Принцип антиномічності побудови й аналізу художнього образу. Художня умовність
Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філософією. В своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких правомірне в межах даної системи. Широко використував антиномії в своїх естетичних студіях І. Кант.
Свідомо допускаючи деяку умовність у зверненні до цього поняття, оскільки воно має власний не лише логічний, а й історичний контекст розвитку філософських знань, все ж вважаємо, що художній образ як цілісність і певна система утримує в собі різнобічність прояву суперечностей у законі як аналог антиномій. Мистецтво з самої своєї генетичної основи не позбавлене своєрідних антиномій, а часом і парадоксів, навіть у тому, наприклад, що воно цілковито прив'язувалось у функціональному відношенні до утилітарної сфери або ж повністю виключалось з неї. Практичний досвід мистецтва і його теоретичні пояснення свідчать, що відрив будь-якої із сторін від єдиного цілого згубний для художньої творчості. Однаковою мірою це стосується і художнього образу, оскільки він є тим конечним втіленням, виміром і полем, на якому сходяться всі полярності. Художньому образові антиномічність, за прийнятою нами термінологією, причому в різних її аспектах, притаманна тому, що саме ж мистецтво за своєю природою буквально зіткане з конфліктності і протиріч. У цьому з ним не може зрівнятися жодне з суспільних чи природних явищ. Мистецтво і образ в ньому – унікальна за своїм багатством ознак система. Унікальна вона і за своїм потенціалом у русі до гармонійності, зокрема в катарсистичному примиренні роздвоєння єдності. Навіть такі, здавалося б, непримиренні стани людських почуттів, як трагічне і смішне, з'єднуються між собою.
|
|
|
Щодо примиренності і непримиренності, а також антиномій – справжніх і надуманих – потрібне уточнення. Деякі протиставлення і контрапункти в художньо-образній системі, що здавалися недоступними для їх своєрідного компромісу, гармонізації, з часом втрачали гостроту. Скоріше це було даниною духу полеміки сторін. Навіть традиційне протиставлення понятійності і образності мислення у мистецтві не можна приймати беззастережно. Наприклад, платонівські «апології Сократа» не поступаються естетичною вартістю зразкам художньої прози – в них блискуче побудовані діалоги, фабули, конфлікти думки, іронія, характери. Тут присутній образ як Сократа, так і самого Платона з його трагічною утопією ідеального полісу. Є «філософська лірика», «філософський роман», де краса мудрості, пошуку істини, думка можуть бути піднятими до вищого поетичного вираження, адже напруженість інтелекту – це також моральна, соціальна, психологічна сфери. Поняття «аналітичне» і «синтетичне» мистецтво насправді не є взаємовиключеннями у побудові художнього образу, як це нерідко подавалося в теоретичних розробках. Елементи синестезії (взаємопроникнення відчуттів), що ретельно осмислювалися І. Франком у праці «Із секретів поетичної творчості», а також синтетизму – це тільки атрибутивні властивості мистецтва і образності в ньому. Невиправданість альтернатив у постановці питань має місце у ряді інших аспектів мистецтва. Бути чи не бути умовності в мистецтві? – ставлять питання представники своєрідного «неонатуралізму». А чи не стають творами мистецтва різні ужиткові речі, єдиною дистанцією для яких по відношенню до природного існування і логіки речей стає відповідне компонування скульптора чи конструктора? Саме на цьому наполягають Ів Тангі, Гюнтер Юккер та інші художники-неоавангардисти.
|
|
|
Кожна сторона антиномії, якщо це дійсні полюси єдиного цілого, у свою чергу, має власне роздвоєння. Схематизм і спрощення антиномізму, а тим паче абсолютизація якоїсь із сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого – теоретична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може ділитися навпіл чи на частки. У ньому – нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне і загальне; індивідуальне і типове; чуттєве і понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне і безумовне (реальне); етнічне і загальнолюдське.
|
|
|
Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивідуальне – неповторна першооснова, оригінальність, самобутність, неповторність. Типове – вияв закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється і узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.
Типове – не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присутність» конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, все рівно у ньому повинне бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Але у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої консистенції будови художнього образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку нової неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим естетичним досвідом тощо міняється і самий зміст співвідношення між індивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).
|
|
|
Суворе додержання канонів і установлених правил (Візантійська естетика в цьому відношенні досить ригористична і показова щодо ікон, культових споруд) спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу на відміну від прагнень до індивідуалізації, чогось особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, незмінно сусідив з проривом за межі консервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття запропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як неодмінну умову таланту і генія, вносить в ряди правил певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва незмінно виявлялись як гармонія їх сполучень, так і суперечка. Нерв останньої проходив через образ і усю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище закономірне і неминуче. Нерідко несподіване, випереджаюче час зображення, або скажемо просто – новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто не типове. Наприклад, повість А. П. Платонова «Чевенгур», рукопис якої було завершено у 1920-х роках, викликала сумніви навіть у М. Горького, який певною мірою сам був новатором.
Умовність в мистецтві. На художній образ покладається функція узагальнення явищ, наближення зображуваного світу до реально існуючої його предметності в конкретно-чуттєвих формах «присутності». В ньому знаходять своє примирення одиничне, окреме, типове, в ньому також звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Умовність покладена в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або ж уявно існуючих явищ і речей шляхом їх відтворення у зображенні, а не ототожнення з прототипом.
Вже давно стало звичкою суспільної свідомості уявлення про те, що до мистецтва слід ставитися з урахуванням виробленого ним комплексу засобів, з допомогою яких незмінно тяжіють до свого звершення дві тенденції (їх єдність утворює специфічну художню реальність): мистецтво – це концентрація життя і мистецтво – це надреальний світ духовності, тобто умовність. Виникає запитання: чому ж саме умовність? Адже в моралі, релігії, навіть в науці з її знаковістю умовність як така неможлива – там існують прийняті норми, віра, об'єктивна істина і реальність. Мистецтво ж приречене на його роздвоєність. Реальність ніби й не реальність в узвичаєному значенні, бо то вже є лише тінь її, знак, нагадування про схожість з нею, наслідування чи повтор у грі форм. Навіть коли це буде зображення життя «у формі життя», то й тоді з усією очевидністю мистецтво виявляється «надреальністю» часу і простору.
Якщо ж подивитися з іншого боку, то умовність у мистецтві виявляється небезпідставною. Тут є абсолютні критерії реальності, оскільки вони спираються на екзистенцію ідеального, на реальність пам'яті пережитого, на реальність спонукальної мрії та ідеалу. Крім того, у будь-якій умовності присутні бодай якась частка чи елемент певної реальності (природного світу), з якою психологічно, інтелектуально і чуттєво зжилась людина. Та й мистецтво – не єдина форма образів і знаків. У ньому рівно стільки ж способів і шансів скористатись у досягненні найбільшої виразності засобами умовності, скільки їх є у відтворенні реально сущого. Адже якими 6 не були його засіб самореалізації (з участю, звичайно, творця) і все набуте за віки багатство художньої мови – типізація та індивідуалізація, узагальнення, суб'єктивність світогляду і талант митця, гіпербола, гротеск, метафора, парадокс, фантастичні уявлення картин світу, зміщення часу і багато іншого – у всьому цьому, так чи інакше, символістично проявиться в умовності реальність і навпаки
Слід очевидно погодитися з тим. що умовність в мистецтві допустима лише до певної грані, вона й справді антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов’язковий елемент безумовного, і за масштабами, і за генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісемантичною.
Чи завжди виконувала умовність у мистецтві однакову функцію? Питання риторичне. Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не лише синкретичних, а більш диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відрізок часу мистецтво (і в цьому відношенні наявною була нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя і діяльності. Поступово воно зазнавало досить помітних змін, звільняючись від утилітарних першопричин, наповнюючись усе новими ускладненнями проникнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, праці і життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності.
Художня умовність в її загальноприйнятому значенні втрачає себе, як тільки вона включається в реальний світ буття. Дистанція між самим реальним життям, інтересами і переживаннями в ньому по відношенню до художньої умовності може збільшуватись або скорочуватися в залежності від видової специфіки твору, а також від історичних традицій культури.
Література
Основна
1. Стендаль «Красное и черное» (будь-яке видання).
2. Андреев Л. Г., Козлова Н. П. История французской литературы. – М.: Высшая школа, 1987. – 547 с.
3. История зарубежной литературы ХІХ в. / Под ред. Н. П. Михальской. – М, 1991. – Ч. 2.
4. Краткая литературная энциклопедия / Под ред. А. А. Суркова. – М.: Сов. Энциклопедия, 1971. – Т. 6. – С. 183-195.
5. История всемирной литературы. – М.: Наука, 1989. – Т. 6. – С. 183-195.
6. История французской литературы. – Т. 2. – М., 1956.
7. Реизов Б. Р. Стендаль. Художественное творчество. – Л.: Худ. лит., 1978. – 406 с.
8. Стендаль. Расин и Шекспир // Зарубежная литература ХІХ века: Реализм. / Сост. Н. А. Соловьева. – М., 1990. – С. 102-111.
9. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980. – С. 472-475.
Додаткова
1. Андрис Р. Стендаль, или Бал-маскарад. – М.: Прогресс, 1985. – 288 с.
2. Гаврилюк Л. Композиція роману Ф. Стендаля «Червоне і чорне», символіка назви, роль епіграфів // Газ. ЗЛ – 2005. – №34.
3. Гавриленко Е. В. Метафора зеркала в творчестве Стендаля // Від бароко до постмодернізму. — Д., 2005. – Вип.8. – С. 189-194.
4. Градовський А. Стендаль (Анрі Марі Бейль). Життєвий і творчий шлях. Роман Стендаля «Червоне і чорне» як панорамна картина часу і суспільного життя Франції за часів Реставрації // ЗЛ – 2002. – №4.
5. Коваленко О. В. Постать Наполеона в історії людства та світовій літературі // Газ.ЗЛ – 2004. – №3. – С. 24-27.
6. Кудіна І. П. Наполеонівський міф і Стендаль // ЗЛ – 1997. – №1. – С. 46-48; № 3. – С. 47-48.
7. Книга О. Ю. Алгоритм роботи за проектною технологією при вивченні роману Стендаля «Червоне і чорне» // ЗЛ – 2009. – №4. – С. 2-12.
8. Лехман Т. Р. Кольори, що допомагають розумінню суті твору // ВЛ – 1998. – № 5. – С. 10.
9. Моруа Андре. Стендаль «Червоне і чорне» (Пер. І. Овруцької) // ЗЛ – 1999. – № 3. – С. 2.
10. Нагорна А. Висвітлення впливу філософських джерел на формування світогляду письменника на уроках зарубіжної літератури в старших класах (на матеріалі вивчення роману Стендаля «Червоне та чорне») // Гуманітарний вісник. – Тернопіль, 2006. – Вип. 8: Педагогіка. Психологія. Філологія. Філософія. – С. 136-142.
11. Овруцька І. М. Стендаль. – К.: Дніпро, 1983. – 176 с.
12. Ратушняк О. М. «Червоне і чорне» // Всесвітня література. – 2001. – №8. – С. 37-50.
13. Світлова Л. Система уроків з вивчення творчості Стендаля у 10 кл. // ЗЛ – 2005. – №34.
14. Сорокіна Є. А. Стендаль. «Червоне і чорне»: матеріали до варіативного вивчення. Реалістичний роман у біографічних та літературних вимірах // Зарубіжна література в навчальних закладах України. – 2001. – №3. – С. 36-40.
15. Стамат Т. Вулканічна душа Жюльєна Сореля // ЗЛ – 2002. – №33. – С. 3-4.
16. Стефан Цвейг. Три мастера. – М., 1992.
17. Тимашева О. М. Стендаль. – Сер. «Литература». – №4. – М.: Знание, – 1983. – 64 с.
18. Халабаджах І. М. Стендаль. Роман «Червоне і чорне»: Система уроків // ВЛ – 2001. – №8 – С. 47-48.
19. Эсенбаева Р. М. Стендаль и Достоевский. Типология романов «Красное и черное» и «Преступление и наказание». – Тверь, 1991.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!