Владимир Владимирович Маяковский
Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) — одна из заметнейших фигур как "серебряного века", так и советской литературы. Поэт он подлинный, как бы кто ни относился к его поэзии. Нужно лишь не забывать, что звание поэта не есть индульгенция.
Маяковский как будто застрял на переходе из прошлого в объявленное футуристами неопределённое «будущее» поэзии. До "дыр бур щил" ов ему ещё далеко: он всё-таки поэт, а не штукарь; но и прошлые системы образности его не удовлетворяли, хотелось дать "новый язык".
В основе образной системы Маяковского — метафора. Но что может быть старее метафоры в поэзии? Разве что сама поэзия. Маяковский старается обновить её — и начинает с метафоры.
Ранний Маяковский грешит нагромождением "новой поэзии", метафоры у него становятся нарочитыми, даже слишком назойливыми. Как будто он боится, что самое простое описание уже будет лишено «поэтичности», и как будто торопится похвастать своеобразием собственного образного видения. Ю. Карабчиевский, разбирая метафоры Маяковского, очень скоро пришёл к выводу о сделанности многих по единому шаблону.
Можно добавить, что само образное видение раннего Маяковского поражает какою-то «покорёженностью», желанием увидеть всюду нечто мерзкое и отталкивающее. Это намеренный эпатаж, стремление бросить вызов, раздразнить. Таковым было и вообще поведение всей компании футуристов, таковы были стихи их. Маяковскому хочется оскорбить, плюнуть в глаза тем, перед которыми он мазохистски кривляется своим стихом. "Нате!" (1913), "Вам!" (1915)… Примеров таких у него преизобильно. Вся его «сатира», все «гимны» — только для того слагаются, чтобы ещё один вызов бросить миру и себя тем вознести, других унижая. Но этот вызов точно рассчитан на спрос потребителя.
|
|
|
Эпатаж публики — ещё и защита. Человек боится ущемления своей гордыни и начинает бить первым. В этой защитной и беспомощной брани — вибрация гордыни, болезненно пресуществлённой в адскую смесь мании величия и комплекса неполноценности. Эпатирующее оскорбление ближнего — от неуважения к нему, но это обнаруживает прежде неуважение к себе, неуверенность в себе, страдание от собственной неполноценности. Человек хулиганит, потому что внутри его мучение.
…я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею!
И порою внутренняя мука, боязнь непонимания, боязнь собственного неумения оборачивается брошенным всем вызовом. И какое, верно для него наслаждение, когда толпа отвечает на издевательства собственным скотством. Тогда внутреннее мучение оборачивается такою гордынною манией, что от неё некуда деться и окружающим.
|
|
|
Мания Маяковского доходит до самообожествления (пусть хотя бы на уровне метафоры). У раннего Маяковского пульсирует в стихах претензия на человекобожие. Это и в трагедии "Владимир Маяковский" (1913), и в превознесении себя над Наполеоном ("Я и Наполеон", 1915). Объявить себя "тринадцатым апостолом" поэту весьма просто. Обращение с евангельскими образами у Маяковского бесцеремонное, просматривается и сопоставление себя с Христом, хотя и не вполне явное.
Все эти мании и комплексы коренятся в одном: в маловерии, в безверии. Конечно, не у всех так остро это проявляется. Но поэт и воспринимает всё обострённее. Маяковский — безбожник, но не атеист. Недаром ещё Достоевский разделял эти понятия. Атеист — окончательно, абсолютно антропоцентричен в своём мировидении, у него нет ничего и никого, кроме человека. У неверия, безбожия — сознание пустоты в центре мира, пустоты, пока не занятой; у маловерия — сознание, что там есть некто, который приносит человеку более бед, чем утешения. Маяковский пребывает где-то между этими двумя состояниями. И Бог для Маяковского — чаще источник зла.
Но поэт претендует общаться с Богом на равных. И имя Божие вообще чрезмерно часто упоминается в стихах молодого футуриста. Исследователей ещё ждёт весьма любопытная тема: "Библейские образы и мотивы в произведениях Маяковского". Поэт согрешает весьма назойливо против третьей заповеди: упоминает имя Божие всуе.
|
|
|
Мания? Нет, острая потребность заглушить собственную неуверенность в себе. Порой это нарушение заповеди доходит до кощунственной наглости. Маяковский готов даже на бунт против Бога. Кощунствам его нет предела.
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крылатые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!
Это из финала поэмы "Облако в штанах" (1915), самого значительного создания раннего Маяковского. В пояснении ко второму изданию поэмы (1918) автор писал: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачёркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.
"Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" — четыре крика четырёх частей" (1,393).
|
|
|
Это было заявлено и в самой поэме:
Славьте меня!
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю "nihil".
Нигилизм на Руси не новость. «Долой» сказать проще простого. Что взамен?
Долой вашу любовь…
Взамен Маяковский намеренно-эпатирующе сводит любовь к физиологии. Нужно заметить, что когда поэт рассуждает о любви даже и поверх этой физиологии, он не поднимается выше эмоционального накала страстей, выше упрощённой душевности, хотя и весьма интенсивной. Он в любви ищет своего, о духовном даже не подозревая.
Долой ваше искусство…
Взамен как высший смысл искусства предлагается:
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!
Долой ваш строй…
Это понятно. Вся жизнь вокруг кажется гадкой. Кто виноват? «Строй» (и Бог — не забудем). Тоже не оригинально. Новый же строй тем привлекателен, что может декретом предписать монополию этого "здорового молодого грубого искусства" и — кастетом мир перекроить. Тут Маяковский оказался прозорлив.
Долой вашу религию…
На этой ниве Маяковский ещё потрудится усердно. Сама поэма "Облако в штанах" есть поэма не о любви, но о бунте человека против Творца, Который, по убеждённости этого человека, так дурно всё устроил на земле. Главное же, гордыня раздражена так, что нет удержу, чтобы не стремиться влезть туда, в центр всего, и усесться там и диктовать свою волю.
Хочет бросить вызов всем и всему, но… Не выходит. Богоборческой мощи Байрона недостаёт. Можно, конечно, крикнуть:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Смешно и жалко. А ведь страдает человек… Уже очень скоро напишет он, начиная новую поэму «Флейта-позвоночник» (1915):
Всё чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своём конце.
Когда начинается осмысление трагедии поэта, все стараются высмотреть ближайшие причины и побуждения, заставившие человека совершить непоправимое. А ведь вся жизнь — путь к тому. Для того мы и всматриваемся в тот путь, чтобы не забыть: все эти кощунства и вскипания гордыни не что иное, как дальние шажки на пути к точке пули. И если кто-то сделает такой же шажок, он должен знать: он начал движение к тому же nihil, к тому же ничто. Это и есть формула итоговой «точки». А что конкретно: пуля, петля или просто бессильная пустота души — важно ли?
В поэзии Маяковского слишком ощутима: его временами откровенно прорывающаяся тяга к небытию. Опыт Маяковского в этом смысле — бесценный опыт. Опыт вместо Бога утвердить… даже не себя, но: nihil. Самоутверждение же — борьба с этой тягой к небытию. Что победит? В безбожном пространстве всё заранее определено.
А Бога принять ему невмоготу. Себя подчинить? Нет, пусть лучше там шляпу снимут. Бог — источник для Маяковского мук душевных: об этом «Флейта-позвоночник». Весь бунт, все кощунства от искания в любви своего, а оно не даётся. И в муке поэт готов на любое святотатство.
Вскоре он пишет поэму «Человек» (1916–1917), которую можно было бы назвать «Человекобог». То, что таилось прежде, неявно обнаруживая себя, теперь высветилось откровенно: заглавным персонажем поэмы явился сам автор. Не лирическим героем (как в трагедии "Владимир Маяковский"), но действующим лицом. Вот названия глав поэмы: "Рождество Маяковского", "Жизнь Маяковского", "Страсти Маяковского", "Вознесение Маяковского", "Маяковский в небе", "Возвращение Маяковского", "Маяковский векам". Он обожествляет себя.
Но вся жизнь с её мукой — усиливает неодолимую тягу поэта к небытию:
А сердце рвётся к выстрелу,
а горло бредит бритвою.
В бессвязный бред о демоне
растёт моя тоска.
Идёт за мной,
к воде манит,
ведёт на крыши скат.
Слишком откровенно. И тут не поэтические фантазии, а исповедь. Хоть перед кем-нибудь.
Революция, революция, только революция может одолеть это, побороть небытие. В революции он хочет найти бессмертие.
Для него главное революция помогает утверждаться человекобожию. Устанавливается новый символ веры:
Не трусость вопит под шинелью серою,
не крики тех, кому есть нечего;
это народа огромного громовое:
— Верую
величию сердца человечьего!
Но что тут нового? Обычный гуманизм, который не раз уже обманывал человеков и не раз ещё обманет.
И поразительно прозрение Маяковского, подлинное пророчество, когда он заговорил о жертвах революции:
Развевались флаги ало
по России-матушке.
Больше всех попам попало,
матушке и батюшке.
Нет, это скорее даже не пророчество: тут его желание, ненависть к главному противнику. Всех желает поэт вымести, вывезти, уничтожить. Поэзию он ставит на службу революции — окончательно.
10
Сергей Александрович Есенин
Творчество Сергея Александровича Есенина (1895–1925) изучено практически досконально. Поэт предстаёт в сознании любителей русской поэзии как светлый юноша, воспевший чистым голосом красоту родной земли. О есенинском "половодье чувств" пишут сочинения ученики старших классов. Эта сторона поэзии его всем известна, а стихи затвержены многими едва ли не все наизусть. Но это не вся её правда. Поэтому, не оставляя вниманием известное, обратимся более пристально к иному.
В сравнении с конвульсивным творчеством раннего Маяковского поэзия юного Есенина представляется внутренне умиротворённой и почти гармоничной.
Поэт очень скоро обрёл свой неповторимый голос, освоил собственный мир, в котором ощущал себя вполне счастливо.
Ему светло было, "хорошо и тепло" в его мире, на родной стороне. Есенин погружён в Русь, он в ней, он готов раствориться в её просторах. Есенинская неповторимость сказалась прежде во взгляде на природу. Он смотрит на неё не сторонним, пусть и восхищённым взглядом. Природа для него — та среда, в которой он дышит, без которой нет его бытия. Поэт воспринял мир через приметы крестьянского быта; на них он выстроил свою образную систему. Это было слишком непривычно, и сразу выделило его как поэта. Собственно, так сказалась и главная особенность имажинизма, который Есенин с близкими ему друзьями-поэтами выдумал позднее, уже после революции. Идея имажинизма выросла из этой образности.
Есенинская образность имела спрос и поставлялось на потребу читателю? Нет, вначале она, конечно, естественно рождалась, но со временем перешла в некоторую нарочитость.
Однако важнее иной пласт есенинской образности: его начальное восприятие мира в церковном облике. Вся природа у Есенина становится всеобнимающим храмом. В ней всё молится и зовёт к молитве. В подобных образах отразилось христианское средневековое крестьянское видение, восприятие мира как вселенского Божиего храма, под небесными сводами которого совершается совокупностью всех человеческих деяний сакральное общее дело. Литургия. Это ощущение в консервативной крестьянской среде сохранялось весьма долго, досуществовав в обрывках бессознательных воспоминаний до поздних времён. Поэт чутко воспринял то, чем жил окружающий его народ и отразил бесхитростность народной веры.
Вот один из любимейших народных святых — святитель Николай Мирликийский, Никола Угодник, защитник и помощник страждущим. Как добрый странник ходит он по Руси, оделяя всех любовью и лаской ("Микола"). В этом достаточно большом стихотворении поэт верно передал всю наивность и непосредственность веры простых людей, с их простодушными и отчасти бытовыми представлениями о святости и Божией правде.
Приметы и своеобразие народной религиозности отражены в стихотворениях "Молитва матери", "Богатырский посвист", "По дороге идут богомолки…", "Я странник убогий…" и др. Одно из сильнейших в этом ряду стихотворений — "Шёл Господь пытать людей в любви…". Сама Русь, Русь церковная, в колокольном звоне стоящая, уже как бы пребывает в Царствии Небесном. Есенин воспитывался в вере серьёзно, школьное образование его тоже было ориентировано в религиозном духе. Это не могло не отозваться в поэзии.
Ныне религиозность поэта вызывает споры у биографов, исследователей, истолкователей его творчества. Любят ссылаться на него самого, писавшего в Автобиографии в 1923 году о ранних годах: "В Бога верил мало. В церковь ходить не любил". Но целиком полагаться на это позднее утверждение — значит, признать полным лицемерием его религиозные по духу стихи. А они слишком искренни, чтобы быть поддельными. Это он позднее всё переосмыслил, готов был отречься от прежде сознанного: "От многих моих религиозных стихов и поэм я бы с удовольствием отказался…". Но то всего лишь за два месяца до смерти. А за двенадцать лет до того, восемнадцатилетним вступающим в жизнь юношей он писал задушевному другу, Г.А. Панфилову (в начале 1913 года): "Гриша, в настоящее время я читаю Евангелие и нахожу очень много для меня нового… Христос для меня совершенство. Но я не так верую в Него, как другие. Те веруют из страха, что будет после смерти? А я чисто и свято, как в человека, одарённого светлым умом и благородною душою, как образец в последовании любви к ближнему".
Тут искренность полная, хотя, конечно, уже заметен пылкий романтизм и упрощённо очеловеченное восприятие Бога.
В поэзии Есенин часто мыслит явно привычными для него библейскими образами, которые он воспринял с детства. Разумеется, позднее это могло быть просто укоренённой привычкой, но укоренялась-то она в детской искренности несомненно.
Если это ложь, то он и во всём должен лгать. Позднее он мог переосмыслить себя, даже оболгать, применяясь к новому времени. Отвержение прежнего, когда-то близкого сердцу, — часто случается.
Как и многие, едва ли не каждый хоть в малой мере, Есенин испытывал в юности сомнения. И о том он сам говорил: "Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня были очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до желания кощунствовать и богохульничать".
Прелестная мечта о земном рае, жившая издавна в народе, соединялась в творчестве Есенина с интеллигентскими хилиастическими стремлениями, под соблазн которых он подпал. Но он и за детскую веру свою пытался удержаться. Это рано привело к раздвоенности его души. Представляется правдою его сопротивление тому, что разъедало в нём веру, отвращало от прежде близкого сердцу.
Город, с его порабощающей цивилизацией, слишком сдавил хрупкую душу молодого поэта, да ещё в том возврате, когда на волю тянет от старых «цепей» к любому разгулу (то есть к новым цепям — но это позднее начинает понимать человек, да и то не всякий). Есенин был ещё и чуток: сразу ухватил, что пойдет на потребу толпы. Он явился к будущим поклонникам как ряженый. Прикинулся мужичком-самородком, наивненьким в своей одарённости. Так он обманул многих… И начал подлаживаться, выдавая то, что ожидали. Но он был талантлив. Даже Сологуб, высмотревший, по свидетельству Г.Иванова, в натуре Есенина "адское самомнение и желание прославиться во что бы то ни стало", рекомендовал есенинские стихи к печати, найдя в них «искру». Кажется, таланту без вспомогательных ухищрений трудно пробиться сквозь всю фальшь, которою всегда окутано искусство. Есенин и пустился трюкачить.
В религиозных стихах его начинает чувствоваться нарочитость и фальшь. Таковы стихотворения «Исус-младенец» (1916), "То не тучи бродят за овином…" (1916), "Не от холода рябинушка дрожит…" (1917) Воспроизведение евангельских образов в реалиях крестьянского быта чрезмерно сусально, слащаво. Все эти фальшивые напевы "О том, как Богородица, // Накинув синий плат, // У облачной околицы // Скликает в рай телят", — достаточно притворны.
Мир раннего Есенина, если воспринимать со стороны, кажется почти ненарушимо гармоничным. Душа поэта бытует в изменяющемся, подвижном и оттого влекущем к себе и вечном мире. Но стоит вглядеться пристальнее, и увидишь, что в этом движении, смене обликов и состояний есть и переход к неживому, уходящему, исчезающему. Это слишком отзовётся в позднем творчестве, но становится заметным и в совсем молодых стихах. Появляются первые трещинки в кажущейся целостности мировосприятия, колеблется нравственное постоянство. Вдруг оказывается: смерти, гибели нельзя противиться, как бы ни была прекрасна жизнь. И появляются первые робкие мотивы отвержения веры — в разбойной доле.
Тут у Есенина отчасти видна подражательность, подлаживание под старые шаблоны. Но всё же… Вскоре тот же мотив повторяется: в знаменитом стихотворении "В том краю, где жёлтая крапива…" (1915). Сердцем чист… То есть — блажен? И в этом «блаженстве» — бесовская тяга…
А год спустя — уже слишком знакомое по поздним стихам:
Устал я жить в родном краю
В тоске по гречневым просторам,
Покину хижину мою,
Уйду бродягою и вором.
____________________
И вновь вернусь я в отчий дом,
Чужою радостью утешусь,
В зелёный вечер под окном
На рукаве своём повешусь.
Но это ещё заигрывание с новой щекочущей темою, баловство. А вот баловство ли — отвержение родины, ощущение своей чуждости ей?
Не в моего ты Бога верила,
Россия, родина моя!
Ты, как колдунья, дали мерила,
И был, как пасынок твой я.
Если тут и игра, то опасная. И предчувствию "паденья рокового", которым завершается это стихотворение, написанное в 1916 году, менее чем через девять лет предстоит сбыться.
Но пока он хочет прозреть обновлённую жизнь — райский град Новый Назарет, впервые названный в стихотворении "Тучи с ожереба…" (1916), а затем утверждённый в "Певущем зове" (апрель 1917), восславленный как символ обновляющейся жизни. Надежда на земное обновление и счастье соединяется с евангельским видением мира. Облик будущего навязывается как рай на земле. Новый Назарет — одна из наивных форм обыденных для той поры хилиастических мечтаний. И, кажется, искусственно сконструированный образ. Скоро образ Нового Назарета преобразуется в идею Инонии, в стилизацию под народную утопию в кощунственно-богоборческом толковании.
Мы видим, как начинают мешаться образы, мешаются мысли, близка уже смятенность. В слишком соблазнительное время попал Есенин со своей неокрепшей душевностью — и оно сломило его.
11
Ни одна эпоха внешне не имела такого многообразия эстетических форм и стремлений, как "серебряный век". И какая ещё была так однообразна?
Уныние, бегство от жизни, мистические соблазны, отвращение от правды Божией, доведённое до крайности, тяга к бесовскому началу, помышления о смерти… Всё едино, как ни назови.
Розанов чутко воспринял из самой атмосферы времени и выразил определённее прочих то, чем жила в этот «век» российская культурная элита. Слова его кощунственны, но точно выражают то настроение, ту убеждённость, какими была отравлена «серебряная» культура. Автор написал это уже после катастрофы 1917 года в своём знаменитом "Апокалипсисе нашего времени" (1918–1919). Для многих и по сей день, в этом сказалось последнее слово земной премудрости: "Так что Иисус Христос уж никак не научил нас мирозданию; но и сверх этого и главным образом: "дела плоти" он объявил грешными, а "дела духа" праведными. Я же думаю, что "дела плоти" суть главное, а "дела духа" — так, одни разговоры.
"Дела плоти" и суть космогония, а "дела духа" приблизительно выдумка.
И Христос, занявшись "делами духа", занялся чем-то в мире побочным, второстепенным, дробным, частным".
В этих словах весьма полно обозначена причина всех революций, катастроф, преступлений, грехопадений вообще. Соблазнённый человек время от времени возглашает: собирайте сокровища на земле… И лжёт, что плоть объявлена в христианстве грехом. (Нет, только плоть, отрекшаяся от Духа; и удел такой плоти — смерть.)
Кричит и лжёт соблазнённый человек, а всё прочее есть лишь банальное следствие того.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 132; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!