К дешифровке одного непонятного места 5 страница
случаях наиболее вероятные последовательности заменяют-
ся наименее вероятными, поскольку именно "странное", с
точки зрения "пошлых людей", соответствует нормам ро-
мантического долженствования.
Между нарушением бытового правдоподобия в романти-
ческих и футуристических текстах имелось существенное
различие. В романтической системе конфликт между текс-
том и нормами второго пласта осуществлялся за счет
уравнивания синонимов и антонимов. Вместо ожидаемого по
нормам бытового правдоподобия слова (или его синонима)
ставится антоним:
Постиг друзей, коварную любовь1.
"Пламенные нелепости текли струёй на бумагу.
Чего там не было! И обольстительные упреки и нежные уг-
розы"2.
Этим не исчерпываются способы нарушения бытового
правдоподобия в романтической системе содержания текс-
та. Однако это всегда будет неожиданная связь в преде-
лах данной нормы правильных соотношений предметов и по-
нятий. Поэтому само нарушение нормы есть напоминание о
ней.
Иначе построен текст Маяковского:
1 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1956.
Т. 5. С. 312 (курсив мои. - Ю. Л.).
2 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958.
Т. 1. С. 379 (курсив мой. - Ю. Л.).
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква.
В этом случае ограничения, накладываемые на текст
нормами бытовой правдоподобности, привычными связями
здравого смысла, вообще, перестают быть обязательным
условием осмысленности. Привычная картина мира, вообще,
в принципе перестает быть регулятором поэтического
текста. Давление норм второго пласта на текст произве-
дения осуществляется на разных уровнях. Если внутри
предложения он сопротивляется метафоризму, то на сюжет-
ном уровне он проявляется как запрет на фантастику.
Отождествление реальности и бытового правдоподобия,
например, в искусстве конца XVIII или второй половины
XIX столетия неизменно сопровождалось ограничениями
возможностей сюжетной фантастики. Показательно, что да-
же романтики под общим давлением норм "разумности" XVI-
II в. исключали при переводах "Макбета" сцены с ведьма-
ми (ср. споры в кружке Андрея Тургенева, следует ли при
переводе трагедии Шекспира сохранять "чародеек", и ут-
верждение В. Жуковского, что эти сцены следует пропус-
тить). Позже упреки в неправдоподобности обращались к
Пушкину в связи с "Гробовщиком" (см.: Северная Пчела.
1834. № 192. 27 авг.), к Гоголю - в связи с большинс-
твом его новелл. Романтизм вывел из-под регулирующего
влияния второго пласта лишь некоторые жанры - фарс и
фантастику. Бытовая повесть располагалась между ними и
регулировалась нормами "правдоподобия". Показательно,
что враждебная Гоголю критика стремилась осмыслить его
произведения как фарсы, а Пушкин, публикуя "Нос", с од-
ной стороны, счел необходимым извиниться перед читате-
лями, а с другой, утверждал, что повесть имеет фантас-
тический характер.
В постромантическом творчестве Пушкина, когда дейс-
твительность начинает восприниматься как норма и идеал,
"здравый смысл", бытовое сознание приобретает авторитет
"народного мнения", веками сложившихся "обычаев, пове-
рий и привычек". Даже предрассудок - это "обломок древ-
ней правды" (Е. Баратынский). Построение поэтической
речи по законам обычного здравого смысла (ср. "Переска-
жу простые речи / Отца иль дяди-старика" в "Онегине")
становится художественным идеалом. Однако не следует
забывать, что здесь второй пласт выступает на функции
третьего: бытовой уклад возводится в ранг действитель-
ности, и, кроме того, художественная активность его
проявляется на фоне романтических норм - привычного
ожидания расхождения поэтических и бытовых представле-
ний.
Вопрос о внутренней иерархии четвертого пласта нас-
только сложен, что не может быть предметом настоящей
работы - он требует специального рассмотрения. Отметим
лишь те аспекты, которые непосредственно необходимы для
нашей дальнейшей работы.
Непременным условием для того, чтобы текст восприни-
мался как поэтический (и вместе с тем - минимальным ус-
ловием), являлось построение его
1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 37.
согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не
располагающийся в определенных, заранее заданных, мет-
рических пределах, как поэзия - вообще не текст, он не
существует (причем вначале задается просто принадлеж-
ность к ритму, все равно какому, а затем вводятся до-
полнительные ограничения, определяющие данный размер).
Заданность первых двух пластов настолько безусловна,
что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они
как бы входят в условия правильного говорения. Метри-
ческое членение выполняет особую функцию: оно вводит
членение на изометры и изоритмемы, которые устанавлива-
ют эквивалентность групп слов (замена одного слова на
изоритмическое другое - частный случай, в котором груп-
па составляется из одного слова). Из всей массы уста-
навливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выби-
раются те, которые наиболее соответствуют тексту-интен-
ции. А поскольку текст-интенция составляется из "сво-
бодных", моделируемых по произволу художника элементов
("связанные" пласты из модели исключаются), то в струк-
туре пушкинского стиля он в основном строится из эле-
ментов третьего пласта (и из тех элементов четвертого,
которые не задаются автоматически;
вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в
четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему).
После того, как текст определяется в сознании поэта
как стихотворный, то есть когда происходит переход от
плана к тексту и текст-интенция обязательно должен
включить в себя значимые признаки поэзии, происходит
резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В
сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-
тическому тексту структур. Из них - интуитивно или ру-
ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-
который альтернативный минимум. С этого момента "пра-
вильным" считается уже только тот текст, который удов-
летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для
того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в
пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-
которого стихотворного размера. Поневоле это мог быть
лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при
этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой
размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и
некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей
конкретизацией системы ограничений.
Выбор метрической системы не является случайным. В
интересующем случае, пока решается, прозой или стихами
будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-
ющем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным
однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-
рос, по каким причинам поэт предпочитает для данного
стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-
ного замысла с данным размером в тех системах стиха, с
которыми приходится чаще всего иметь дело историку ли-
тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По
крайней мере, случаи изменения ритмической системы в
ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-
ра можно привести пушкинское стихотворение "Зорю бь-
ют... из рук моих", которое вначале разрабатывалось в
системе ямба:
Чу! зорю бьют... из рук моих
Мои ветхий Данте упадает -
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, 743).
Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует
техническую легкость, с которой целые готовые строфы
могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в
хорей или обратно при помощи добавления или отбрасыва-
ния начальных односложных слов. Можно было бы указать
на многие тексты, в которых подобная операция могла бы
быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-
му "Счастлив ты в прелестных дурах", написанную почти
одновременно с "Зорю бьют... из рук моих".
Ты прострелен на дуеле,
Ты разрублен на войне,
- Хоть герой ты в самом деле,
Но повеса ты вполне(III, 171).
Безо всякого труда текст может быть трансформирован
следующим образом:
Прострелен на дуеле,
Разрублен на войне, -
Герой ты в самом деле,
Повеса ты вполне.
Однако факты свидетельствуют, что подобного рода
трансформации крайне редки, хотя, как видим, не предс-
тавляют принципиально большей трудности, чем лексичес-
кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-
чай работы автора над текстом. Как правило, смена рит-
мической структуры означает переключение текста в дру-
гой жанр, как, например, это имеет место при работе
Пушкина над "Братьями-разбойниками". Начало:
Нас было два брата - мы вместе росли -
И жалкую младость в нужде провели...
Но алчная страсть [овладела] душой
И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -
отчетливо связано с балладой. Превращение текста в
поэму вызвало изменение ритмической структуры:
Нас было двое: брат и я.
Росли мы вместе; нашу младость
Вскормила чуждая семья (IV, 146).
Интересно, что не только "образ метра" (по термино-
логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические
фигуры - следующая ступень ограничений - также доста-
точно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяс-
нить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сох-
раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при
полной смене лексического материала. Здесь мы, очевид-
но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-
дования тех или иных фигур определяет круг лексики, из
которой совершается дальнейший выбор.
Установление некоторой метрической системы определя-
ет членение текста на изометрические сегменты. В про-
цессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно су-
щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-
заться изометричными, как в системе пушкинского текста
они могут начать восприниматься как взаимозаменимые.
Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,
вне данного контекста, но изометричных слов друг другом
очень часты, между тем как замены семантически близких,
но не изометричных слов друг другом почти не встречают-
ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-
боте над текстом в прозе и в стихах в данной системе
глубоко различны. Так, в "Элегии" ("Безумных лет угас-
шее веселье") "мечтать" из чернового варианта оказалось
замененным в окончательном тексте на "страдать" без ка-
ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии
создания текста слова эти выступили как взаимозаменяе-
мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-
ическом тексте.
Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и
всей совокупностью средств трансформации определенной
нехудожественной ядерной структуры в художественный
текст позволяет говорить о моделирующей функции правил
пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил
не мешала в них безошибочно ориентироваться и писате-
лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-
ность, неслучайность их действия делали их нарушения
особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-
жественный эффект "Руслана и Людмилы", и причины непо-
нимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал ав-
томатизированные традицией соотношения сюжета, жанра и
стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал
определенного продолжения: медитативно-элегического,
национально-романтического и героического. Читатель
сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любов-
ным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по
отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно
потому, что для нас утрачена художественная активность
моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,
и она заменена привычной, которая создалась под влияни-
ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-
ного норматива, художественная активность текста для
нас в значительной мере утрачена.
1 Указанная схема имеет лишь эвристический смысл. В
индивидуальном творческом акте замысел может с самого
начала возникать как уже художественный, слитый с опре-
деленным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама ре-
альность воспринимается писателем через призму литера-
турных моделей, реальное творчество протекает значи-
тельно более сложными путями, чем предлагаемые здесь
упрощенные модели первого приближения.
Рассмотренные особенности построения пушкинского текста
могут показаться тривиальными, присущими любому поэти-
ческому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям
Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так.
Рукописи Б. Пастернака не вводились до сих пор в на-
учный оборот, что сужало возможности суждения о внут-
ренней структуре текста. Публикация Е. В. Пастернак
вводит в научный оборот материал, обладающий, с этой
точки зрения, первостепенной важностью.
Прежде всего, следует отметить, что пласты, скован-
ные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получа-
ют неожиданную свободу относительно, казалось бы, неп-
ременных норм "правильного" их построения. Исследова-
тель, наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеж-
дается, что обязательные правила, сопутствовавшие пост-
роению поэтического текста на значительном участке его
истории, перестают работать. Так, например, обязатель-
ные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут
нарушаться. Встречаются нарушения и на морфологическом
уровне:
Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18).
Однако еще чаще снятие ограничений на сочетаемость
слов на семантическом уровне.
Если подойти к тексту Пастернака с точки зрения тех
критериев, которые мы только что применяли к произведе-
ниям Пушкина, то создастся впечатление полной дезорга-
низованности. Текст будет характеризоваться только не-
гативно - невключенностью привычных правил упорядоче-
ния. Мы убеждаемся, что запреты на "неправильные" сое-
динения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фра-
зеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной ме-
ре не работают запреты, накладываемые нормами бытового
"здравого смысла", привычной для обыденного сознания
системы связей между понятиями. Поскольку при этом ос-
тается неясным, какие же новые системы ограничений ком-
пенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о
произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может
создаться впечатление, что "отмеченной", с точки зрения
Пастернака, будет любая последовательность слов, что
разницы между осмысленным и бессмысленным для этого
текста нет. Видимо, именно такое читательское восприя-
тие произведений Пастернака легло в основу работ тех
авторов, которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта
в субъективизме2. При этом под субъективизмом понима-
лась произвольность создаваемых картин, искажение объ-
ективной реальности, иррационализм. В 1934 г. А. Сели-
вановский в "Литературной энциклопедии" писал: "Поэзии
его чужда ясность разума. Она выступает в
1 Первые опыты Бориса Пастернака. Публикация Е. В.
Пастернак // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969.
Вып. 236. С. 239-281. При ссылках на публикации Е. В.
Пастернак дается номер стихотворения и номер стиха.
2 См., например: Прозоров А. Трагедия субъективного
идеалиста // На литературном посту. 1932. № 7; Тарасен-
ков АН. Охранная грамота идеализма // Лит. газета.
1931. № 68.
роли фиксатора смутных, расплывчатых "первичных" впе-
чатлений, не поддающихся контролю разума и даже проти-
востоящих ему"1.
Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не
только указать, каким закономерностям не подчиняется
текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется
ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и
если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи-
си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес-
ный материал для ответа на эти вопросы. Многочислен-
ность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину
трудного и длительного поиска, исключает возможность
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 174; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!