умонастроения «нового человечества».

1. ДИАЛЕКТИКА СООТНОШЕНИЯ ДВУХ ЦЕННОСТНО-СМЫСЛОВЫХ ПРИОРИТЕТОВ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА: ПРИОРИТЕТ ЧУВСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ НАД СПОСОБНОСТЬЮ РАЦИОНАЛЬНОГО ПОЗНАНИЯ И ПРИОРИТЕТ РАЦИОНАЛЬНОГО НАЧАЛА НАД ЧУВСТВЕННЫМ

В течение ХХ столетия существовала ситуация, когда общество балансировало на грани аксиологического краха (краха ценностей), многократно преступая черту вседозволенности. На основе анализа основных направлений в искусстве ХХ века можно говорить о взрыве творческой энергии, расколовшем привычное представление о красоте, о причудливом переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных, реалистических, сентименталистских, символических моделей мира. В связи с этим мы попытаемся рассмотреть лишь основные тенденции в эстетическом мироощущении общества.

Первая тенденция – устремленность к абстрактной красоте, реабилитация статуса эмоционального общения с миром, приоритета чувственного отражения над способностью рационального познания, которая пронизывает практически все виды искусства.

АБСТРАКЦИОНИЗМ: «НЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ СИЛА КРАСКИ»

Вспомним фовизм (от французского слова – дикий, хищный), поражавший современников экзальтацией цвета и буйством красок (А.Матисс «Радость жизни», выставка в Париже, 1905 год). У фовистов не было четкой философской программы, был лишь протест против академизма в живописи. Матисс был далек от метафизической

интерпретации бытия, не навязывал цвету ни символического, ни аллегорического смысла. Для фовистов самоценны колорит, яркая эмоция, интуиция.

Экспрессионист, затем абстракционист Василий Васильевич Кандинский, чьи ранние работы стилистически близки фовизму, выражал формулу изобразительного искусства так: «Эмоция – чувство – произведение – чувство – эмоция». Воздействие идет на уровне сигнальной системы, к разуму, как видите, обращения нет.

К началу ХХ века изобразительное искусство христианской эры представляло богатейшую сокровищницу языка – это литургическое искусство церкви, на формирование которого ушли века, классическое искусство ХVI-ХIX веков. Все это неслыханное богатство «пущено под нож» абстрактной композиции Кандинского, построенной на выразительных возможностях лишь одного из материальных носителей языка – «нечеловеческой силе краски», как он говорил. Будучи беспредметными, композиции Кандинского предполагают самые разные толкования: трехметровая «Композиция №6», 1913 год, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Сам В.В.Кандинский видел в ней грандиозную катастрофу и одновременно хвалебную песнь новому творению; один из современных ученых-искусствоведов – свернувшуюся плазму, рождающую формы – уроды; его коллега – манифестацию русского эроса. Правы все, и причина в том, что беспредметный материал не имеет признаков художественного языка и смысла.

Есть лишь социальный контекст, который раскрылся позже. Картины Кандинского свободно сокрушают «склеротические стенки» старого искусства, старого мира. Они изображают не этот мир, а то, как художник вырывается из него. И все новые поколения претенциозных

гордецов, которые приходят в современное искусство, показывают, как они уничтожают старое искусство, как они героическим порывом из него выламываются. Это не картины, а атеистический жест. Цитата Кандинского, 1914 год: «Никакого страха уже нет. Идет работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои».

Да, это была революция, «штурм небес, страшная и томительная ночь, надвинувшаяся на Россию», по словам святейшего патриарха Тихона. Да, полотна Кандинского – это формула революции, это меч сверхчеловека, поднятый на борьбу с мещанством. Этот романтический «синий всадник» ( а В Мюнхене был организован кружок-товарищество «Синий всадник» ) и прибыл в Россию, лошадь под ним менять не пришлось: она была красного цвета.

СУПРЕМАТИЗМ: ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ЧЕЛОВЕКА

Произведениями искусства авангардизма стали называться вполне анонимные (почерк автора зачастую не проявляется, произведения не имеют ни жанровой, ни стилевой классификации) произведения супрематизма. Пример тому – широко известный «Черный квадрат» Казимира Малевича, 1913 год. Утверждалась новая красота: цвет приобрел небывалую ранее автономию, художник, овладевший языком цвета, мог вполне хладнокровно отречься от человека и человеческого. Так, предсупрематические работы Малевича, где какой-нибудь косарь представлен в виде некоего жестяного макета, составлен из выпуклых и вогнутых поверхностей, окрашенных в нарочито «неправдоподобные» цвета. Кажется, человеческие формы удержаны здесь только, чтобы их деформацией подчеркнуть полное безразличие художника ко всем и всяким «человеческим ценностям».

Что-то не только жесткое, но и жестокое, бессердечно-механическое есть и в конструктивистских композициях Озанфана и Жаннере. Дело не просто в том, что люди в их картинах стали походить на роботов, что сама фактура живописи имитирует бездушную холодность металла. Дело в эстетизации сухой рассудочности, которая решительно исключает всякий намек на душевную теплоту. В условиях растерянности перед лицом мира, в атмосфере блужданий, которая столь характерна для общего эстетического климата «авангардизма», душевность, лиризм не случайно зачастую окрашиваются мистикой, чувством таинственности бытия. Самое красноречивое и художественно значительное свидетельство тому – творчество Марка Шагала.

Местечковый еврейский быт превращается под кистью этого необыкновенно эмоционального и непосредственного живописца в какую-то странную, порой пугающую, порой забавную фантасмагорию. Человек у Шагала нелеп, нескладен, бесформен, и, главное, не занимает в мире разумно обозначенного места. Хорошо еще, если он в облике старого путника с мешком на плече спешит куда-то, то по земле, а то где-то между небом и землей.

ФЕНОМЕН «РАЗОРВАННОГО СОЗНАНИЯ»

«Художественная революция» ХХ века проходила под знаком, как сказал бы Гегель, «разорванного сознания»: ощущение внутренней смятенности, конфликтность, социальная неудовлетворенность, боль, отчаяние, либо тайная тревога, некая, пусть и очень далеко запрятанная, духовная неустойчивость, горький скепсис или даже циничная опустошенность – вот доминирующие, хотя, разумеется, не единственные, эмоциональные мотивы искусства «авангарда».

Мы должны осознать, что, опережая революцию, предчувствуя ее приближение, образ мировой революции явили в начале ХХ века художники авангарда. По мнению некоторых теоретиков культуры, они образовали нового зрителя, человека толпы, они развенчали человеческую индивидуальность в искусстве, способствовали снижению уровня мировой культуры. И они, естественно, продолжают оставаться столпами современной культуры, ведь они ее и творили. Образ сегодняшнего бездуховного мира – это труды этих художников, которые полностью совпали с политикой Наркомпроса, а затем Третьего Рейха.

Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно

Увидеть на зданиях синие тоги.

И раньше бегущим, как желтые раны,

Огни обручали браслетами ноги… ( В. Маяковский )

Как видите, цвет в авангардизме небывало самоценен…

СЮРРЕАЛИЗМ: ИСКУССТВО ЭКЗИСТЕНЦИИ ИЛИ ПОВОД ДЛЯ ПРОТЕСТА

Одним из ярких открытий в культуре двадцатого столетия стал сюрреалистический способ осознания мира, основывающийся на методе «свободных ассоциаций», теории психоанализа Зигмунда Фрейда и его последователей. Сюрреализм призывает опираться на интуитивные

прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир потаенных сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка, разбивая оковы логики.

И если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким, тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом смысле характерны названия картин одного из самых видных сюрреалистов Сальвадора Дали: «Осенний каннибализм», «Пылающий жираф», «Предчувствие гражданской войны». Не случайно великий испанец стал и революционером, его вела идея революционного преобразования и очищения, как он ее понимал, то есть разрушения, с точки зрения сегодняшнего понимания.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и, по крайней мере, один раз запечатлел Гитлера. В картине «Загадка Вильгельма Телля» Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине «Загадка Гитлера» в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем «Дневнике», Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к острым аспектам политической жизни ХХ века? Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в «Дневнике» умалчивает, предоставляя нам свободу для

догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и «диких» пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности. Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

В глазах «разумных и нравственных» людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму. В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам ХХ века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого ( «Менины» Веласкеса ). Здесь дело не только в его личности. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты – всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.

Казалось бы, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать возврат к академизму в искусстве и разрушение

исторических памятников одновременно. Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого «благосостояния» (в широком смысле слова) не потому, что он «реакционер» или «католик», а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

Однако внешне алогичный и как бы отталкивающий мир «сюрреализма» не только заставлял ужаснуться неприглядным, уродливым проявлениям, поглощающим сияние мировой гармонии, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей, многоплановость Вселенной, парадоксальность сущего, где все связано со всем. Быть может, эпатажный стиль жизни и сам образ Сальвадора Дали позволяют говорить, что авангард с особым вниманием относится к парадоксам?..

В светящемся этом тумане

Каждый жест вырастает в событие,

Которое сразу включается

В ритмы Вселенной.

Все здесь всему отзывается

И каждый отклик – призыв.

Ничто не взывает громко,

Но в этом сплетении

Все ощущает свою сопряженность

Со всеми,

С присутствием всех.

Колодец заранее знает

Про замужество младшей дочки,

Про близкую смерть отца.

Гильвик

В рамках эмоционально-чувственной тенденции особую популярность приобрели такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана с особой экспрессивностью, высокой степенью импровизации, открытой эмоциональностью, предельной искренностью, с прямой зависимостью от живой реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных возможностей ритмического движения.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Невозможно не заметить и вторую, противоположную тенденцию в искусстве – интеллектуализацию художественного творчества, которая явилась следствием всепобеждающего рационализма в общественной жизни. Это приводило к построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, лишенной человеческого тепла. Вспомним искусство кубизма, супрематизма, концептуализма, поп-арта.

Создавалась «машинная» эстетика, отражающая мир технократической цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природы, растворение его в искусственной среде с прямоугольными формами, мертвыми, монотонными конструкциями, напряженными ритмами, передающими одиночество, смятение человека в многомиллионном городе.

Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слезы женщины, утверждали футуристы. Перед художником ставилась задача прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания человеческие должны интересовать художника не более, чем «скорбь электролампочки». При всей эпатажности творчество футуристов свидетельствовало об остывании души человека, разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурда. Демонстрация жестокости и грубости была ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Один из признаков постмодернизма – это утонченный рационализм, рассекающий целостный мир, макрокосм Вселенной до неимоверно крошечных частей, превращая его в холодные рассуждения, метафоры,

образы, не способные уловить и сохранить эмоционально-чувственное тепло бытия.

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ТОРЖЕСТВО ПРИМИТИВНОГО, ГЕДОНИСТИЧЕСКОГО, УТИЛИТАРНОГО

ПОДМЕНА ЦЕННОСТЕЙ

Наконец, третья тенденция – наиболее заметная и агрессивная по отношению к человеку, отражающая эстетизацию примитивного, гедонистического, утилитарного. Это засилие массовой культуры. Главные признаки ее – общепонятность и «общеприятность» независимо от уровня развития читателя, зрителя, слушателя.

Здесь главная причина поведения людей усматривается в сфере физиологии. Поведение человека рассматривается как борьба за существование, за полное удовлетворение своих инстинктов; эстетизируются чувственные наслаждения без духовного осмысления фактов. У человека пробуждаются животное вожделение, интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит подмена:

- духовных ценностей утилитарными,

- эстетического наслаждения гедонизмом,

- красоты – красивостью,

- любви – сексом.

Формируется легковесное, бездумное, поверхностное отношение к жизни. В произведениях массового искусства шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючи убивают, играючи погибают, легко насилуют, легко любят, упуская сокровенное, сакральное. Эта придуманная легкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в жизнь, рождая усредненный, поверхностный тип человека

без царя и Бога в голове. Рождается «человек-винтик» – безупречный исполнитель чужой воли. Цивилизация, где все решают финансовые потоки, не в состоянии существовать без этого человеческого материала. Чтобы вписаться в параметры машинизированной системы, определенная часть людей убивает в себе многоцветное «я». Альтернатива такова – либо стать «колесиком», «винтиком» и хотя бы в такой форме отстоять свое право на существование, либо отторжение, статус изгоя, презрение других «винтиков». Противостояние требует огромного духовного напряжения, а это дано не каждому. И вот тогда появляется хорошо всем известная из школьной программы фигура Акакия Акакиевича Башмачкина из «Шинели» Гоголя как символический образ беспрекословного исполнителя воли сильных мира сего. Любая тоталитарная система культивирует именно эту «породу» людей. Если вы хотите в себе сохранить и развить творческое начало, надо понимать, что современное общество далеко от оценки истинного творчества, оно за поделку, за суррогат. От ощущения собственной ненужности, невостребованности у тонко организованной художественной натуры и возникают различные невротические состояния. Это не только суициды как самое яркое проявление отторжения человека от реальной жизни, но и алкоголизм, и наркомания, и сексуальная распущенность, следствие которой совсем не случайная «чума двадцатого века» – спид. Иммунодифицит, между прочим, то есть парализация защитных сил организма. Ох, не случайно это совпадение!

КИТЧ КАК СКАЗКА ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ

Сторонники примитивизации искусства стремились придать статус искусства предметам утилитарного назначения – лопатам, вешалкам,

газовым плитам, электромоторам, шинам, унитазам, которые сторонники поп-арта использовали для своих композиций. Считалось, что каждый предмет в определенном контексте теряет свое первоначальное значение и приобретает художественную значимость.

Что же такое произведение массовой культуры, или китч (кич)? Часто на обыденном уровне мы называем это сказкой для взрослых, и это, на самом деле, правомерно. Итак, поговорим о китче в культуре в целом и о его сказочно-сценической форме в частности для облегчения восприятия, ведь сказки читали все, а также для демонстрации сложности и неоднозначности явления массовой культуры, прочно занявшей серьезные позиции в нашей жизни.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИТЧА

Если произведения высокого искусства зачастую сложны для понимания современников, а некоторые из них остаются загадкой и для будущих поколений, то в китче можно выделить две основные черты: общепонятность и «общеприятность».

Массовое сознание не способно мыслить абстракциями, не воплощенными в конкретно-чувственной, наглядной форме. Поэтому христианство, одна из наиболее влиятельных мировых религий, утверждая неприложимость к Богу человеческих характеристик, все же вынуждено было допустить изображение Бога в виде человека на иконах. Массовое сознание не может мыслить абстрактно красоту, не овеществляя ее в образах, к примеру, «красной девицы» или «добра молодца». Не мыслится и смерть как «вещь в себе», а потому материализуется в образах Кощея, Бабы-Яги, старухи с косой и т.д. Способность массового сознания воспринимать и отражать мир

буквально обнаруживается в различном материале: в сказке, песне, сонниках, христианском искусстве и т.д. Функция создания хорошего, «легкого» настроения и душевного комфорта реализуется в искусстве самых разных времен и народов, что само по себе не является ни пороком, ни достоинством.

СКАЗКА ДЛЯ ДЕТЕЙ КАК ЭЛЕМЕНТ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Одновременно то, что позже становтися материалом китча, - темп, сюжеты, маски-символы – также существуют в культуре, но выполняют другие функции. Так, фольклор отражает выработанные народом нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать китч, - повторяемость образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета – как раз являются непременным атрибутом народного искусства. Например, в сказке герои однозначно разделены на «белых» и «черных», плохих и хороших. Эта трактовка дается сразу, в самом начале сказки, и испытания ничуть не меняют героев: Иван-царевич как был добрым и благородным, так и остается

таким же, а Кощей Бессмертный никогда не становится ни хоть немного добрее, ни даже чуточку злее, он всегда равен себе во всех сказках без исключения. И в этом смысле тексты китча мало отличаются от сказки. Так, старая повесть начинается фразой, где уже заданы сюжет и все характеристики действующих лиц: «Красивая, молодая Елизавета с ненавистью и страхом служила одною прислугою у старого развратного ростовщика Кандуполо». Сравним: «Жили-были старик со старухой у самого синего моря. Старик ловил неводом рыбу, старуха пряла пряжу».

Китч имеет черты, роднящие его, с одной стороны, с народным искусством, с другой, - с профессиональным. Символы традиционной

культуры в китче «съеживаются» до знака, одномерного и плоского. Превращение традиционной культуры в совокупность знаков и есть смерть символа… «Пушкин», например, указывает только на существование некоего явления, вполне мертвого для многих, и в этом смысле Пушкин массового сознания есть факт китча.

В китче человек выступает не как яркая личность, индивидуальность, а как маска, как функция. Человек здесь используется наподобие винтика в механизме для осуществления вне его лежащих целей –для создания имиджа, эротического возбуждения и прочее, - а потому все заменимы. Человек в этих текстах никогда не выступает как самоцель, в этом смысле он приравнен к вещи: последняя всегда имеет цель, лежащую вне ее самой, ибо вещь как самоцель немыслима. Китч утверждает принципы, существующие в социуме: быть «как все», «не выпадать из ряда», все люди, в общем-то, одинаковы, – человек видится лишь функцией роевой жизни. Массовому вкусу важен предмет сам по себе, и его изображение считается тем лучше, «художественнее», чем оно больше похоже на оригинал. «Совсем как в жизни» или «это даже лучше, чем в жизни», - обычные формулы похвалы у такой публики.

Для сюжета китча особенно характерна формульность: высокая степень предсказуемости развития сюжета и его финала, однозначность трактовок образов. Здесь информация абсолютно адекватна замыслу, а если и приходится публике что-то разгадывать, «переводить», то по всем известным правилам, а это игра приятная, как в детективе, имитирующая некоторое самостоятельное движение мысли и чувства с заранее предрешенным успехом. Обыденное сознание опирается на очевидность, банальность. Функция китча – не отражение реального мира, а создание мира иллюзорного, мира грез. Китчем не становятся

произведения искусства, изображающие «неприятные» стороны жизни (например, грязные улицы), они не могут быть «общеприятными». Китчем не могут стать произведения искусства, адекватные глубинным структурам бессознательного, несущим отрицательную эмоциональную нагрузку, их овеществление в предметной форме почти непереносимо для сознания.

Детское восприятие ориентировано, как правило, тоже на светлые сюжеты и финалы и «бежит» от ужаса и тревог. При этом китч для детей (например, сказка) согласуется с их ожиданием радости, увлекательности, хорошего, справедливого завершения любой истории.

КОМПЕНСАТОРНАЯ ФУНКЦИЯ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Наконец, китч – одна из составляющих массовой культуры, а именно – ее общечеловеческая составляющая, противоположная апологетике насилия, жестокости. Компенсаторная функция, присущая китчу в высшей степени, не сравнима, по-видимому, с компенсаторной функцией искусства. Сидя дома, приобщиться к экзотике других стран и времен, побывать в роли графини или благородного миллионера, поплакать или посмеяться над вымышленными приключениями, развивающимися по стандартной схеме, когда заранее известно об обязательном happy end, - все это мощная психологическая компенсация реального бессилия, жизненных обид, искупающая хоть иллюзорно отсутствие благополучия и красоты в объективном мире. Это тот случай, когда «сердце сказки просит и не хочет были».

Но явление массовой культуры неоднозначно. Рассмотрев основные элементы, определяющие произведение массовой культуры, как то: «общеприятность» и общепонятность, создание теплого, спокойного

настроения и душевного комфорта, повторяемость образов, их однозначность, стереотипность развития сюжета, знаковость и упрощенность, создание мира мечты и прочее, заметим, что это одновременно есть и основные характеристики сказки как продукта народного творчества. Характеристики сказки и явления массовой культуры по сути своей одинаковы. Абсолютный штамп «Жили-были…» в начале сказки, типичные концовки: «И я там был, мед-пиво пил…» или «И стали они жить-поживать и добра наживать», положительный герой Иван-царевич или Иван-дурак (хотя все знают, что на деле это означает, что вовсе не дурак, а наоборот) спасает свою всегда красавицу «красну девицу» Василису или Марьюшку и побеждает по дороге все «темные силы». При этом обязательно герой добрый, и в конце он непременно побеждает.

Отсюда, следуя формальной логике, мы должны согласиться с тем, что детская сказка являет собой элемент массовой культуры и что в этом своем сказочно-мифологическом проявлении массовая культура вовсе не губительна для ребенка, подростка. Если говорить о массовой культуре и ее влиянии, например, на театр для детей, правомерно уточнить представления о ней, не сводя данный феномен к проблеме второсортного суррогата. При этом следует иметь в виду, что у театра для детей иные задачи, нежели у экспериментального или взрослого, где художник может поднимать высоту планки, создавая бессмертное, вечное и вести за собой зрителя. В нашем же случае все начинается со зрителя, то есть с ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий. В театре его привлекают яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, то есть особенности массового искусства. Дети испытывают - часто

неосознанно – потребность в ясности ответов, в «проясненности» смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе оптимистического заряда, светлых переживаний от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, гармонии в душе. Когда мы говорим о массовой культуре применительно к детскому театру, мы должны понимать, что массовость есть непреложное качество театра для детей и подростков. Дети в этом возрасте при всех внешних различиях (социальный статус семьи, обучение в обычной или специализированной школе, посещение или непосещение музыкальной школы) еще очень похожи в их ориентированности на ценности и идеалы Добра и Красоты.

Но откуда же появилась в последнее десятилетие двадцатого века тенденция со стороны и художников, и зрителей, читателей, слушателей, то есть с обеих сторон субъект-субъектных отношений, сделать основной функцией искусства функцию компенсаторную? Отторжение от серьезного, проблемного в искусстве появилось как защитная реакция организма от беспредельного, обвального засилия проблем в действительности, довольно серой и «заряженной» в изобилии отрицательными эмоциями.

«ДЕЭСТЕТИЗАЦИЯ» ИСКУССТВА В ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ

В России, начиная с первых лет Советской власти, развлечения, яркая зрелищность, легковесность были быстро изгнаны из искусства. Их заменила всеобъемлющая идейность. Даже в Средние века у политиков чувство меры было развито в большей степени: с

религиозными литургиями соседствовал балаганно-площадной театр с карнавально-скоморошьими потехами. Стоит ли удивляться, почему сегодня зрелища развлекательного характера пользуются массовой популярностью?

Во все века искусству была присуща гедонистическая, компенсаторная функция. Еще Аристотель писал о том, что каждый «получает наслаждение от того, что соответственно его натуре». (Аристотель «Политика»)

В существующих ныне социальных условиях необходимым буквально для всех возрастов является снятие стрессов, усталости от

жизненных проблем, от психологического дискомфорта, необходимо получение недостающих положительных, ярких, вселяющих бодрость и оптимизм эмоций и чувств. Общение с искусством-развлечением выступает как механизм компенсации неудовлетворенной или недостаточно удовлетворенной потребности индивида в психологической разрядке и обновлении жизненных впечатлений. Отсюда вся важность вопроса об искусстве-зрелище, о культурной значимости развлечения.

Вернемся к тому моменту, когда заклеймили зрелищную, развлекательную функцию искусства, когда само слово «зрелище» стало бранным.

Уже в ноябре 1917 года районные советы берут у частных театров подписку «о воздержании от фарсов», так как театральные афиши того времени, к их неудовольствию, пестрели «сладострастными» названиями пьес, «возбуждающих низменные инстинкты у человека»: «Любовь на полях», «Похищение из гарема», «Супруги ХХ века»,

«Рабыня веселья» и т.д. (История советского драматического театра. Т.1. –Л., 1938. – С.168-170; Известия ВЦИК. – 17 авг., 1918.)

Наркомпрос публикует специальное постановление о борьбе против «безыдейной работы театра, на котором красовалась марка советского». Наркомпрос издает специальные рекомендательные бюллетени, пропагандирующие классику как верное орудие борьбы против фарсов и прочей «сценической шелухи». (Вестник театра. –1919. - №28, №12.) В один из вечеров только в Москве было дано шесть шекспировских спектаклей, о чем А.В.Луначарский писал: «Никогда ни в одном культурном городе не было такого выдающегося, такого безукоризненного репертуара» (Луначарский А.В. Театр и революция. – ГИЗ, М., 1927. – С.381.) Но можно ли говорить о культуре, когда нарушен элементарный и необходимый принцип многообразия в искусстве?

Закрыт ряд театров. Если в 1917 году в театрах Москвы было дано 700 фарсов, то в 1919 году – 17 фарсов.

В дальнейшем политика в этой области носила систематический характер, что можно проследить по передовым статьям выходившего в 1922-1924 годах журнала «Зрелища: еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, тефизкульта, балагана, кино», где, кроме развернутой рекламы зрелищ, публиковались статьи, безапелляционно указывающие стратегические пути развития театра.

Передовица «Зрелищ…» 1922 года (№3) носит характер наставлений с дискуссионным оттенком. Адам Аз «Очередные задачи левых»: «Установим: новому театру, идущему к определению себя по драматическому признаку, нужна мелодрама, как вполне определенный

вид драматургии. Эта мелодрама не может быть «реставрирована». Ее нужно сделать заново – в полном созвучии с современностью.

Она может принять фабулу и темы из кинематографического актива; в ней восторжествуют трюк и сальто-мортале акробата; она победит гиперболизмом своих характеров и страстей и эксцентрической логикой действия.

Такая мелодрама увлечет массу, только такая пьеса наполнит новый театр, - именно она должна освободить его от «засилья» только эстетически-формальных экспериментов – как бы они не назывались – «символизмом» или «конструктивизмом».

Уже в №5 журнала за 1922 год театральные деятели получают конкретные и четкие указания об уничтожении «устаревших «вечных ценностей»: «Жизнестроительство – вот пафос нашей эпохи…

Ныне мы потеряли вкус к искусству, ибо приобрели вкус к жизни, к жизнедеятельности, к революции… В этом отношении характерны последние произведения нашего лучшего поэта-мастера В.Маяковского, сознательно деэстетизирующего поэзию, смешивая ее с прозой, превращая поэму в приказ, вводя в нее полемику и злободневность. Этот процесс деэстетизации должен стать основной тенденцией всего современного искусства.

Необходимо осмеять, обнажить, освистать все выветрившиеся фетиши старой жизни.

Вовсе дискредитировать в глазах широких масс все промотавшиеся и обанкротившиеся авторитеты прошлого.

Вымести оставшийся в человеческих мозгах вздор «святых истин», «возвышенных красот» и «вечных ценностей».

Довольно восхищаться пышностью королевской одежды, после того, как не только одетых, но и голых королей уже не стало в помине». ( Масс Владимир. Деэстетизация искусства.)

В 1923 году уже серьезно, на государственном уровне встал вопрос об отсутствии «кадров мастеров, на чем держались дореволюционные театральные зрелища», хотя это замечание не помешало «поставить на место» деятелей театра уже в конце этого года. Михаил Левидов в передовице «Простые истины: Я зритель» заявил: «Я очень мало в театре понимаю… но, не в том дело. Лишь в том, что я зритель, нуждаюсь не в правильном понимании театра, а просто в получении от зрелища удовольствия.

Где критерии этого удовольствия, - это уже мой секрет, зрителя. Вам, людям театра, надлежит этот секрет угадывать. До сих пор вы это делаете плохо. И если думаете продолжать в том же духе, то театр исчезнет в Р.С.Ф.С.Р.

Вы удивлены? Напрасно. Ведь, пора понять, о, люди театра, ту простую истину, что примат в театре принадлежит… зрителю. Я определяю, в конечном счете, путем отбора, ход развития театра, я творю театр, а вы – вы только материал, иногда пригодный, иногда непригодный. Так будьте же пригодным материалом! И первое условие этого: не выходите за рамки дозволенного материалу. Не спорьте друг с другом о способах варки варенья. Не пишите манифестов. А главное, не старайтесь насиловать меня, - зрителя, - пытаясь воспитывать меня в вашем «понимании» театра. Ибо, не забудьте, о люди театра, не вы нужны мне, - а я… нужен вам».

И деятели театра вняли. Уже в 1924 году, в последний год существования в Москве журнала «Зрелища», ругать было, в общем,

некого: подтрунивая над «горячностью молодых», хвалили Пролеткульт, восхваляли агитационность спектаклей, публицистичность и доходчивость их для широких масс. Социальный заказ деятели искусства выполнили. Кто смог…

Таким образом, в драматическом театре (за исключением редких феноменов, «удачно» вписавшихся в парадигму тоталитарной системы: Е.Вахтангов, В.Мейерхольд, К.Станиславский, А.Таиров и несколько других, - все же советский театр, «самый лучший в мире», должны представлять профессионалы, мастера сцены) со зрелищностью и «символизмом», то есть модерном, было покончено.

Не только политики, деятели искусства и культуры, но и все общество молодой страны Советов занялось претворением идей свободы, равенства, братства. Тоталитарное государство за семьдесят лет, в общем, воспитало массового человека, но массы соединяла увлекательная идея равенства и близкого, еще при жизни живущих, торжества коммунизма. Прекрасный советский актер С.Ю. Юрский так характеризует этот культурный период: «Когда воспевали Сталина - это сложнейший и трагический вопрос! – это было вовсе не отсутствие исполнения своего долга. Идея коммунизма – великая идея, и она могла увлекать людей; пройдет время, и вновь возникнет идея о справедливом обществе. И опять могут быть всякие ошибки и заблуждения. Я не могу поверить, что такие люди, как Пастернак, Мейерхольд, всю жизнь притворялись – не любили ни Сталина, ни Советскую власть. Тогда это не великие люди. А они великие» (Юрский С.Ю. Грех эгоизма//Российские вести. 10 февр.)

КУЛЬТУРА «МИРОВОГО СТАНДАРТА»

В восьмидесятые-девяностые годы, когда идеи социализма и коммунизма оказались дискредитированы, наши идеологи почему-то не поддержали растерявшегося человека толпы. Эту функцию замены и подмены ценностей и идеалов в постсоветском обществе взяли на себя Соединенные Штаты, давно занимавшиеся вопросом воздействия на сознание советских людей. Официально информационная война в отношении России была объявлена США в 1948 году, но это вопрос политологический, мы же остановимся на проблематике связанной с ним массовой культуры. Итак, в более поздних документах США подтверждается необходимость бросить всю материальную мощь «для подмены ценностей … советских людей, прославления самых низменных человеческих чувств и сторон их природы, создание хаоса в управлении…» (Самохвалова В.И. Информационные войны: культура против человека // Полигнозис. – 2002.-№1.) Судя по результатам, Россия фактически побеждена: побежденный принимает культуру победителя – книжные прилавки заполнены американской или проамериканской продукцией, с наших экранов в большинстве своем исчезли отечественные фильмы и постановки отечественных театров, их, как и везде, заменила третьесортная продукция западных компаний, бразильские и мексиканские телесериалы.

Не успел русский народ, почти на столетие отлученный от своих корней, вспомнить величайшие ценности, многовековые традиции Святой Руси, понять, что есть истина, о нем уже «позаботились», ввергнув в дурман массовой культуры «мирового стандарта», читай, американского образа жизни.

Продукты массовой культуры, разработанные на основе определенного «социального заказа», достаточно быстро подточили и почти уничтожили наши культурные основы: развенчиваются наши культурные достижения, подвергается некорректной критике и даже осмеянию традиционный образ жизни, культурные герои нации. Стратегическая цель влияния на сознание посредством продукции массовой культуры, рекламы и средств массовой коммуникации – превратить людей в равнодушных, бесчувственных, пассивных конформистов, которые становятся при усиленном психологическом давлении управляемой массой. Как пишет известный исследователь психологии масс Г.Лебон, «народ может потерять очень много, претерпеть всевозможные катастрофы и быть еще в состоянии подняться. Но им всё потеряно, и ему уже никогда не подняться, если он потерял свою душу». (Лебон Г.Г. Психология толп. – М., 1998. С.46.)

ФЕНОМЕН «МАССОВОГО» ЧЕЛОВЕКА

Что сейчас собой представляет массовый человек? Почему я себе позволила рассматривать его психологию в параллели с детской психикой? Это «новый плебс», очень удобный для власть предержащих, не имеет своих ценностных ориентиров, своих личностных идеалов, норм и образцов поведения в обществе, он не способен серьезно осмысливать свои поступки. Но «для нынешнего времени характерно, что посредственность и банальность, зная о своей посредственности и банальности, имеет наглость требовать себе права быть посредственностью и банальностью и навязывать эти черты другим. Так возникает - с начала ХХ века – во всех « неэлитарных» слоях, но даже и

в них, хотя главным образом в средних слоях, массовый человек. Он, в общем-то, дитя Х1Х века, который возбудил его аппетиты и подготовил средства эти аппетиты удовлетворить по «максимуму». В психологическую диаграмму нынешнего массового человека вписано два фундаментальных признака – свободная экспансия житейских желаний и потребностей. Особенно в интересах себя самого вместе с укоренившейся нехваткой чувства благодарности к тем, кто сделал такую выгодную жизнь возможной. Оба эти признака характерны для психики распущенного ребенка. И не будет ошибкой смотреть на душу современных масс через призму именно такой психики. Новый плебс, наследник достояния длительного и замечательного прошлого – замечательного по взгляду на вдохновение и труд – и является в современном мире воплощением распущенности». (Суровцев Ю. Культура CONTRA: массовая культура // Красная книга культуры. М., 1989. С.81-85.) Человек толпы имеет, как и все в толпе, стадное сознание, он исключается из сферы серьезных размышлений над проблемами бытия, насущными социальными проблемами – из сферы аналитического исследования. Его духовное развитие остается на детском уровне, что незримо подтачивает и разрушает культуру, так как основной критерий культуры – это «утверждение и развитие человеческой свободы». Отсюда следует, что массовая культура – явление разрушительного для культуры характера, как, впрочем, и для человечества в целом. Конечно, управляющей элите удобно манипулировать управляемой частью мирового населения, приведя его в состояние оглупленной и зомбированной массовидности. Манипулирование людьми, в отличие от диалога с ними, как бы превращает их из партнеров в предметы, из субъектов в объекты.

«Результатом этого процесса, возможно, будет потеря индивидуальности, ибо грань между коллективом, состоящим из многих «Я», творческих единиц, и массой, любой элемент которой не может идентифицировать себя вне ее, очень тонка…Забавно, что клавиши компьютера «М» и «Ы», образующие «МЫ», при переключении клавиатуры в латинский регистр образуют «VS”: это странное совпадение мы склонны трактовать, как МЫ – ПРОТИВ. Мы – против, против всех, мы – против самих себя, мы будем истязать, мы будем держать в страхе всех, мы будем истязать себя и будем бояться сами” (Тарасов Д. В. Эпоха обнаженного // Полигнозис. 2002. №1. С.100-105). Таков безрадостный итог воинствующего унифицирования человека.

Итак, мы попытались выделить и рассмотреть три основные тенденции развития художественного творчества в культуре двадцатого столетия:

- устремленность к абстрактному постижению мира с помощью эмоционального общения с ним, спонтанного, интуитивного диалога индивида с Мирозданием, то есть приоритет чувственного начала над рациональным;

- приоритет рационального начала над чувственным, попытка интеллектуализации эстетического чувства, усиление роли умозрительного момента;

- эстетизация примитивного, гедонистичекого,утилитарного, то есть развитие и насаждение массовой культуры.

ЭПОХА ПОСТМОДЕРНИЗМА

ЭТИКО – ФИЛОСОФСКИЕ УСТАНОВКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

При всем впечатляющем многообразии типов эстетического мировосприятия в культуре двадцатого века все-таки, начиная с тридцатых годов двадцатого века, постепенно утверждается эпоха постмодернизма. Доминирующая линия в новом культурном течении была связана с глубоким, устойчивым переживанием неопределенности, зыбкости, неупорядоченности человеческого существования, случайной заброшенности человека в этот мир.

В противоположность христианскому миру, подчиненному божественному замыслу, и в отличие от мира греческого: Космоса и Хаоса, то есть мира правления воли и правления великой космической бессмысленности, мир нашего времени знает лишь одно царство, в котором нет ни провидения, ни конечной причины, но есть лишь железная рука необходимости, встряхивающая роль случая. Как заметил П.Клодель, “ в мире, где ни у чего нет ни да, ни нет, где отсутствует закон разума и закон морали, где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро награды, в таком мире нет драмы, и нет борьбы, потому что нет ничего, ради чего стоило бы бороться” (Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996. С.142.)

Еще один представитель постмодернистского менталитета - Ж.Бодрийяр - убежден, что любовь, совесть, другие высокие чувства никогда не были важны для реальной истории. Поэтому можно

отвергнуть всё метафизическое, возвышенное, романтическое, то есть то, что отторгается якобы самой исторической необходимостью. Скептическое отстранение от установки на преобразование бессмысленного мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию.

ВТОРИЧНОСТЬ ИСКУССТВА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения “чистоты” такого феномена, как искусство. Условием существования искусства выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к оригинальному творческому деянию.Если же это условие нарушено – а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения – то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с “чистым” материалом – последний всегда уже так или иначе культурно освоен. Его “произведение” никогда не является первичным, существуя лишь как вариация на темы других произведений, а значит, совокупность цитат. Постмодернизм сознательно переоринтирует эстетическую активность с “творчества” на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж.

Для примера приведем образец архитектуры постмодерна – здание художественной галереи в Штутгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, - возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под “античные руины”, увитые плющом: здесь древние статуи, а несколько плит навалены друг на друга – как бы “археологические раскопки”. Мы видим соединение стилей и направлений в искусстве различных исторических эпох.

Дело в том, что человеку сложно жить в нецелостном, раздробленном на фрагменты мире, где связь между отдельными фактами и явлениями становится непонятной, ибо их суть скрыта за их видимостью.И тогда человек придумывает объяснение непонятному, устанавливает воображаемые связи между разорванными явлениями, чтобы “скрепить” мир, создать целостную его картину, необходимую для выживания в нем.

МАССОВОЕ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО

После довольно длительного разрыва с классическим наследием, культурной традицией, в рамках постмодернизма намечается определенный поворот к эстетическим ценностям прошлого, возрастает интерес к диалогу как форме поиска надежной гармонии в этом неустойчивом мире. “Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж

прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности”, - утверждал У.Эко ( Эко У. Имя розы: Детектив. – М., 1989. С.461.)

Так рождаются произведения искусства, отражающие потребность человека в целостном восприятии мира, авторами которых были Борхес, Пруст, Эко, Набоков, Булгаков, Феллини, Тарковский.

Технократическое общество, или общество господства денег, сформировало тип человека, свободного от осознания божественности мира, вселенской гармонии, и, что крайне опасно, человека, привыкшего слушать “фугу” смерти, впитавшего логику жестокости и насилия. Человек, имевший ранее точку опоры в Абсолюте, Логосе, Боге, Космическом разуме, в результате огрубления эмоциональной сферы и деградации чувства гармонии ощутил себя в холодном, пустынном пространстве. Абсолютной стала одна неопределенность. Современный индивид представляет собой тип личности, гениально предугаданный в картине Пикассо “Портрет Амбруаза Воллара”, образ которого собран из хаотично расположенных геометрических фигур, разрознен до нелепости, утратив гармоническую целостность души.

Сложившаяся ситуация нарушила веками сложившуюся общепринятую систему понятий, определений, классификаций и, кроме того, привела к отказу от некоторых из них. Культура ( в ее средиземноморско-европейском толковании, как носительницы Духа) уступила место тому, что сейчас условно называется посткультурой. Сама идея постмодерна (в числе ключевых установок которого выступают принципиальный плюрализм и ориентация на диалог), едва появившись, уже обозначила размывание, если не уничтожение вовсе, границ между такими явлениями в искусстве, как, в частности,

искусство элитарное и маргинальное, коммерческое и некоммерческое, между официальной культурой и андеграундом.

Об андеграунде с большой долей уверенности можно сказать, что он умер. Андеграунд как некие места-удаления-от-мира по тем или иным причинам: социальным, политическим, религиозным, теряет свой смысл. Скрываться, по сути, некуда. Личность повсюду может ощутить всепроникающее воздействие цивилизации, а кроме того, современные средства слежения позволяют контролировать едва ли не каждого из нас. А после таких передач, как “За стеклом”, “Последний герой”, и в массовом сознании по этому поводу не остается сомнения.

Об агонии андеграунда уже свидетельствовал, например, знаменитый альбом английской рок-группы Sex Pistols в 1977 году, а также взлет и стремительное развитие порноиндустрии. Чуть позже началось что-то невообразимое – мода на андеграунд. В 1990-е годы панк-рок звучит на МТV и оккупирует первую «десятку» в мировых чартах, культовая фигура российского подполья – Егор Летов – дает интервью «желтой» прессе, норвежские сатанисты и неоязычники-экстремисты открывают сайты в интернете и начинают писать книги, бескомпромиссный Ларс фон Триер снимает едва ли не мелодраму «Танцующая в темноте», собирающую полные залы.

ДЕВАЛЬВАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Хочется затронуть тему литературы. Россия еще совсем недавно считалась самой читающей страной в мире. Книга всегда по праву считалась врачевателем людских душ. На сегодняшний день мы можем констатировать тот факт, что изменился как сам характер чтения, так и

отношение к книге в целом. Как ныне мы уже не повязываем галстук, не переодеваемся к обеду, не соблюдаем всех сопутствующих церемоний (бывших нормой еще в начале 1930-х годов), так и на книги мы перестали «примерять» солидные «одежды» - обложки, украшенные золотым тиснением. Мы читаем в метро Достоевского, Гессе, Ницше в мягких переплетах. Мы зачастую даже не читаем книгу, мы «проглатываем» ее, по быстрому «пользуемся» книгой, словно, извините за сравнение, проституткой, сорвав имеющийся на ней минимум одежды (кроме того, рейтинги продаж литературной продукции словно еще больше сближают книгу с «легкой» девицей, ведь то и другое – «продается» и может принадлежать всем). Результат влияния данного феномена в России таков – в последнее десятилетие уже выросло целое поколение, не знакомое с серьезной литературой и пользующееся только полуфабрикатом массовой культуры.

Кроме того, что у современного человека отсутствуют, как правило, культурные идеалы и личные предпочтения, под воздействием прагматической ориентации он все чаще думает об абсурдности творчества, о бесполезности углубления духовного Космоса. Зачем, во имя чего создавать эстетические ценности в мире бушующего хаоса? Это проявляется не только на уровне отдельной личности, которая только пытается развивать в себе творческое начало, но и у истинных художников, наделенных искрой Божией.

Подумай об этом безумии,

таком очевидном,

таком безобидном,

безумии человека,

который в уединении

пишет стихотворение.

Подумай, в какое он ставит себя положение!

Он мог бы в карты сыграть,

Или выпить,

Или пойти танцевать,

Или в кино

Отправиться… Но

в каком-то самозабвении

он пишет стихотворение…

К.Бюрньо

Да, человек современной цивилизации нередко чувствует себя «как на осеннем дереве лист». Но этот и многие другие примеры художественной культуры свидетельствуют о том, что вкус к красоте и творчеству пока еще согревает, сплачивает и гармонизирует эту мятежную и трагическую эпоху, которую совсем недавно перешагнули мы с вами –ХХ век.

Известный русский философ Иван Ильин утверждал, что главное в психологии русского человека – любовь и вера. Именно они, по его мнению, как путеводные звезды, и определяют его жизнь и деяния. Русский человек всегда больше Обломов, чем Штольц, ибо в нем обычно преобладает не рациональное, а чувственное начало. И мы не можем задать себе вечный русский вопрос: что делать?

ПУТИ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ

У современного российского общества, по сути, отсутствуют национальная идея, культурные идеалы, способные объединить людей, ориентировать их в выборе жизненного пути. Будем откровенны: нет

сегодня и образа современного молодого героя. Этот образ не сформирован, и зияющую пустоту до краев заполнила «чернуха». Между тем, во все времена, и нынешнее не исключение, молодые люди делали то, что модно, престижно. Размышляя над этим, хочется сказать: может быть, нашему государству настала пора заявить через средства массовой информации, что ныне модно и престижно быть высокообразованным и культурным? Разве плохо, если молодежь начнет подражать примерам и образцам позитивным?

На этой вопрошающей ноте мы заканчиваем наш экскурс, где мы пытались разобраться в сложнейшем переплетении художественных традиций и новаций, духовных приобретений и утрат века, рубеж которого мы совсем недавно миновали.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Итак, мы рассмотрели основные тенденции в искусстве ХХ века, выделили основные черты эпохи постмодернизма. Мы убедились, что искусство не только отражает действительность в художественных образах, но и предвосхищает общественное и историческое развитие, предчувствует грядущие катаклизмы. Вероятно, вы заметили, что деятельность художников, деятелей культуры отражает социально-экономическое развитие общества, его болезни, может активно влиять на сознание и миросозерцание индивида.

Искусство ХХ века зародилось в атмосфере разочарования. Новые тенденции в искусстве многообразно формировались в течение приблизительно четверти века и, наконец, где-то около 1905 года проявили себя в крайних формах художественного «авангарда». Первое разочарование века подготовлено иррациональной философией Шопенгауэра, Ницше, «психоанализом» Фрейда и др., мир охватило «безбожие». «Бога нет!»

«Дикие» (фовисты) во Франции, ранние экспрессионистские группы в Германии, затем – кубизм, футуризм и целый поток калейдоскопически мелькавших «измов», многие из которых не оставили после себя почти никакого воспоминания кроме экзотического названия. Такова была шумная, бурлившая волна начавшейся «эстетической революции», свергающей многовековые устои.

Двадцать лет, протекавшие между началом и концом периода буйного движения молодых бунтарей, - это пора невиданных дотоле новшеств, бешеных разрушений и патетического созидания, мучительных поисков и хлесткого эпатирования, шарлатанства и

коммерции, горьких трагедий и рекламы. Что ж, в мутных водоворотах столь стремительного движения гораздо сложнее найти свое место, чем в «спокойном» течении «нормального» художественного развития.

Вслед за эстетической революцией, в Россию, затем в ряд других стран пришла революция социальная. Идея свободы, равенства, братства почти на целый век охватила человечество своей заманчивостью.

На смену этим неосуществленным, по сути, утопическим идеям пришла идея, что технократическая цивилизация, освободив человека от рутинности быта, сделает его счастливым, восторжествуют общечеловеческие ценности.

Но облетает позолота с прекрасных, но неискренних слов о правах человека. Из-под них вылезает сила, давление западного общества, основанного, прежде всего, на высоких стандартах потребления, является в полной красе лицемерие либерально-демократической культуры. В неизбежной борьбе стираются грани между устойчивыми ценностями: Восток – Запад, капитализм – социализм, мужское – женское, «высокое искусство» – «китч».

Ныне у человечества нет идеи, благодаря которой человек «излечился» бы от страданий «разорванного сознания», обрел бы в душе долгожданную гармонию. А это единственное условие для того, чтобы человечество минуло опасный рубеж самоистребления.

Л И Т Е Р АТ У Р А

1. Андреев Л.Г Сюрреализм. – М., 2001.

2. Антология французского сюрреализма: 20-е годы. – М., 1999.

3. Борев Ю. Эстетика. – М., 1981.

4. Бодрияр Ж. Прозрачность зла. – М., 2000.

5. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. – СПб., 1998.

6. Гулыга А.В. Что такое современность? // Вопросы философии. – 1988.- № 12.

7. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.-СПб.,1998.

8. Зиновьев А. На пути к сверхобществу. – М., 2000.

9. Иконникова С.Н. «Массовая культура» и молодежь: вымыслы и реальность. – М., 1980.

10. Лебон Г. Психология толп. – М., 1998.

11. Лири Т. Семь языков Бога. – М., 2002.

12. Мартынов В.В. Философия красоты. – Минск, 1999.

13. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.

14. Моисеев Н.Н. Гуманизм – заслон против надвигающегося средневековья // Здравый смысл. – 1997.- № 5.

15. Самохвалова В.И. Информационные войны: культура против человека// Полигнозис. – 2002.- № 1.

16. Словарь по мировой художественной культуре. – М., 2001.

17. Смольская Е.П. «Массовая культура»: развлечение или политика. –М.,1986.

18. Современная западная философия: Словарь. – М., 1991.

19. Тарасов Д.В. Эпоха обнаженного // Полигнозис. –2002.- № 1.

20. Яковлева А.М. Кич и художественная культура. – М., 1990.

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!