Первые впечатления в Петергофе 5 страница
Сеанс завершался комическими номерами и «вертушками». Комические стекла изображали всякие гротескные рожи (иные из них, представая на простыне в исполинских размерах, не только смешили, но и пугали) или то были целые движущиеся сценки. Стоило, например, дернуть за ручку, торчавшую из‑за деревянного обрамления стекла, как вмиг у повара на блюде вместо свиной головы оказывалась его собственная, а на его толстенной фигуре появлялось свиное рыло. Был и такой еще сюжет: мальчик весело катается по льду, но дернешь за ручку, и он уже в проруби, из которой торчат одни лишь ноги. Эффектнее всех была картинка, изображавшая жирного купца, угощающегося блинами; один блин за другим попадал в широко разинутую его пасть, и у нас на глазах пухла его утроба. Боже, какой смех вызывала эта примитивная юмористика… Хохотали дети, но пуще других хохотала почтенная Ольга Ивановна, причем, вероятно, для богомольной, стародевичьей постницы в этой картине было и нечто соблазнительное.
Вертушки служили апофеозом сеансов. Они представляли в них чисто эстетическое начало. В своем роде это были эмбрионы тех причудливых разводов и тех красочных окрошек, которыми нас теперь услаждают разные авангардные беспредметники вроде Леже, Кандинского, Маркусси, Миро, Массон и т. д. Но у их эмбрионов было большое преимущество перед новомодными проявлениями того же художественного принципа: эти окрошки двигались, они вращались и сочетались в самые неожиданные красочные симфонии. Одни при вращении производили впечатление, точно они разбрасывают узоры во все стороны и притом налезают на зрителя; другие, напротив, как‑то всасывались внутрь и представляли собой подобие воронок или мальштремов. В обоих случаях оставалось непостижимым, откуда берется такая неисчерпаемость цветистой материи и куда она проваливается. При вертушках тоже требовалась музыка, причем оператор изощрялся, чтобы рисунок движущихся арабесок совпадал с ритмом звуков. Когда я сам научился производить кое‑что складное на фортепьяно, то я с особым удовольствием брал на себя роль такого музыканта. Не знаю, получили ли большое удовольствие от моих импровизаций слушатели, но сам я впадал при этом в своего рода транс. Мне начинало казаться, что это я вместе со звуками произвожу всю эту красоту.
|
|
|
Все до сих пор рассказанное относится к фонарю, служившему еще моим братьям. Он был небольшого формата, стенки местами были продавлены, а труба давно потеряна… Но на елку 1878 года я себе выпросил новый собственный фонарь, и уже это было нечто несравненно более эффектное и внушительное. Коробка фонаря была вдвое больше, увеличительное стекло было снабжено диафрагмой, свет лампы обладал силой достаточной, чтобы при круге, достигавшем до потолка, образы оставались яркими и отчетливыми. Тогда же мне были подарены вместе с новыми сериями сказочных стекол помянутая «Капелла зимой» и еще какие‑то пейзажи, которыми я особенно любил поражать своих маленьких гостей. Но мог ли я тогда думать, что я еще увижу, благодаря волшебному фонарю, и такие оптические иллюзии, в которых все изображенное будет двигаться, в которых и даже самые фантастические сказки будут развертываться во всем очаровании красок, пения, музыки и словесных диалогов?.. Что бы сталось со мной, если бы в 1878 году на семейной елке новенький фонарь показал бы на белой стене нашей залы то, что теперь может увидеть где угодно и сколько угодно даже и весьма малоимущий ребенок?
|
|
|
ГЛАВА 5
Любимые книжки
Моей первой книжкой был, несомненно, «Степка‑растрепка», в оригинальном немецком издании «Неряха Петер». Каким‑то необъяснимым чудом этот же самый, уже до меня служивший братьям экземпляр сохранился до сих пор и находится здесь со мной в Париже. Когда‑то, более чем восемьдесят лет тому назад, мой Степка‑растрепка лишился своего оригинального картонажного переплета, и с тех пор его заменяет обложка собственного папашиного изготовления из зеленой мраморной бумаги. Внутри книжки тоже не все благополучно, некоторые листы надорваны, целая страница в одной из историй отсутствует совершенно, а именно про мальчика‑ротозея… Но в детстве я так привык к отсутствию начала этой истории и так научился добавлять воображением то, что предшествует моменту, когда ротозей попадает в воду канала, что, когда я в цельном экземпляре «Степки‑растрепки» увидал полную версию этой истории, я был даже как‑то разочарован.
|
|
|
А вообще, какая это чудесная книжка – ныне забракованная специалистами в качестве антипедагогической. Известно ее возникновение. Автором ее был детский доктор, который для забавы своих маленьких пациентов рассказывал им сказки, снабжая их тут же примитивными иллюстрациями. Кому‑то пришло в голову собрать эти истории и побудить доктора издать их, – и вот успех получился совершенно неожиданный. Книга оказалась сразу в руках у всех мамаш, нянюшек и самих ребят, и с тех пор издание книги было повторено бесконечное число раз; мало того, она переведена на все языки! Существовала и русская версия (она‑то и называлась «Степкой‑растрепкой»), но то было не дословное повторение, а скорее своеобразный вариант с внесением в него специфически русских бытовых черт. В чисто художественном смысле рисунки в русском издании, принадлежащие известному иллюстратору 40‑х и 50‑х годов Агину, превосходят рисунки оригинала.
|
|
|
Чудесное свойство «Штрувельпетера» заключается в совершенной его убедительности. Сколько вообще нарисовано на свете всяких фигур и сцен на забаву и поучение малышей, какие отличные художники отдавали иногда свои силы этой задаче, – и, однако, ничто так не убеждает, ничто так не поражает воображение ребенка, как те наивные фигуры и нелепые сцены, из которых состоит «Struwelpeter» доктора Гофмана. Впрочем, и самому автору этой архигениальной книжки не удалось затем достичь такой же силы художественного воздействия. Существует еще несколько детских книжек того же автора, и в них рисунки сделаны, пожалуй, старательнее, исполнение обладает большим совершенством, но ни одна из этих, в своем роде тоже очаровательных, книжек («Лентяй Бастиан», «На небе и на земле») не может сравниться с первым созданием благодушного медикуса, так удивительно потрафившего вкусу и воображению детей. И до сих пор каждая из фигур «Штрувельпетера» для меня представляет нечто совершенно живое и как бы даже реально существующее. В детстве же я верил, что улицы, по которым пай‑мальчик дает себя вести за ручку своей маменьке, есть наша Большая Морская, и что канал, в который свалился Ротозей, – соседний с нашим домом Крюков канал. Да и парадная лестница, на которую вышла дама, запрещающая своему сыну сосать палец, – была для меня нашей парадной, а дверь, из которой вылетает страшный портной, – это дверь наших соседей Свечинских! Именно то, что есть в этих рисунках наивного и чистосердечно обобщенного, – то самое дозволяет детскому уму добавлять эти картинки личным воображением. Я бы не запомнил столь многое в «Штрувельпетере», если бы на картинках было больше подробностей. Но кроме того, дети отлично разбираются в так называемой художественной правде, хоть ребенок и не имеет понятия о смысле этих слов. В «Штрувельпетере» есть именно та самая подлинная непосредственность, которая подкупает детскую фантазию и подкупает настолько, что ребенок не отдает себе отчета в нелепостях и неточностях, а эти нелепости и неточности он исправляет и дополняет благодаря особой яркости своих первых восприятий жизни…
Наконец, сюжеты «Штрувельпетера» вполне подходят к ребяческим интересам и в сущности содержат, как бы в эскизах, некий компендиум живой драмы. Что все это преподнесено в дурашливом виде, вовсе не лишает убедительности и лишь смягчает силу впечатлений, которые без того могли бы ранить воображение и оставить в нем болезненные следы. Специалисты педагогики это‑то и проглядели, когда они забраковали «Штрувельпетера». Жестокого и страшного каждый – и даже наиболее оберегаемый – ребенок видит достаточно вокруг себя, – но его охраняет какая‑то специфически детская душевная броня. Он видит все иначе, по‑иному, в известном смягчении, и самое ужасное становится благодаря тому почти приемлемым. Именно такой «приемлемый ужас» присущ и историям «Штрувельпетера». Все страшно, многое даже жестоко, но манера, с которой это поднесено, та детскость, что была в авторе и чем насыщены его рисунки, это делает страшное и жестокое забавным, ничуть не подрывая убедительности.
Моей симпатии к «Штрувельпетеру» я остался верен на всю жизнь. Если впечатления от разных классических картин, в частности от рафаэлевских стансов (о чем дальше), способствовали образованию моих эстетических основ (в глубине души и несмотря на весь мой эклектизм, я все же «классик»), то «Штрувельпетер» утвердил во мне способность чувствовать и распознавать правду и именно правду художественную, иначе говоря, такую, которая более правдива, нежели и самый точный объективный фотографический документ. На такой основе выросла затем моя симпатия и к Людвигу Рихтеру, и к Доре, и к Бушу, и к Оберлендеру, позже к Ходовецкому и к Менцелю, к Брейгелю, к нидерландским и французским примитивам, к итальянским кватрочентистам, к Рембрандту и т. д., и т. д. И наоборот, я особенно чуток к распознаванию лжи в искусстве, тогда как за внутреннюю правду и подлинность я готов простить какие угодно недостатки и недочеты. Наконец, к своему собственному творчеству я был потому строг, временами даже несправедлив, что слишком часто сознавал в нем отсутствие того дара непосредственности, которым мне особенно хотелось бы обладать. Если, оглядываясь назад на свое творчество, я из него решился бы что‑нибудь спасти, то сюда не попали бы те картины, которые принесли мне в свое время наибольший успех и что в момент их создания казались мне удовлетворительными, а напротив, то скромное, наивно‑непосредственное, что меня подчас роднит с автором «Штрувельпетера».
Любимой книжкой после «Степки‑растрепки» была в раннем детстве (тоже немецкая) история про путешествие какого‑то «дяди Швальбе» на воздушном шаре. В очень ясных и на сей раз академически умелых картинках мы видим, как любитель‑путешественник подымается над родным городом и при этом якорем зацепляется за церковного петуха, которого и увозит с собой в поднебесье. После разных похождений мы попадаем с ним на макушку египетской пирамиды, куда к нему приползает крокодил, и, наконец, мы переселяемся на луну, внутри которой имеется уютнейшая комнатка. В ней аэронавт в обществе лунного сторожа подкрепляется сыром и пивом, но, в конце концов, сторож выбрасывает Швальбе в черную пустоту. Все это чистейшая чепуха, но почему‑то она оказывала удивительную притягательную силу. Уже не шевелились ли в мальчике 70‑х годов инстинкты воздухоплавания, приведшие последовавшие поколения к овладению воздухом?
Такими же вернейшими спутниками моих детских лет, как Степка‑растрепка и дядя Швальбе, были еще три книги, о которых я не могу умолчать. Одна из них познакомила меня с моим другом Арлекином, другая – ввела меня в царство музыки, а разглядывая третью, я переносился в древний классический мир, в его божественную ясность и гармонию. Название первой книги я не помню. Она еще в детстве исчезла из нашего обихода, и сколько я ни старался потом ее разыскать у букинистов, мне это так и не удалось. Вероятно, она принадлежит к большим библиографическим редкостям. Однако я отчетливо помню каждую из картинок, и мне сдается, насколько можно доверяться детским воспоминаниям, что эти картинки имели нечто общее с Домье. Одно несомненно – то были литографии и притом раскрашенные. Из отдельных проделок Арлекина (именно им и посвящена вся книжка) мне особенно запомнилась одна, с протянутым шнурком через улицу. На одной картинке Арлекин занят приготовлением своей злой шутки, но уже вдали виднеется фигура Кассандра, медленной походкой придвигающегося к фатальному месту; во второй Арлекин, спрятавшись за углом, натянул шнурок, и почтенный старец, споткнувшись об него, летит вверх тормашками. Другие проделки (вроде кражи всякой снеди) носят еще более преступный характер, и кончается история уже совсем плохо. Арлекина судят и приговаривают к повешению, но, к счастью, палач, движимый жалостью, освобождает его от петли, и на последней картинке Арлекин бежит со всех ног по полю с черной маской на лице, – дабы отныне никто не мог его узнать. Вдали же на горизонте виднеется виселица с каким‑то болтающимся тряпьем.
Об Арлекине я еще буду говорить, рассказывая про балаганы, но и здесь будет кстати сказать два слова о моем культе Арлекина, о моей настоящей влюбленности в эту странную фигуру. Я видел о нем сны, я сам мечтал «стать Арлекином», я обожал маленького Арлекина, фигурировавшего среди фантошек, привезенных мне бабушкой из Венеции, и всем этим культом Арлекина (которому я, несмотря на его современное опошление, остался верен до сих пор) я обязан силе впечатлений, полученных именно отданной книжки. Несомненно, что, не получи я их в начале дней своих, я бы не считал Арлекина своим другом и даже чем‑то вроде своего доброго гения. И как раз этот образ юного, прелестного существа – остался для меня подлинным, тогда как, познакомившись впоследствии с основным видом данного персонажа из итальянской комедии, я огорчился и как‑то обиделся за своего героя. Арлекин с бородой, Арлекин‑бродяга, Арлекин, смахивающий на уродливого арапа! Впрочем, почему не считать, что и на картинах Ватто или Жилло под уродливой маской с черным подбородком (или даже с бородой) скрывается тот же милый, поэтичный образ моего лукавого красавца и что этот проказник вовсе не чужд благородных побуждений. Когда в балаганных представлениях я видел, что феи балуют его и даже дарят ему волшебную палочку, я вовсе не удивлялся этому и принимал это как нечто, Арлекином вполне заслуженное…
В папиной библиотеке было очень много иллюстрированных книг, но в те времена раннего детства огромное большинство внушало мне лишь респект, не далекий от отвращения (особенно неприязненно я относился к большущим архитектурным фолиантам, в которых было столько планов и чертежей). Но было несколько книг, которые я любил и которые я особенно часто требовал, чтобы мне их показали. На первых местах среди этих любимцев из папиной библиотеки стояли «Похождения Виольдамура» и «Душинька» – две русские книги, состоявшие из одних картинок, тогда как текст к ним находился совершенно в другом месте и был напечатан на страницах другого формата. Впрочем, в тексте я и не нуждался. Повесть Казака Луганского о Виольдамуре я так и не удосужился прочесть, даже впоследствии, а «Душиньку» Богдановича хоть и прочел, но тех впечатлений, которые возникали во мне от рисунков Федора Толстого, я при этом чтении не получил; мало того, текст после рисунков показался мне пошловатым и глуповатым.
Картинки «Виольдамура» принадлежат перу остроумного и наблюдательного любителя‑художника Сапожникова, издавшего эти оригинальные литографии пером в 40‑х годах. Еще до чтения повестей Гоголя, когда я не имел еще понятия об его эпохе, во мне, благодаря этой серии картинок, создалось полное представление о гоголевском Петербурге, который был когда‑то и «папиным», когда папа был молодым человеком. Сама повесть заключается в следующем. Родители Виольдамура прочили его в гении, он и превзошел науку музыки, выучившись играть на всевозможных инструментах; это, однако, не помешало жестокой неудаче сопровождать его до самой гробовой доски. Да и доски‑то ему не удалось получить, – он умер в нищете на улице, и место его вечного упокоения было отмечено всего только еле заметным холмиком. Верная же его собака (о, как я любил этого Аршета), которую Виольдамур когда‑то щенком спас из воды, не пожелала пережить своего горемыку‑хозяина и тут же на могиле издохла.
Вообще горемычных историй я терпеть в детстве не мог и прямо даже ненавидел те специфические горемычные истории, которыми уже тогда русские педагоги‑писатели и писательницы считали долгом кормить юношество, якобы воспитывая в нем сострадание и другие благородные чувства. Надуманность и ложь этих писаний я угадывал инстинктивно и протестовал, если кто из больших пытался мне прочесть подобную историю. Но Виольдамур был чем‑то совсем иным. Во‑первых, это была книга для взрослых, затем это была «смешная» история – смех сквозь слезы или, вернее, слезы сквозь смех. Мне было очень жалко Виольдамура, но не для возбуждения жалости была эта история сочинена, и художник, ее иллюстрировавший, меньше всего заботился именно о жалости. Ему было интересно наглядно представить, как все это произошло, и объективизм автора выражается в том, что его образы взяты прямо из жизни и что они похожи на самое обыденное и чрезвычайно типичны.
Особенно меня занимала серия сцен, в которых Виольдамур переходит от одного инструмента к другому, каждый раз возбуждая все более или менее громкую реакцию в своем воющем псе. Инструменты, имеющие вообще для детей особую притягательную силу, были изображены со всей присущей каждому «жутью». Далее замечателен быв эпизод с концертом Виольдамура, – как его приятели на все лады, и даже под угрозой пистолета, навязывают прохожим билеты и как несчастный виртуоз в элегантнейшем фраке и по моде завитой выходит на эстраду перед рядом именитых слушателей. Но не восторг возбудило его выступление, а негодование, ибо они вместо арии услыхали лишь поперхивание и кашель. Несчастный как раз перед концертом жестоко простудился! Не менее захватывал любовный эпизод – особенно момент, когда Виольдамур в замочную скважину пытается увидеть то, что происходит в квартире возлюбленной, и вдруг получает удар по носу от отворившейся двери, через которую на лестницу выступает его счастливый соперник. Более же всего я трепетал перед картинкой приготовления Виольдамура к самоубийству. Для того, чтобы особенно поэтично обставить свою кончину, непризнанный гений завесил комнату траурной драпировкой, а сам, надев, на манер факельщиков, широкополую шляпу с флером, уселся в гроб, собираясь с выражением трагического восторга писать свой собственный «Реквием».
Мне кажется, что и в своем искусстве я весьма многим обязан подобным детским впечатлениям. Эти рисунки Виольдамура, так характерно отражающие мещанский быт гоголевского Петербурга, дожившего с незначительными изменениями и до моего детства, казались мне совершенно близкими. Подобно тому как я с детства дружил с Арлекином, я был знаком со всеми этими музикусами, понимал их чувствования и переживал с ними их радости и горести. Вместе с тем сцена писания «Реквиема» явилась одним из звеньев в той цепи, которой оплетена вообще моя жизнь. Когда смерть явилась за моим братом Ишей, чтобы оторвать его навеки от нас, – я не понял, кто Она и какова Ее роль в жизни и в природе. Но вот в картинке «Реквиема» Виольдамура я почему‑то ощущал некое «эстетическое» значение смерти, ее красоту, и она притягивала меня, хотя в то же время и пугала мучительным образом.
И еще вот что удивительно, – даже в лучезарной, напитанной истинно эллинским духом серии излюбленных мной рисунков графа Ф. П. Толстого к «Душиньке» Богдановича меня, пожалуй, более всего приковывала та сцена, где Душинька встречается со Смертью. Я все любил в этом замечательном и чудесном творении русского поэта‑художника, столь высоко вознесшегося над своим литературным вдохновителем. Обворожительно прекрасно в нем все, что передает женские чары, прелесть любви, дивные видения царства Венеры, Олимпа, чертоги Амура и т. д. Но среди всей этой райской симфонии гениальной паузой, страшной угрозой того неминуемого конца, «который ожидает всякого», является именно момент, когда Душинька в отчаянии от утраты, по собственной вине, своего супруга (Амура), на коленях умоляет костлявое «чучело с плешивой головой», чтобы оно скосило и ее той косой, которой оно подрезает степные травы, олицетворяющие все живое на земле.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 112; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!