Вступительные страницы и кадры
Наверняка все слышали классический голливудский постулат: вы должны захватить зрителя с первых же десяти страниц.
Забудьте об этом.
Хотя первые страницы сценария очень важны для того, чтобы его прочли, презентовали, отобрали, согласовали и реализовали – никому не нравится быть схваченным. Это грубо, это неприятно. Лучший подход – соблазнить зрителя с самых первых страниц. Поддаваться соблазну любят все: речь идет о приятном переживании, когда зритель постепенно втягивается все больше, пока вы полностью не завладеете его вниманием.
Я прочел сотни плохих сценариев, обреченных быть отвергнутыми после десятой страницы. Не потому, что там не было действия, наоборот – все происходило слишком быстро. Не успели толком узнать героя – и вот уже на первой странице он сражается с инопланетным монстром, выигрывает кубок или признается в любви. Так что не зрителя надо хватать, а подобный сценарий, чтобы поскорее отправить его в мусорную корзину.
А если немедленно погружать читателя в сюжет истории нельзя, то как лучше начать сценарий? Как выстроить повествование с первых страниц, чтобы соблазнить читателя, дав при этом беглое представление о герое до того, как тот начнет преследовать внешнюю цель, и прежде, чем начнет разворачиваться действие? И как показать героя, живущего обычной жизнью, переживающего эмоциональный кризис, чтобы при этом сценарий не забуксовал и не сделался скучным?
|
|
|
В конечном итоге цель первых десяти страниц та же самая, что и у остального сценария: вызвать эмоции. А для эмоций нужен конфликт. Поэтому, показывая повседневную жизнь героя и прочие необходимые для подготовки зрителя элементы, можно делать это так, чтобы уже начал проглядывать конфликт.
1. Перенесите читателей из того мира, где они живут, в мир вашей истории. Подумайте над тем, как живут агенты и студийные менеджеры, которым предстоит читать ваш текст. В течение рабочей недели они слишком заняты – встречи, звонки, переговоры, просмотры, – им не до сценариев. Так что это выходной, и ваш сценарий где-то в пухлой папке из дюжины подобных, которую приходится тащить домой, чтобы пробежать глазами до утра понедельника. К тому времени, когда кто-то доберется до вашей рукописи, бедняга успеет вспомнить всех друзей, которые не работают в киноиндустрии и проводят время с детьми, играют в теннис или волейбол. Каким-то образом вам надо сделать так, чтобы читатель выкинул все эти мысли из головы и погрузился в вашу историю.
Уже поэтому важно не спешить. Обольщая читателя на первых же десяти страницах, вы демонстрируете, что эти десять страниц – все, на что вы способны. Не стоит пытаться потрясти его с первых же строк. Начните с живого описания места действия, потом так же живо опишите героев, и после этого переходите к поступкам и диалогам. Вам нужно создать картинку, которую мы увидим на экране, – так пусть она сначала появится в воображении читателя. Как только он погрузится в мир ваших фантазий, можно приступать к самому важному.
|
|
|
Для начальных кадров существуют четыре основных приема, применяя или комбинируя которые можно увлечь читателя вашим сценарием, а зрителя фильмом.
От общего к частному. Самый распространенный прием – начать фильм с общего плана, панорамы или серии кадров, постепенно перемещая фокус к определенной локации в первой сцене. Можно показать контуры городских зданий, потом сузить обзор до отдельной высотки, потом до окна, и, наконец, до комнаты, где и начнет разворачиваться действие. Именно так происходит в «Психо», и то же самое касается «Звездных войн», «Красоты по-американски» и фильма «Я – легенда».
От частного к общему. Здесь все наоборот. Все начинается с крупного плана или съемки ограниченного пространства, а потом дается более общий план местности, где расположен объект или происходит действие. Такие вступительные кадры сразу же возбуждают любопытство, немедленно приковывают внимание и привносят разнообразие, в отличие от стандартного подхода от общего к частному. Такой прием мы наблюдаем в фильме «Опасные связи»: крупный план зеркала, в котором отражается лицо маркизы, и следом более общий план, в котором нам показывают ее целиком и обстановку, в которой она находится.
|
|
|
Избегайте слишком подробных указаний для камеры в начальных кадрах (да и вообще в сценарии). Просто опишите, что мы видим на экране, продемонстрировав конкретный объект и потом добавив слова: «Мы отдаляемся и видим…».
Пустой экран. Фильмы «Миллионер из трущоб» и «Мой мальчик» оба начинаются с пустого экрана и звуков телеигры «Кто хочет стать миллионером». Предъявить зрителю сначала звуки, окружающие героя, а уже потом – его самого и обстановку – прием, похожий по воздействию на переход от частного к общему: так внимание аудитории фокусируется лишь на том, что ей позволено воспринимать.
Голос за кадром. Этот прием можно использовать в сочетании с любым другим. Закадровое чтение зачаровывает зрителя, воспроизводя эффект классического зачина в духе «В некотором царстве, в некотором государстве…». Услышав, что нам собираются рассказать историю, мы немедленно преисполняемся любопытством.
|
|
|
Не стоит забывать еще о двух элементах.
Субтитры. Могут использоваться в дополнение к любому из четырех перечисленных приемов. Если вы хотите, чтобы публика знала, какой год (в случае исторической картины или если действие перенесено в будущее) или точное место действия (если это конкретный город или место, что не вытекает из того, что происходит на экране), необходимо разместить эти сведения на экране. Обычно для этого нужно дать письменные указания в сценарии, например: «Субтитр: Салем, Орегон. 1959» . Нельзя просто поместить эту информацию в заголовок сцены, поскольку это ничего не говорит о том, как об этом узнает зритель.
Вступительные титры. Никогда-никогда не упоминайте в сценарии, где будут расположены начальные титры. Это не ваша работа, это только отвлечет читателей от вашей истории.
В главе 6, посвященной написанию отдельных сцен, я подробно остановлюсь на том, как работать с описаниями, действием и диалогами, и на других правилах относительно того, что нужно включать, а что нет. Сейчас же достаточно понять необходимость того, чтобы читатель сразу же начал прокручивать ваш фильм в своей голове.
2. Представьте читателю своего героя. Герой должен появиться на первых десяти страницах сценария. Обычно это первый персонаж, который появляется на экране во вступительных кадрах.
3. Сделайте так, чтобы герою сопереживали. После того, как герой представлен, необходимо воспользоваться как минимум любыми двумя методами из перечисленных в главе 3, чтобы создать у зрителя чувство эмпатии к нему.
4. Покажите героя, живущего обычной жизнью. Опять же, нам нужна картина вашего героя «до». Показывая окружающую его обстановку, вы говорите читателю: вот таким мой герой был вчера. Так он жил.
5. Начните раскрывать внутренний конфликт героя. Даже если вы не станете передавать его через диалоги и не показывать его источник, повседневная жизнь должна содержать намек на конфликт. Это самое начало эволюции образа, и нам нужно увидеть, как он не находит себе места, как его мучает бессознательный страх, хотя мы еще не знаем, чего именно боится герой.
В начале фильма «Мосты округа Мэдисон» Франческа, жена и мать, кажется довольной жизнью, но одновременно боится выбраться из раковины своего брака. Ясно, что в ней нуждаются и даже любят, но из ее жизни полностью ушли независимость и сильные чувства. Именно тут и кроется корень ее проблем. И нам немедленно дают это понять – еще до удивительных событий, которые с ней произойдут, до начала развития истории.
6. Пусть у героя до десятой страницы появится некая возможность. В конце вступительной части – 10 процентов сценария – что-то должно случиться с героем, чего не бывало раньше. Некое событие, которое создаст новую ситуацию, и уже на ней будет строиться внешняя мотивация. С этой возможности и начнется путешествие героя, которое преобразует историю, и сюжет начнет набирать обороты. Помните: стремиться к внешней цели герой начинает лишь в начале второго акта, то есть еще минимум страниц через 15 (если речь идет о полноценном полнометражном фильме). Но у вашего героя может и должно возникнуть желание оставить рутину и отправиться открывать новые горизонты.
В картине «Достать коротышку» такая возможность возникает, когда Чили Палмера отправляют в Голливуд, чтобы найти Лео Дево. В «Фирме» – когда Митч получает место в Bendini, Lambert and Locke, и они с Эбби отправляются в Мемфис. В фильме «Пока ты спал» – когда Люси спасает Питера, мужчину своей мечты, и помещает его в больницу, где сама оказывается в непривычной ситуации: становится частью его семьи.
Заметим, что во всех этих примерах новая возможность в буквальном смысле переносит героя в новое место. Это распространенный и действенный прием, приводящий географию в соответствие со структурой истории. Но делать это вовсе не обязательно: в фильме «Человек-паук» на той же 10-процентной отметке Питера Паркера кусает паук. Он остается там, где был, но при этом попадет в новую для него ситуацию: обретает сверхспособности.
В фильмах, хронометраж которых превышает два часа, необязательно делать это на десятой странице, поскольку 10 процентов от 150 страниц – 15. В «Титанике» Роуз поднимается на борт, отплывающий в Америку, лишь на 20-й минуте фильма. Но если вы только начинаете свою карьеру в кино, не стоит писать сценариев длиннее 120 страниц, и пусть новый поворот в жизни вашего героя все же случится на десятой. Приберегите эпический размах на будущее, когда вы заработаете себе имя в Голливуде.
Семь типов завязки
Существует, по меньшей мере, семь подходов к завязке вашей истории, их можно применять как порознь, так и в сочетании. И здесь я не имею в виду вступительные кадры, которые можно использовать вместе с любыми из методов, изложенными ниже. Я говорю о выборе стиля для первых 10 процентов сценария.
1. Знакомство с героем в стиле экшен. Поскольку эмоции проистекают из конфликта, а сочувствие и риск – надежный способ добиться сопереживания, знакомство с героем, попавшим в непростую и опасную ситуацию, мгновенно захватит внимание читателя и зрителя. После ставших легендарными первых кадров «Индианы Джонса: в поисках потерянного ковчега» в следующие 20 минут герой мог бы читать вслух страховой полис без риска утратить внимание аудитории. Этот подход применяется также в фильмах «Спасти рядового Райана» (впечатляющая батальная сцена), «Форсаж» (большая погоня на автомобилях) и «Переговорщик» (захватывающая перестрелка и побег).
К сожалению, если ваш герой не военный, не шпион, не угонщик и не полицейский, то логично предположить, что его повседневная жизнь вряд ли состоит из таких адреналиновых встрясок. Поскольку бо́льшая часть фильмов снимается об обычных людях, которые лишь попадают в необычные обстоятельства, такой вариант завязки при всей его эффектности, используется нечасто.
2. Знакомство с героем в обыденной жизни. Главный персонаж истории является зрителю в повседневности, до того, как необычные обстоятельства изменят плавное течение его жизни. Зрительские эмоции здесь, в отличие от боевиков или триллеров, возникают из-за другого рода конфликтов: незаслуженное несчастье или опасность, грозящая герою; внутренний конфликт героя; предчувствие конфликта; юмор.
В «Предложении» Эндрю Пэкстон живет обычной жизнью и работает ассистентом Маргарет в издательстве. Ничего общего с фильмами в жанре экшен: кажется, что вообще ничего не происходит. Но благодаря конфликту и юмору мы сразу же проникаемся и героем, и сюжетом. Эндрю кажется славным парнем, коллеги тепло к нему относятся. Но Маргарет – мегера (незаслуженное несчастье Эндрю), и все явно испытывают тревогу при ее неожиданном появлении на работе (предчувствие конфликта). Эндрю застрял на ужасной работе, позволяя начальнице эксплуатировать себя в обмен на обещанное повышение, с которым она явно не торопится, потому что он не может постоять за себя (внутренний конфликт). К моменту, когда появляется возможность (Маргарет и Эндрю узнают, что ее могут выслать из страны), конфликт даже усиливается, мы полностью на стороне Эндрю и эмоционально вовлекаемся в историю.
3. Прибытие на новое место. Обратите внимание на то, сколько фильмов начинается сценой в аэропорту. Когда вы представляете зрителю вашего обыденного героя сидящим в самолете, который заходит на посадку, или идущим по залу прибытия аэропорта, вы как бы посылаете зрителям сигнал: «Не беспокойтесь, вы ничего не пропустили – мы только что прибыли». Такие вступительные кадры к тому же упрощают экспозицию – если мы узнаем о происходящем, когда появляется вновь прибывший герой, сцена «говорящих голов» становится более естественной и приковывает внимание.
Фильм «Джули и Джулия» начинается с кадров, где Джулия и Пол Чайлды прибывают на машине в Онфлер, Франция, и Джулия говорит квартирной хозяйке: «Меня зовут Джулия Чайлд» (что, по мне, куда естественней, если бы она представлялась собственному мужу). Потом мы переносимся к Джули Пауэлл, героине параллельной истории – они с мужем Эриком прибывает на их новое место жительства, в Квинс.
Прибытие на новое место не всегда связано с героем истории. В первых кадрах фильма «Соучастник» в международный аэропорт Лос-Анджелеса прибывает Винсент, наемный убийца и антагонист героя, Макса.
4. События, происходящие не с героем. Старый, добрый прием, сочетающий элементы вышеперечисленных пунктов 1 и 2. Он немедленно вовлекает зрителя, показывая ряд событий, в которых герой не участвует, а уже затем показывают его в повседневной жизни. В фильме «Несколько хороших парней» мы видим избиение рядового Сантьяго до того, как знакомимся с лейтенантом Кэффи, бесстрастно ведущим переговоры о сделке между обвинением и защитой в интересах солдата, которого он ни разу даже не видел. В «Матрице» динамичная сцена с участием Тринити предшествует появлению Нео, ведущего «обычную» жизнь продавца компьютерных программ «из-под полы». А в фильме «Код да Винчи» до знакомства с Робертом Лэнгдоном мы наблюдаем захватывающую погоню и убийство в Лувре.
Часто, как в двух последних примерах, мы видим антагониста, который делает что-то плохое, и мы предчувствуем, что герой столкнется с препятствиями.
Но не только в научно-фантастических картинах – «Дежавю», фильмах ужасов – «Звонок», катастрофах – «2012», анимационных лентах – «Монстры против пришельцев» или триллерах – «Живи свободно или умри», обычные люди попадают в опасную ситуацию; это можно наблюдать каждый вечер по телевизору в полицейских сериалах, фэнтези и детективах, таких как «Закон и порядок», «CSI: Место преступления», «Обмани меня», «Менталист» или «Грань» и т. д. и т. п.
5. Пролог. В этом варианте завязки герой может присутствовать или отсутствовать, но всегда все начинается с события, случившегося намного раньше основной истории. Это помогает создать предвкушение и показать то, что впоследствии выльется во внешний или внутренний конфликт героя. В фильме «Звездный путь» мы видим гибель капитана Джорджа Кирка, захваченного Нероном. Нерон станет антагонистом и впоследствии будет противостоять сыну Кирка Джиму, создавая внешний конфликт истории. Это событие также стало основой внутреннего конфликта Джима (цинизм, стремление к уединению и неуважение к властям предержащим).
Аналогично, в прологе фильмов «Контакт», «Вверх!», «Переступить черту» и «Отступники» мы видим героев детьми. Эти события влияют на их дальнейшие действия и предвосхищают конфликт, с которым столкнутся герои.
Не обязательно в прологе показывать именно детство героя. В начале фильма «Шестое чувство» в Майкла Кроу стреляет один из бывших пациентов – событие происходит за пару месяцев до начала основного действия. И вообще в прологе герой может отсутствовать – в «Мумии» пролог повествует о проклятии и о причине возмездия – событии, случившемся за много веков до рождения главного героя.
После пролога сценарий переносит нас в то время, о котором идет речь в истории, и показывает героя в обычных обстоятельствах, пока на отметке в 10 процентов от всего объема он не натолкнется на некую возможность.
6. Флешбэк. Здесь начальная сцена описывает события, которые случились где-то на середине основного действия, а затем делается переход к герою, живущему повседневной жизнью. Прекрасный пример «Миссия невыполнима – 3», где главный злодей Оуэн Дэвиан приставляет пистолет к голове героя, Итана Ханта, требуя информации, которой тот, по его словам, не обладает. Вводят невесту Итана, Джулию; Итану дают десять секунд на то, чтобы выдать информацию, и на счет «ноль» Оуэн стреляет в нее. Потом мы переносимся на вечеринку по поводу помолвки Итана и Джулии, которая, разумеется, происходила раньше этой сцены.
Преимущества такой завязки кажутся очевидными: стремительность действия, крупный конфликт, последующее предвкушение и любопытство по поводу того, как счастливая пара попала в столь жуткую ситуацию, и как Итан может предупредить ее или спастись? Кроме того, такой вариант позволяет мгновенно перенести зрителя в любой эмоционально насыщенный момент истории, благодаря чему легче удерживать внимание зрителя во время завязки и представления героя. В фильме «Мальчишник в Вегасе» флешбэк применяется с целью создания комического эффекта: все начинается с критического момента, когда три парня потеряли своего друга, которого через несколько часов ждут на собственной свадьбе за много километров отсюда.
Как и в случае с прологом, здесь должна последовать сцена героя в обычной жизни, и на десятипроцентной отметке у него должна появиться некая возможность.
7. Форзацы. Этот вид очень похож на предыдущий: начинается все с последовательного ряда кадров, а потом флешбэк, чтобы представить зрителю героя. Однако здесь вступительная часть предваряет концовку вашей истории. После этого мы обращаемся к прошлому, чтобы посмотреть ее целиком, и уже потом возвращаемся к эпизоду, который был вначале.
Этот тип завязки, названный по аналогии с двумя книжными форзацами, обычно подразумевает наличие рассказчика, который повествует о событиях, свидетелями которых мы становимся. В фильме «Из Африки» постаревшая Карен Бликсен пишет: «У меня была ферма в Африке…» Потом мы знакомимся с ней, молодой датчанкой, она готовится к отъезду в Африку. Точно так же, в «Принцессе-невесте» дедушка читает заболевшему внуку книгу, которая начинается сказкой про Уэстли и Баттеркап. «Ганди», «Лоуренс Аравийский» и «Нет выхода» используют подобный прием, только без участия рассказчика.
Более сложную версию завязки по типу форзаца можно применить в начале сценария с двумя параллельными историями, как в картинах «Жареные зеленые помидоры» или «Титаник». В каждой из них героиня рассказывает о своем прошлом, и при этом она участница истории в наши дни. В «Титанике» нас знакомят с постаревшей Роуз, а потом отправляют в 1912-й год, когда происходили события, которые описывает героиня. Но тесно связана с этим рассказом история из современности – про поиски «Сердца океана» – легендарного камня, который, как предполагалось, затонул вместе с лайнером.
Концовка
У всех коммерчески успешных фильмов есть две общие черты: положительные отзывы зрителей и повторные просмотры. Ни того ни другого нельзя достигнуть, если финал истории не принесет зрителю чувство удовлетворения. Выбор наилучшей концовки для фильма абсолютно необходим для того, чтобы сделать его удачным и с художественной, и с коммерческой точки зрения.
Правильный финал подразумевает два элемента: кульминацию и послесловие.
Подобно тому, как финальная ситуация служит контрастом для начальной (см. выше), так кульминация служит отражением возможности. И то и другое – события, которых ранее с героем не случалось. Если возможность запускает поступательное движение истории, начиная видимое путешествие героя, отправляя его в новую для него ситуацию, то кульминация завершает это путешествие, показывая достижение внешней цели. И, хотя кульминация вовсе не обязательно происходит точно в момент, когда 90 процентов сценария позади (по аналогии с 10 процентами, когда появляется возможность), она должна иметь место во второй половине третьего акта.
Кульминация – последовательность кадров, когда герой сталкивается с главным препятствием – высшая точка внешнего конфликта. Именно сейчас окончательно решается, победит он или проиграет. Кульминация – та зримая финишная черта, которую он отчаянно стремится пересечь с самого начала второго акта, а удовлетворение внешнего стремления должно стать эмоциональным пиком фильма.
Разумеется, не всегда, но по большей части кульминация предполагает последнее столкновение героя с антагонистом – в фильмах любого жанра, от «Майкла Клейтона» до «Иллюзиониста», от «Кунг-фу панды» до «Секретов Лос-Анджелеса».
Если герой вашего сценария преследует две видимые внешние цели, как в большинстве романтических комедий, то вам придется сделать второй кульминационный момент для второй внешней цели. В фильме «Предложение» первая кульминация – финальное противостояние с иммиграционным агентом, который хочет депортировать Маргарет и может арестовать Эндрю; вторая следует почти сразу: Маргарет и Эндрю снова вместе и так улаживается любовная история.
В сюжетах, где героев двое или несколько – «Отпуск по обмену», «Обещать – не значит жениться» и «Реальная любовь», каждая сюжетная линия должна разрешиться в ходе нескольких последовательных кульминационных моментов.
В кульминационной сцене не допускается двусмысленности. Герой либо достигает внешней цели, либо нет, неопределенность недопустима. Читатель и зритель ждали, по меньшей мере, полтора часа, чтобы узнать, достигнет ли герой цели, и недопустимо оставлять их в неведении.
И все же в финале сценария возможны некоторые неоднозначные элементы и незавершенные сюжетные линии. Однако независимо от этого внешняя цель должна быть либо достигнута, либо наоборот. «Выпускник», «Манхэттен», «Помни», «Звонок», «Старикам тут не место», «Мне бы в небо», «Сомнение», «Начало» и многие другие прекрасные фильмы соответствуют этому принципу. Но в любом случае до конца картины зритель узнает, достиг герой внешней цели или нет.
За пиком эмоций в момент кульминации приходит время послесловия – сцены или ряда кадров, знаменующих финал истории. Эта часть сценария не только дает нам представление о новой жизни героя, ожидающей его теперь, она позволяет зрителю прочувствовать концовку. Кульминация фильма «Гладиатор» – решающий поединок между Максимусом и антагонистом, Коммодом. Послесловие – сцена, где римляне, которым (благодаря жертве Максимуса) посчастливится жить в более демократичной империи, выносят тело полководца с арены, и теперь ему предстоит воссоединение с семьей в мире ином.
Иногда, если показывать новую жизнь героя не имеет особенного смысла, или автор хочет, чтобы зритель продолжал переживать кульминацию, послесловие делается максимально кратким, и фильм заканчивается спустя несколько секунд после кульминации. Примеры таких укороченных концовок: «Тельма и Луиза», «Малыш-каратист», «Отступники».
Наконец, финал сценария должен эмоционально удовлетворить зрителя. Это вовсе не означает хеппи-энда, иначе как объяснить устойчивый успех душещипательных драм, классических трагедий и фильмов нуар? Однако избегайте тупиковых финалов. В определенном смысле финал вашего фильма должен внушать веру в человеческое достоинство, давать надежду на разум и просвещение человека. «Пролетая над гнездом кукушки» прекрасно иллюстрирует этот тезис: трагический финал тем не менее оставляет зрителя в состоянии душевного подъема с надеждой на освобождение и искупление, с верой в достоинство и красоту человеческого духа.
На самом деле, я хочу сказать здесь следующее: аудитория не против того, чтобы ей показали, что жизнь – непростая, тяжелая, а временами попросту невыносимая штука. Однако слышать, что жизнь – дерьмо, никто не желает. Возможно, зритель и подозревает, что это так, но платить десять баксов за лишнее тому подтверждение точно не станет.
Наконец, если у вас есть выбор, лучше сделать финал счастливым по простой причине: хеппи-энд легче продать. Нет, это не произвольный голливудский выбор. Люди ходят в кинотеатры и смотрят телевизор, чтобы видеть, как герои решают проблемы, преодолевают препятствия, которые простому человеку не под силу. Фильмы и телесериалы могут дать зрителю надежду и ощущение полноты жизни, даже если его собственная жизнь летит под откос. Заразить аудиторию оптимизмом, особенно если вы новичок – неплохой шанс получить работу.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 143; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!