Глава XIII АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ 12 страница
Изначально Андреева волновали проблемы совести, но в безрелигиозном пространстве совесть не может быть истинной опорой, ибо сама ни на чём не основана. Для писателей с подобной ориентацией становится поэтому важнейшей проблема самоутверждения человека, давняя и неизлечимая болезнь гуманизма.
Люди в рассказах Андреева фатально разобщены ("Большой шлем", 1899; «Молчание» (1900); «Жили-были», 1901; «Город», 1902 и др.), одиноки, над ними тяготеет рок, влекущий их к безумию и смерти.
Социальный детерминизм не был чужд писателю, и это тесно и логически увязывалось с его уверенностью, что "царство человека должно быть на земле". Не Царство Божие, но "царство человека"? То есть абсолютное освобождение от "религиозного дурмана" и социальное (а какое может быть иное?) движение ко всеобщему благоденствию? Андреев, во всяком случае, последователен в своих заблуждениях. Последователен и в сознательном богоборчестве.
Одновременно влечёт воображение писателя и биологический детерминизм, попытка выявить тёмные звериные инстинкты, таящиеся в глубине натуры и определяющие поведение человека вопреки всякой морали ("Бездна", 1902).
Примечательна повесть "Жизнь Василия Фивейского" (1904). Она сразу сделала имя Андреева весьма популярным. Отвергший веру священник восстаёт в бунте, и гибнет, несломленный, хотя и побеждённый. Андреев несомненно сочувствует своему герою, сочувствует его выводу о неправоте мироустроения. Но, хотел того автор или нет, он показал лишь одно: гибельное действие бесовского соблазна. Человек может устоять, опираясь на веру, в тягостных испытаниях, но стократ труднее одолеть ему искушение гордыни и сохранить веру в чистоте. Экспрессионизм, если противопоставить ему духовное понимание совершающегося, бессилен достичь той цели, к которой устремлён автор. Он даёт свой "образ факта", навязывая собственное энергичное толкование реальности, но читатель вправе противопоставить тому «образ» собственный, отвергая душевное мировидение на более высоком уровне миросозерцания. Важно, что автор подменяет православное понятие Промысла Божия пантеистическим понятием Рока, хотя и сам не замечает такой подмены.
|
|
|
Экспрессионизм Андреева особенно ярко проявился в рассказе "Красный Смех" (1904). Его тема — безумие человека, вызванное безумием и ужасом миропорядка, в котором царит война и убийство. Рассказ о войне сошедшего с ума офицера в записи его брата, также заразившегося этим безумием, несёт в себе как бы умопомешательство в кубе (брат проникается безумием от безумного человека, столкнувшегося с безумием войны). Символом этого трёхстепенного безумия становится Красный, цвета крови, Смех, воцарившийся над землёй.
|
|
|
Славу Андрееву-драматургу принесли его условно-символические пьесы, первой из которых стала "Жизнь Человека" (1906). Главного персонажа, Человека, существование которого оказывается лишённым всякого смысла, на протяжении всего действия пьесы, то есть всей жизни, сопровождает Некто в сером. Критики спорили о смысле этого символического образа, отождествляя его с Роком, с Промыслом (неизбежно путая эти понятия), с природой, не имеющей ясных целей. Человек проходит в своей жизни через ряд изменений в судьбе, от надежды к отчаянию. Он постоянно пытается противостать своему серому спутнику, и перед смертью посылает ему прощальное проклятие. В этом «Некто» лучше увидеть дьявола, ведущего человека от рождения к смерти. Собственно, сама идея: жизнь, не имеющая смысла, есть путь к смерти, тоже бессмысленной, — идея, порождённая дьявольским пессимизмом, не более. Впрочем, и родственная ей концепция всевластной и безликой природы, не имеющей цели, — тоже бесовская.
Поэтизации и героизации сатанинского начала посвящена пьеса «Анатэма». Дьявол, выступивший у Андреева под именем Анатэма, пытается разгадать смысл миротворения, но железные врата, за которыми укрывается невразумительный Великий Разум Вселенной, остаются для него закрытыми. В бессильном отчаянии Анатэма устраивает на земле кощунственную пародийную мистерию. Соблазняя старого еврея Давида Лейзера идеей бессмертия, которое можно сотворить делами любви к ближним своим, дьявол затем призывает к новому «мессии» бедняков всего света, и Давид узнаёт своё бессилие перед неисчерпаемостью зла, невозможность спасения людей от этого зла, невозможность бессмертия. Обманутая надеждами своими, толпа в ярости убивает неудавшегося спасителя.
|
|
|
Священное Писание влекло Андреева — но и отталкивало. Ему вздумалось дать беллетристическое переложение евангельских сюжетов, что он осуществил прежде всего в рассказе "Иуда Искариот" (1907). Впрочем, Евангелие стало у автора преимущественно внешним поводом для выражения собственных фантазий о мире, о человеке. Горький утверждал, что Андреев даже не озаботился чтением Евангелия перед написанием своей истории Иуды.
Само отношение писателя ко Христу раскрылось в одном из разговоров с Горьким:
— …Кто-то сказал: "Хороший еврей — Христос, плохой — Иуда". Но я не люблю Христа, — Достоевский прав: Христос был великий путаник…
|
|
|
— Достоевский не утверждал этого, это — Ницше…
— Ну, Ницше. Хотя должен был утверждать именно Достоевский. Мне кто-то доказывал, что Достоевский тайно ненавидел Христа (и о Достоевском понятия не имели. — М.Д.). Я тоже не люблю Христа и христианство, оптимизм — противная, насквозь фальшивая выдумка…
— Разве христианство кажется тебе оптимистичным?
— Конечно, — Царствие Небесное и прочая чепуха. Я думаю, что Иуда был не еврей, — грек, эллин. Он, брат, умный и дерзкий человек, Иуда. Ты когда-нибудь думал о разнообразии мотивов предательства? Они — бесконечно разнообразны. У Азефа была своя философия, — глупо думать, что он предавал только ради заработка. Знаешь, — если б Иуда был убеждён, что в лице Христа перед ним Сам Иегова, — он всё-таки предал бы Его. Убить Бога, унизив Его позорной смертью — это, брат, не пустячок!
Вот идея рассказа: заурядное самоутверждение, понимаемое, как из ряда вон выходящее: как же, Самого Бога унижаем!
Цель Андреева — унижение Христа и апостолов. Подсознательно ощущая свою ущербность и не имея средств к подлинному возвышению, человек всегда будет стремиться принизить то, до чего бессилен подняться.
Христос понимается писателем только как человек (в те годы это было слишком распространено среди либералов), немощный, эмоционально подвижный, наивный. Совершая предательство, Иуда у Андреева «опровергает» тем правоту учения Христа, «обнаруживает» ничтожество и трусость Его учеников и низость толпы, которая прежде восторженно внимала Учителю.
В рассказе «Елеазар» (1906), Андреев обращается к судьбе воскрешённого Спасителем Лазаря. Писатель, возносивший мрачное воззрение на бытие, предположил, что познавший смерть Лазарь окажется не способен к новой радости жизни и будет сеять вокруг себя ужас беспредельного отчаяния. Такое понимание евангельского события можно назвать просто безверием.
Зато писателю очень нравились все, кто собственным своеволием как-то противопоставляет себя миру. Это прежде всего революционеры-террористы, которых он возвеличил в "Рассказе о семи повешенных" (1907). Превозносится им и вольнолюбивый бандит Саша Погодин, бывший гимназист, "чистый юноша", ставший атаманом лесных разбойников (роман "Сашка Жигулёв", 1911). Отголосок романтических преданий о справедливом Робин Гуде.
Андреев если и признаёт мораль, то именно мораль вольного гуманизма, но никак не христианскую. Христианская мораль, по Андрееву, насквозь лицемерна. Он выводит эту идею в рассказе «Христиане» (1905). В рассказе "Правила добра" (1911) автор утверждает отсутствие христианской морали вообще.
В незавершённом романе "Дневник Сатаны" (1918–1919) Андреев продолжает эту тему. Пожелавший принять в себя сатанинскую природу, изобретатель Фома Магнус отвергает какую бы то ни было мораль и, обретя то разрушительное средство, замышляет подлинно дьявольское преступление. Исследователи видят здесь обличение капиталистического строя. Но сатана не имеет социальной детерминированности. Хотя те или иные обстоятельства могут ему и посодействовать, что показано в романе Андреева.
Восторженно принявший февральские события 1917 года, Андреев от большевистского переворота пришёл в уныние, вскоре оказался отрезанным от России, а давняя болезнь довершила последствия одиночества и депрессии.
Алексей Михайлович Ремизов
На иных путях искал выхода из реалистической системы Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957).
Трудно, сказать, что он был даже на короткий срок последовательным реалистом. Он и начинал с попытки хоть в чём-то от привычного реализма отречься, создать новую форму для своего, не вполне привычного для многих содержания. Писателя с самого начала привлекал своего рода мистический детерминизм, когда над судьбою человека тяготеет жестокий рок, а человек не имеет возможности ему противиться. Но этот рок всегда порождает лишь зло и страдания.
Ремизов во многих произведениях являет своего рода бесовской видение жизни: слишком тянулся Ремизов ко всякой нежити и нечисти. Поэтому осторожнее надо быть с утверждением, будто тяга Ремизова к фольклору есть тяга к светлому народному началу. В самом фольклоре сохранилось немало следов неизжитых языческих верований (бесовских по природе). Ремизов же не просто внимал народному творчеству, но и сам, подлаживаясь под фольклор, создавал свои диковинные образы разного рода нежити.
Ремизов и в реальной жизни существовал как бы в измышленном мире. Он жил в демоническом мире. Бесы рождались его воображением, они становились как будто большею реальностью, чем повседневная обыденность, всё заполняли собою и отравляли, не могли не отравлять. Тип ремизовского мировидения И.Ильин назвал очень выразительно ожесточённым черновидением. Ремизову было больно от того черновидения, и он пытался избыть свою боль в игровой стихии среди нежитей и незримей.
Он тянулся увидеть этот мир, потому что не различал образа Божия в человеке. А за отрицанием образа таится отрицание и Первообраза. Ремизов увидел в человеке, по меткому наблюдению Ильина, "первозданную тьму".
В своих религиозных раздумьях незадолго до смерти Ремизов повторял и такую мысль:
"Гностики. Если только через отречение от мира путь познания Бога — стало быть, мир создание не Божеское — мир сотворил не Бог, а сатана… И не правы ли гностики: мир… — творение не Бога, а сатаны. А отречение — единственный путь к Богу".
Рассуждение, не требующее, кажется, комментария. Ясно, что первый член Символа веры для Ремизова сомнителен. И вот становится яснее та "первозданная тьма", какую Ремизов узрел в человеке. А что может быть иного в мире, сотворенном сатаной? Здесь — ключ ко многому в творчестве Ремизова.
Пантеистический, дуалистический соблазн, признание мира творением сатаны — вот что лежит в основе мировидения Ремизова. И вот что определяет своеобразие его творчества.
"Неортодоксальные", еретические воззрения Ремизова, его тяготение к пантеизму повлекли за собою и пристальное пристрастие к бесовской нечисти, которую он выискивал в фольклоре. Недаром одним из произведений Ремизова, основанных на фольклорном материале, была пьеса "Бесовское действо" (1907).
Ремизов видел в мире прежде всего преизбыток тяжкой муки и это переполняло его отчаянием. Он всю историю Руси рассматривал как постепенное разорение Русской земли. У Ремизова в муках всё бытие, включая и сатану. Страдальцем представляет писатель и Иуду, которому посвятил два произведения: поэму «Иуда-предатель» (1903) и "Трагедию о Иуде, принце Искариотском" (1908). Предательство Иуды для Ремизова — следствие верности и любви к Учителю. Своеобразное осмысление.
У Ремизова нередко всё вывернуто наизнанку, но может ли быть иначе, если в подоснове всего укрывается «догадка» о сотворенности мира сатаной. Поэтому писатель не может не пребывать в муке, выражая её в своеобразных особенностях своего творческого стиля. И.Ильин назвал этот стиль метко: "Художественно беззаконным, архаическим, юродивым стилем, которому недостаёт простоты и предметности". У Ремизова нет чувства меры, да он и намеренно чуждается того.
Полезно осмыслить движение художественного акта в творчестве Ремизова, как увидел его Ильин. Переживая невыносимость страдания от постоянно ощущаемого вокруг себя зла, художник не только мучается сам, но весь мир представляет себе как "поток живого мучения". Этому он стремится противопоставить нечто иное, созданное его воображением. Но воображение вполне подчиняет себе своего хозяина и рождает безволие, неспособность уложить измышленное в рамки некоей узаконенной формы (отчего безвольны и все герои ремизовских произведений). Это приводит к тому, что искусство Ремизова приобретает характер абсолютного субъективизма, аутизма, то есть склонности воспринимать и оценивать мир согласно индивидуальным потребностям человека, часто имеющим смысл только для него одного. Поэтому Ремизов восстаёт против "нормального мышления" — противопоставляет ему себя. Так проявляется, может быть, и несознанно, гуманистический соблазн самоутверждения, противопоставления себя миру и в итоге Творцу мира.
Михаил Петрович Арцыбашев
Михаил Петрович Арцыбашев (1878–1927) подвёл реализм к той черте, за которой начинается грубый натурализм и порнография, В основе этого реализма лежит принцип постоянного расширения тематического отбора материала. Собственно, реализм в начале века интенсивность собственного развития заменил экстенсивностью: качество — количеством. А если тематика неограниченно расширяется, то в итоге художник неизбежно вторгнется в ту область, на которую прежде существовали разного рода табу. И там, где существовали нравственные запреты, они могут быть подвергнуты пересмотру при ослаблении религиозных устоев в обществе или в душе самого художника.
В раннем творчестве Арцыбашев продолжал традиции русского реализма, его критической направленности "против лжи и насилия". После неудачных попыток сблизиться с представителями "нового религиозного сознания" (Д.С. Мережковский, В.И. Иванов и др.) Арцыбашев отошёл на позиции крайнего индивидуализма и пессимизма. Это проявилось прежде всего в самом известном произведении писателя, романе «Санин» (1907). В судьбе заглавного персонажа романа отразился окончательный кризис бездуховного нигилизма, действующего во имя беспредметной «свободы», отвергающего любые моральные запреты. Утверждение идеала "свободной любви", на поверку оказавшейся лишь разгулом животных инстинктов, привело к введению в роман полунепристойных эпизодов, что усугубило развернувшуюся вокруг романа литературную и общественную полемику. По инициативе Св. Синода против Арцыбашева было начато дело по обвинению писателя в порнографии и кощунстве. Ему грозила церковная анафема, но всё в итоге заглохло и не имело никаких последствий. В литературную критику было введено понятие «арцыбашевщина», означавшее обострённое внимание к "вопросам пола" в соединении с крайним эгоизмом и аморализмом.
Арцыбашев начал отвергать возможность любого осмысления бытия, утверждал роковую катастрофичность личной и социальной жизни. Это особенно остро проявилось в крупнейшем его произведении предреволюционного времени, романе "У последней черты" (1910–1912), который критика назвала "оптовой повестью о самоубийцах". В романе не только совершаются самоубийства центральных персонажей, но действует маньяк-человеконенавистник, мечтающий довести до самоубийства всё человечество. Литературной деятельности писателя последних лет его жизни присущи всё более усугубляющиеся кризисные тенденции.
Революционные потрясения 1917 года, особенно октябрьский переворот, Арцыбашев воспринял с крайней неприязнью; живя до 1923 года в России, он никак не участвовал в литературно-общественной жизни. Покинув Россию, занял жёсткую антисоветскую позицию, не испытывая особых симпатий и к эмигрантским движениям.
Творчество Арцыбашева отразило глубочайший кризис гуманизма, признававшего самодостаточную ценность индивидуалистических бездуховных стремлений.
Каждый из перечисленных писателей может быть назван знаковой фигурой в судьбе русского реализма начала века. Каждый усугубил одну из особенностей этого художественного метода, и оказался в тупиковой безысходности.
3
Предреволюционная действительность с ее богоборчеством всё больше пугала человека. Пугала и художника в человеке. В искусстве усиливается то кризисное состояние, которое парадоксально осуществляет себя в противоречивом соединении несомненных художественных достижений с несомненною ущербностью, даже извращённостью содержания, с несомненной его бездуховностью. Неправославное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадежности безверия.
Всему этому наиболее полно соответствует термин декаданс. Но в последнее время разоблачающий смысл такого понимания был отвергнут. Взамен утвердилось бердяевское красиво-звучное: серебряный век.
При более узком хронологическом восприятии "серебряный век" умещается в период между революциями 1905 и 1917 годов. Но вернее было бы расширить эти рамки и признать, что многие «серебряные» особенности можно обнаружить и в культуре последних десяти лет XIX столетия, а также и в послереволюционные годы, вплоть до той поры, когда партийной волею на всём российском пространстве были декретированы в искусстве принципы социалистического реализма. Эмигрантская культура еще дольше питалась идеями, выработанными в эпоху утверждения и расцвета «серебряного» мировосприятия. Творчество Набокова, например, ионизировано «серебром» несомненно.
"Серебряный век" — это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве.
Художники "серебряного века" от эпохи Возрождения, наследниками которой они себя видели (а через неё и наследниками языческой античности), восприняли прежде всего антропоцентричное мировосприятие в противовес пусть и не всегда полному и не до конца последовательному теоцентризму великих классиков "века золотого".
Идеология гуманизма (как уже много раз упоминалось), находящая себе наиболее полное и точное воплощение в ренессансных ценностях, обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме. А поскольку искать ему негде, кроме как в самом себе, он обречён и на утверждение всех критериев — истины, добра и зла, красоты и пр. — в собственных потемненных представлениях о мире. С одной стороны, это порождает хаос идей и торжество зыбкого плюрализма, а с другой — порочность самих идей, поскольку повреждённая природа человека, поощряемая бесовским соблазном, ничего иного создать не в состоянии. Духовность же неизбежно должна в этой системе ценностей отвергаться, поскольку Бог начинает сознаваться декадентами лишь как «гипотеза», в которой человек не имеет нужды (Лаплас), поскольку "Бог умер" (Ницше), поскольку без Бога помрачённое сознание человека начинает ощущать себя комфортнее и вольнее.
Искусство "серебряного века" есть выражение такого безблагодатного состояния. Компенсацией бездуховности стала в этом искусстве эстетическая утончённость творчества. Интенсивная душевность полностью заняла место духовности.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!