МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ И ИХ ГРУНТОВКА

 

В старину писали на камне, известковой штукатурке, метал­лах, дереве, слоновой кости, коже, пергаменте, пеньковом и льня­ном холсте и других тканях, стекле, бумаге и пр.

Камень

 

Базой для живописи служили: аспид, мрамор (серпентин), порфир и пр., причем чаще всего пользовались аспидом, плиты которого («Iastre genovesi») накладывались на стену на слой гипса и хорошо пригонялись между собой, образуя плоскость для картины желаемой величины.

Штукатурка

 

Стена, покрывавшаяся живописью, подготовлялась с боль­шой тщательностью и с изумительным знанием употребляемых в дело материалов.

Подготовка стен для живописи, по Витрувию, выполнялась вкратце таким образом. Из хорошей и притом долго выдержан­ной гашеной извести и овражного или речного песка в пропор­ции: 1 часть извести на 2 или 3 части песка[90] с прибавкой ¹/₃ части хорошо истолченных и просеянных битых черепиц со­ставлялся раствор, который наносился на кирпичную или ка­менную кладку. Первый слой штукатурки составлялся с круп­ным песком, сверх же него следовали второй и третий с песком более мелким, причем для укрепления штукатурки в тесто раство­ров примешивались иногда рубленая солома и пенька. Поверх этих трех слоев штукатурки наносились еще 3 слоя из толчено­го мрамора и извести; всего, таким образом, наносилось 6 слоев.

Растворы для этих последних размешивались самым тщательным способом и были так густы, что не приставали к железной ло­патке: погруженное в них и вынутое железо выходило не зама­занным раствором. На первый слой из крупно толченого мрамо­ра, прежде чем последний высыхал вполне, наносился второй — из порошка более мелкого мрамора, хорошо утрамбовывался и выравнивался, после чего следовал третий слой из самого мел­кого мрамора.

Описываемые штукатурные работы выполнялись по образцу работ Греции, которые отличались, по словам Витрувия, не­обыкновенной прочностью. Так, куски греческой штукатурки, выломанные из старых стен, могли служить при случае стола­ми, шкапами и пр., и так как имели блестящую поверхность, то даже и зеркалами.

В состав римской штукатурки, как то показали позднейшие исследования Рельмана, кроме перечисленных веществ, входил еще клей животного происхождения. Штукатурка такого состава служила для живописи фреской, которая благодаря этому получалась с блестящей поверхностью[91], но, вероятно, по ней писали также энкаустикой и клеевыми красками.

С развитием техники живописи и изобретением яичной тем­перы, итальянской буон фреско и масляных красок подготовка стен, сообразно с применяемым способом живописи, видоизменя­лась, но выполнялась всегда с большой тщательностью.

Подготовка стен, состав штукатурки и прочее, по описаниям Ченнини и других позднейших писателей, приведены в отделе, посвященном монументальной живописи (часть V).

Металл

 

Металлами как базой для живописи в старину пользовались очень мало, так как предпочитали им дерево. Исключением в этом случае является золото, тонкие пластинки которого прикреп­лялись к дереву. Золото не нуждалось в грунтовке, так как само по себе играло роль очень красивого грунта, придававшего живописи, исполненной поверх него в тонком слое, особую теплоту тона.

В XVIII столетии вместо золота для небольших станковых произведений пользовались иногда медными пластинками, так как медь по цвету своему может выполнять, до известной сте­пени, роль золота. Чтобы краски ровно раскидывались «а меди и хорошо к ней прилипали, последняя натиралась чесночным соком.

Отрицательные свойства чесночного сока, однако, были зна­комы в старину. Так, Дионисий, говоря о чесночном соке и его применении в своем трактате «Ерминия», сообщает, что «часто случается, что места, где употреблен чесночный сок, вбирают в себя сырость и отстают».

Свинец служил для защиты живописи от сырости стен, для чего свинцовые пластины прокладывались в стенах.

Стекло

 

Цветными стеклами в средние века украшались окна хри­стианских церквей, а в эпоху Возрождения — и других богатых строений.

Для составления орнаментальных рисунков пользовались цветными стеклами, без участия живописи; в том же случае, когда требовалось изображение фигур, принимала участие и живопись.

Живопись по стеклу транспарантными красками выполнялась двумя способами: красками, подвергавшимися обжигу, и краска­ми без обжига. В первом случае служили краски, состоявшие из металлических окислов, смешанных с порошком легкоплавкого стекла. Красок этих имелось весьма ограниченное количество — очень долго пользовались всего одной краской, черно-коричне­вого цвета («шварц-лот»), которой выполнялся рисунок и на­носились тени; лишь позднее были открыты желтые и красные краски (окислы серебра).

Второй способ живописи состоял в том, что по стеклу писали прозрачными и полупрозрачными красками, тертыми на высы­хающих жирных маслах и масляных и скипидарных лаках, содер­жащих воск, подражая первому способу живописи, о чем свиде­тельствует Ченнини.

В XVII и XVIII столетиях писали нередко на поверхности зеркал. Образцы этой живописи, выполнявшейся масляными красками, сохранились в различных итальянских палаццо (на­пример, палаццо Питти во Флоренции), а также во Франции (в Версале), где они исполнены итальянскими живописцами, из которых особенно выделялись Нуцци и Марати.

Дерево

Дерево пользовалось большой популярностью в старинной живописи (уже в древней Греции) как материал, хорошо прини­мающий клеевую грунтовку, твердый и легкий. На севере преимущественно пользовались дубом, на юге — тополем, ивой и липой. Дерево срубалось зимой, а доски из него выпиливались лишь на другой год.

Больших размеров доски получались склеиванием малых кусков, которые соединялись, кроме того, деревянными брусьями. Для склеивания употреблялся обыкновенно столярный клей, а также клей из творога и извести. Для предохранения дерева от растрескивания оно вываривалось некоторое время в воде. Пазы заклеивались полосками холста, который иногда наклеивался на всю поверхность дерева[92], после чего доски подвергались грун­товке. По холсту, наклеенному на дерево и покрытому гипсовым клеевым грунтом, писали еще в древнем Египте.

Производство деревянных досок во Фландрии составляло монополию государства, причем живописцам запрещалось поль­зоваться досками, изготовленными в частных мастерских.

Вот те мотивы, на основании которых существовал такой закон: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг оте­чества позаботиться насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно забо­титься одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности или же неизве­стен еще по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежно­сти или из экономии, подвергать свою картину риску».

Закон этот строго исполнялся в блестящую эпоху расцвета голландской живописи.

В XVIII столетии доски начинают выходить из употребления в живописи и заменяются холстами.

 

Холст

 

Начало употребления холста в живописи для грунтов отно­сится к глубокой старине. По словам Плиния, один из портре­тов Нерона, по его собственному приказу, был исполнен на хол­сте и притом в солидную величину — 130 футов. Холст, однако, делается популярным материалом значительно позднее; в эпоху Рафаэля он применяется уже довольно часто, причем одними из первых стали пользоваться им венецианцы.

Наиболее часто в дело шли пеньковые холсты, которые для больших картин сшивались. Исследуя холст Франческо Веччелио, Тинторетто и Бордоне, нашли, что ткань его была сде­лана из пеньковых крученых ниток, которые шли не только в поперечном направлении, но и в диагональном, причем положение ниток очень напоминало по своей сильной изогнутости пле­тение корзин. Такого рода ткани предназначались, по-видимому, специально для живописи.

ГРУНТЫ НА ДЕРЕВЕ И ХОЛСТЕ

 

Клей, мел и гипс, найденные в грунтах живописи древних египтян, служили материалом для приготовления грунтов и в позднейшие времена; кроме того, для этой же цели пользовались белой глиной, свинцовыми белилами и другими красками.

Животный клей добывался вываркой кожи и других частей животных, причем более нежный — из телячьих и козлиных го­лов, ног, кожи, овечьего и козлиного пергамента и обрезков его. Пользовались также творожным клеем — казеином и раститель­ным клеем в виде мучного клейстера.

Перед нанесением грунта на доску загрязненные места на ней сострагивались; сучки же в дереве совершенно вырезывались, и пустота заполнялась древесными опилками с крепким раствором клея. Если в доске случайно находился гвоздь, который высту­пал на поверхности ее, то он забивался в глубину дерева и за­клеивался кусочками олова, чем предохранялся грунт от действия на него ржавчины.

Доски перед нанесением грунта не всегда выглаживались и полировались, так как грунт крепче пристает к шероховатой и грубой поверхности, неровности которой совершенно исчезают под значительной толщиной грунта. Итальянцы часто пользова­лись деревом с очень грубой поверхностью.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13 — 21), грунтуя доски, поступали таким образом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, что проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в со­суд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве ¹/₃ его вместимости, и разведенный таким об­разом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще 2 раза (просушивая каждый раз) густым ра­створом клея. Затем наклеивались полоски старого холста на пазы, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, сни­мая с нее все шероховатости. После этого наносили грунт, со­стоявший из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный боль­шим количеством воды, наносился затем на доску горячим с по­мощью щетинной кисти несколько раз, и доска оставлялась сушиться на 2—3 дня, после чего скоблилась ножом и выравни­валась. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках (употреблявшийся также для позолоты), хорошо смачивался водой и тонко растирался в та­ком виде на плите, после чего собирался в тряпку и отжимался для удаления воды, затем уже смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остере­гаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на доску до 8 раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним грунтом, далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении, при­чем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обязательно заканчи­валась в один день (работа, при надобности, велась даже ночью), что делалось с тем, чтобы достичь наибольшего соеди­нения между слоями грунта, доска сушилась (при обыкновенных условиях) не менее двух дней.

Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мел­ким угольным порошком и затем шлифовали прямым металличе­ским скоблилом, снимая уголь, который облегчал получение ров­ной поверхности.

Маленькие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.

Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.

Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем он предназначался одинаково для работ темперой и масляными красками.

На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое выбивалось в тонкую пластинку, но значительно более толстую, нежели современное листовое золото[93].

Клеевой грунт, начало которому было положено еще в глу­бокой древности, оставался в употреблении в продолжение многих веков и в живописи христианской эпохи. С досок он пе­решел на холст, где выполнялся с помощью тех же материалов, что и на досках, но в этом случае он делался значительно более тонким, чем на дереве[94].

С развитием масляной живописи и появлением потребности в холстах больших размеров, перенесение которых без скатыва­ния в рулон не представлялось возможным, ломкую гипсовую клеевую грунтовку стали заменять грунтами иного состава, в ко­торых главную роль играл не клей, а масла и смолы, придавав­шие грунтам большую эластичность и стойкость по отношению к сырости.

По словам Вазари, грунтовка холстов, не подлежавших свер­тыванию, производилась обычно с гипсом на клею. Загрунто­ванный таким образом холст покрывался затем 4—5 раз сла­бым раствором лучшего животного клея с помощью губки и затем, по высыхании, смесью из масляных быстро сохнущих кра­сок: белил, неаполитанской желтой и черной «terra di campane» (пережженной земли, получающейся при отливке колоколов). Краска эта растиралась по грунту ладонью руки, благодаря чему раскладывалась на нем очень ровно и чрезвычайно тонким слоем.

Больших размеров холсты сначала проклеивали 3—4 раза слабым раствором животного клея, следя за тем, чтобы ткань их проклеивалась насквозь. Затем составляли из орехового мас­ла, крупнозернистой муки и малого количества белил замазку, которую вдавливали ножом в скважины холста. После высыха­ния этой подготовки холст покрывали слоем вышеназванных быстро высыхающих масляных красок.

Арменини сообщает, что всякая поверхность, предназначае­мая для покрытия масляными красками, покрывалась слоем кра­сок, растертых на масляном лаке.

Скважины холста, если они были слишком велики, заполня­лись смесью муки, масла и хорошо растертых свинцовых белил, затем уже наносился грунт, составлявшийся из различного цвета красок.

Цвет грунту придавался различный. Один из видов грунта уже описан Вазари, другой составлялся из свинцовых белил, зеленой медной и умбры. Лучшим по цвету грунтом во времена Арменини считался грунт светло-телесного цвета. Составлялся он из свинцовых белил и красной краски.

Приведенные выше описания приготовления живописного грунта при применении их на практике дали те положительные результаты, которые мы наблюдаем в произведениях живописи, старых мастеров. Не всегда, однако, — что необходимо иметь в виду, — старинные трактаты дают указания, которыми должно пользоваться, не подвергая их критике. Поступать так было бы большой ошибкой, так как из названных письменных источ­ников можно извлечь нередко указания, не выдерживающие кри­тики с современной научной точки зрения.

Для подтверждения сказанного здесь приводятся ниже два примера. Так, для живописи на холсте цитированный уже выше Ченнини рекомендовал грунтовать его таким образом.

Холст проклеивался горячим раствором клея, по высыхании которого на него наносился грунт, состоявший из клея, клейсте­ра, сахара и гипса. Поверх этого грунта, наносившегося очень тонким слоем, заполнявшим главным образом скважины холста, накладывался также тонким слоем масляный грунт.

Живопись на подобном грунте едва ли прочна.

В трактате «Ерминия» в параграфе 26 «Как работать по по­лотну на яйце, чтобы не было трещин», автор его, живописец Дионисий, предлагает для этой цели грунтовать холст таким образом:

«Сколоти 4 куска дерева и на этот подрамник натяни по­лотно. Ты положишь потом клею, мыла, меда и гипса и, рас­пустив их в тепловатой воде, пропитаешь полотно два или три раза, пока оно не будет совершенно ровно (?). Когда оно вы­сохнет, налощи его кистью, и тогда можно на нем работать на яйце».

Грунт для масляной живописи того же автора немногим от­личался от приведенного.

Исследуя грунт некоторых итальянских и северных живо­писцев, Рельман нашел присутствие в них животного и главным образом мучного клейстера и смол. Раствором смолы, по-видимому, обрабатывалась при готовом грунте обратная сторона хол­ста, чтобы придать ему необходимую защиту от действия сыро­сти. Скважины между нитками этих холстов были заполнены смолой, в настоящее время принявшей светло-коричневый и шо­коладный цвет. Вся ткань также была пропитана смолой, кото­рая отчасти пропитывала и грунт в местах соприкосновения его с тканью холста.

Всасывал ли грунт старых мастеров масло положенных на него красок?

Вопрос этот представляет собой интерес для современных живописцев.

Прежде чем приступить к живописи масляными красками, клеевой, всасывающий масло грунт, как то было указано выше, раскрывался слоем клея (который сам по себе уже препятство­вал поступлению масла в грунт), на что указания имеются у многих писателей: Ченнини, Вазари, Ван-Мандера и др. Кроме того, поверх клея часто наносился слой масляного лака, одного или с небольшим количеством прозрачной краски (Ван-Мандер), а позднее и масляной корпусной, скоро высыхающей краски. Все названные меры вели к тому, что краски, наносимые на грунт, оставались блестящими. Научные исследования этого вопроса подтверждают сказанное. Слой животного и растительного клея между грунтом и живописью был обнаружен Рельманом во всех экземплярах старинной живописи, которые ему приходились ис­следовать. Этим и объясняется то обстоятельство, что меловой или гипсовый грунт под слоем клея всегда сохранял свою бе­лизну, чего не было бы, если бы в него проникало масло[95].

Старинная живопись оставалась, таким образом, после пер­вой прописки обыкновенно блестящей; вследствие достаточной просушки красок и пользования быстро высыхающими маслами в соединении со смолами для растирания их и последующая жи­вопись оставалась без жухлостей.

В некоторых случаях живописцы, однако, намеренно застав­ляли краски жухнуть; так поступали, например, при употребле­нии синих красок, страдавших от интенсивного цвета масла или масляного лака, для чего грунт в местах, где предполагалось наносить вышеназванные краски, делался проницаемым для масла, и потому клеевой слой, предназначенный для защиты грунта от масла, накалывался иглой и т. п. Мериме, исследовав­ший один из портретов П. Веронеза, находящийся во Франции в частной коллекции, нашел, что он написан на холсте по клее­вому грунту, обратная сторона которого также покрыта толстым слоем грунта, назначение которого, по-видимому, состояло в том, чтобы втягивать в себя избыток масла из красок.

Что касается до цвета грунтов, то вначале пользовались ис­ключительно белым грунтом, сильно рефлектирующим световые лучи и потому очень выгодным для нанесенных на него прозрач­ных красок; белизна его, как было показано выше, очень ревно­стно охранялась от просачивания в него масла. Грунт этот перед живописью обыкновенно покрывался или прозрачной коричневой тушевкой рисунка, или светлым телесным тоном старых фла­мандцев (по Ван-Мандеру), или золотисто-коричневой краской Рубенса, светло-красной краской Тициана в работах его раннего периода и т. п., а потому непосредственно по белому грунту, как это делается в настоящее время, в старину не писали ни­когда[96].

Позднее мало-помалу перешли к цветным грунтам, состав­ленным из корпусных красок, сперва светлым, а затем более темной окраски. Светло-желтый грунт найден был Рельманом в одной из картин Беллини. Грунт с корпусной телесного цвета краской описывается Арменини. Позднее грунты принимают цвета: серые различных оттенков, коричневые, красно-коричне­вые и красные.

Как велико значение цвета грунта для общего красочного тона картины, написанной не толстым слоем красок, это стано­вится особенно ясно в том случае, если имеющийся у картины грунт отнимается и заменяется грунтом иного цвета. Подобное явление нередко наблюдается, если картины старых мастеров поступают в руки неопытных реставраторов, незнакомых с прин­ципами техники старинной живописи[97].

Значению цвета грунта в старой живописи в дальнейшем изложении отводится особое место.

 

МАСЛА

Маслами, применявшимися в старинной живописи, были льняное, ореховое и конопляное, причем наибольшей популяр­ностью пользовались льняное и ореховое масла. Что касается макового масла, то последнее вошло в употребление лишь в на­чале XVII столетия. К эфирным маслам, бывшим в употребле­нии, принадлежат нефть, скипидар и спиковое масло. Первое из них хотя и было известно уже в глубокой древности, но имело мало применения, что же касается прочих эфирных масел, то они широко применялись в живописи, о чем свидетельствуют позд­нейшие (XVI—XVII вв.) письменные документы.

Стремление получить чистое, светлое и скоро высыхающее масло наблюдается у живописцев на первых же порах примене­ния масел в живописи — предназначались ли они в качестве свя­зующего вещества красок, или же для приготовления лаков. Ввиду этого уже при самом добывании масла принимались все­возможные меры, чтобы получить его бесцветным. Так, при вы­жимании льняного семени его не подвергали нагреванию; с оре­хов снималась кожица, которая могла бы окрашивать масло[98].

Но помимо этих мер масла подвергались продолжительной очистке и отбелке.

Выжатые из семян масла очищались от растительной слизи и других посторонних заключавшихся в них веществ различны­ми способами:

1) Продолжительным отстаиванием масла в закрытых сосу­дах, которые выставлялись на солнечный свет; чем старее было масло, тем оно считалось более отвечающим делу. Старое масло представляло ценный подарок для живописца.

2) Промыванием масла с водой. Этот способ — один из наиболее старых, но вместе с тем и один из наиболее действи­тельных. Промывка масла производилась в сосуде с отверстием на дне, что позволяло сливать воду и заменять ее свежей. Про­мывка повторялась много раз, по крайней мере, в продолжение одного месяца. Фламандцы и голландцы примешивали в воду хорошо промытый чистый песок, служивший, по-видимому, для лучшего взбалтывания воды с маслом,; примешивалась к воде также поваренная соль.

Для очистки масла пользовались и спиртом, порошком жже­ной добела кости, пемзой, свинцовыми белилами, известью, зо­лой, щелоком, магнезией и снегом. Все названные вещества или смешивались с маслом, или же масло профильтровывалось через них. Очищалось масло также раствором квасцов в воде, жженые же квасцы служили и для извлечения из него остатков воды, присутствие которой в масле замедляет его высыхание. Вода извлекалась из масла также выдерживанием его на солнечном тепле.

Сохранилось немало старинных рецептов очистки масел и отбелки их, записанных различными авторами. Многие из них, однако, при применении на практике не оправдывают себя.

Ван-Дик-очищал свое масло следующим образом. Бралось 2 яичных желтка и сбивалось с полпинтой водки. Смесь эта приливалась к 2 пинтам льняного масла, и затем все взбалтыва­лось. Через 3—4 недели масло очищалось и совершенно выбели­валось, даже без необходимости выставлять его на солнце.

Маслом пользовались и как лаком, для чего его сгущали та­ким образом. Стеклянный сосуд наливался водой на ¹/₃ своей вместимости и туда же вливалось такое же количество очищен­ного промыванием с водой масла; остальная часть сосуда оста­валась свободной, причем покрывавшая его крышка не мешала проникать в сосуд воздуху. Сосуд выставлялся на солнце, и каж­дую неделю масло сливалось, а вода, в которой получался более или менее значительный осадок, заменялась свежей. Так повто­рялось до шести раз. Через три недели масло уже начинало приобретать густоту лака. В последний раз оно осторожно слива­лось с воды и сохранялось в хорошо закрытом сосуде.

По Ченнино Ченнини, масло выдерживалось в бронзовом или медном сосуде на солнечном свете до тех пор, пока оно не сгу­щалось настолько, что уменьшалось в половину своего первона­чального количества; приготовленное таким образом масло на­зывалось маслом, варенным на солнце («cotto al sole»). О сгу­щении масла на солнце говорит также Леонардо да Винчи, ко­торый часто пользовался сгущенным ореховым маслом как ла­ком. Ченнини сообщает также о варке масла на уменьшенном огне, без всяких примесей, которая длилась до тех пор, пока масло не уменьшалось в объеме наполовину прежнего своего ко­личества.

Старые мастера хорошо были знакомы со свойствами высы­хающих масел: с их способностью желтеть, темнеть и образо­вывать при излишке на поверхности живописи желтую корочку, и применяли во избежание этого явления соответствующие меры, как, например, умеренное введение масел в живопись. Потемнев­шая масляная живопись промывалась водой и ставилась на солнце (манускрипт Nortgate'a).

Все перечисленные способы очистки, отбелки и обработки масел не придавали последним способности высыхать достаточно быстро, почему для получения таковых рано уже стали прибе­гать к обработке масел сикативными средствами.

Знакомство с сикативным действием свинцового глета на масло отмечено уже писателем Галеном, жившим в 130 году нашей эры. Сикативное действие свинцовых белил на масло описывается Ираклием в его трактате («De coloribus et artibus romanorum»), относимом к X веку. Письменные документы более позднего времени свидетельствуют о применении сурика, металлического свинца и цинкового купороса для выработки быстро сохнущих масел.

Из всех названных средств действительным, разумеется, мо­жет быть только свинец и его препараты, что же касается цин­кового купороса, то последний не дает быстро сохнущего масла, между тем, судя по большому количеству сохранившихся рецеп­тов, в которые входит цинковый купорос, действию последнего придавалось, по-видимому, большое значение[99].

Де-Майерн дает следующий рецепт масла с цинковым купо­росом:

«Цинковый купорос расплавлялся на огне и, когда остывал, снова обращался в порошок. Затем брался 1 фунт льняного масла и к нему добавлялось 2 унции порошка жженого купороса, после чего масло варилось на умеренном огне около часа и филь­тровалось». Масло это выходило светлее, чем варенное с глетом, и сохло скоро[100].

Рецепты XVI и XVII столетий обработки масел свинцовыми препаратами и металлическим свинцом сводятся к тому, что мас­лом наполнялись свинцовые сосуды и выставлялись на солнце; или кусочки металлического свинца насыпались в масло, которое настаивалось, таким образом, на них, причем тому содействовала солнечная теплота; масло варилось со свинцовыми препаратами на огне, как то делается и ныне, но в старину масло не подвер­гали при варке слишком высокой температуре, благодаря чему масло получалось более светлое, но зато содержало меньшее ко­личество свинца и потому высыхало медленнее. Последнее об­стоятельство отражалось, разумеется, благотворно на живописи, которая, как видно, не носит на себе разрушительных следов позднейших сикативов.

Тем не менее характерной чертой старинной масляной живо­писи является употребление в ней масел, высыхавших, по срав­нению с современными масляными красками, несомненно скорее. Потребность в применении подобных масел вытекала из метода живописи, которым работали старые мастера.

Вот несколько рецептов скоро сохнущего масла, в которое вхо­дит свинец:

Сикативное масло Ван-Дика

(Из собрания рецептов XVII столетия)

 

«Возьми 1¹/₂ или лучше 2 унции свинцовых белил и 1 пинту орехового масла и поставь его в глиняном горшке на огонь, за­тем прибавляй к нему белила понемногу в то время, когда масло слегка кипит. Варить масло следует до тех пор, пока белила не ра­створятся вполне. После этого его фильтруй и дай отстояться»[101].

Масло Митенса

Масло нагревается с суриком и глетом на умеренном огне так, чтобы оно не кипело, потом ставится на мартовское солнце, пока не осветлится.

 

Масло Диттериха Кейса

 

В очищенное отстаиванием масло кладутся хорошо тертые с маслом свинцовые белила, и масло нагревается на огне около 1 часа, причем не позволяют ему кипеть. Затем масло отстаи­вается, и на другой день оно готово к употреблению.

Масло Ван-Зоммера

 

Масло с примесью порошка свинцового глета ставится на огонь и помешивается. Как только оно начинает закипать, его снимают с огня и ставят на огонь снова, как только оно пере­станет пениться, что повторяют до 6 раз. Затем маслу дают отстояться, и оно годно к употреблению. Одна-две капли его подмешиваются на палитре к краскам.

Приведенные здесь рецепты хорошо знакомят с несложными средствами отбелки, очистки и вообще обработки высыхающих масел, употреблявшихся в давно прошедшее время, рациональ­ность которых подтверждается сохранившимися в течение многих веков образцами живописи старых мастеров.

Кроме жирных высыхающих масел, как было указано выше, в живописи имели применение и эфирные масла, которыми в эпоху Возрождения пользовались в широких размерах. Начало их применения для составления лаков и разжижения красок, на что имеются указания в позднейших письменных документах XVI столетия, остается, однако, до сего времени невыясненным.

Примитивные способы добывания некоторых из эфирных масел были известны уже Плинию и Диоскориду; так, скипидар получался нагреванием терпентина (бальзама), который покры­вался комком шерсти. Испаряющийся при этом скипидар осаж­дался на последней и затем отжимался из нее. Первое же под­тверждение применения эфирных масел в живописи имеется лишь в средневековой рукописи, относимой к 1456—1489 гг., т. е. ближайшим годам после смерти Я. Ван-Эйка.

Масляные краски, применявшиеся живописцами с X века, растирались на сгущенных маслах и лаках и нуждались в раз­жижающих средствах, но последние отсутствовали, и, таким образом, весьма ценный материал живописи оставался без надле­жащего использования и не оказывал существенного влияния на развитие живописи.

Эфирные масла получаются, как известно, дистилляцией бальзамов и т. п., следовательно, требуют для своего добывания известных знаний и оборудования, но то и другое могло иметь место лишь в то время, когда точные знания подвинулись зна­чительно вперед. Несомненно, что первые лица, познакомившиеся с эфирными маслами, их свойствами и способом добывания, были алхимики, но не живописцы. Отсюда становится понятным, почему масла эти долгое время не имели применения в живописи.

В эпоху Ван-Эйка эфирное масло было уже знакомо алхими­кам, и так как Ван-Эйк был не только живописцем, но, по словам Вазари и его современника, Фация, занимался наукой и алхимией, то, очевидно, и он был знаком с добыванием эфирных масел и их свойствами. Вот почему с большой достоверностью можно предположить, что употребление в масляной живописи эфирных масел введено не кем иным, как именно Ван-Эйком. Из сведений, сообщаемых Вазари о живописи Ван-Эйка, особен­но интересны в данном случае указания на то, что она в свежем виде сохраняла острый запах, которого лишены обыкновенные масляные краски. Эти указания также говорят в пользу выска­занного предположения, так как запах — одно из характерных свойств эфирных масел. Располагая, например, одним из изве­стных в его время превосходных терпентинов — венецианским или страсбургским льняным маслом и скипидаром, Ван-Эйк легко мог составить лак, который отвечал бы запросам масляной живописи и всем тем свойствам, которые приписывает лаку Ван-Эйка Вазари. Но, прежде всего ему необходим был скипидар или иное эфирное масло, без которого краски, как бы они ни были составлены, оставались бы по-прежнему густыми (хотя бы и ско­ро сохли) и потому были бы непригодными для средневекового живописца; между тем в присутствии эфирных масел вопрос разрешался легко и просто. Итак, важнейшая сущность нововве­дения, сделанного Ван-Эйком, несомненно заключается в введе­нии им в масляные краски эфирных масел.

Вопрос о составе связующего вещества в красках Ван-Эйка является одним из наиболее интересных вопросов во всей исто­рии техники живописи, разрешение, которого, однако, плохо продвигается вперед.

Пока мы имеем в этом отношении лишь предположения и догадки, более или менее правдоподобные.

По мнению этих исследователей, оно является эмульсией, со­стоящей из масляного лака, изготовленного из льняного масла, обработанного свинцовыми и марганцовыми сикативами и обра­щенного в эмульсию с концентрированным раствором гумми­арабика, который вводится в масляный лак в очень малом ко­личестве.

Приведенные здесь предположения о составе связующего ве­щества красок Яна Ван-Эйка противоречат общему ходу разви­тия техники живописи этого времени, и большинство исследова­телей этого вопроса, к числу которых принадлежат В. Оствальд и другие компетентные исследователи его[102], полагают, что жи­вопись, разработанная Яном Ван-Эйком, была масляно-лаковая живопись с быстро сохнущим маслом, в которую впервые вве­дено было эфирное масло — скипидар. Эта, безусловно, правдивая мысль проводится и в нашей технической литературе, в труде А. Зилотти[103].

ЛАКИ

 

Сведения о старинных лаках дают многие трактаты и ману­скрипты различных авторов: Феофила, Ченнини, Арменини и др., из которых наиболее ранним документом о лаках является манускрипт, опубликованный Муратори, относимый к X веку. Масляные лаки, состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой принадлежностью старинной темперы — живописи на досках, которая покрывалась обыкновенно лаком для придачи ей прочности и блеска.

Лаки древних живописцев были мало совершенны: они вы­сыхали медленно, были темны, сильно окрашены и настолько густы, что наносить их кистью на поверхность картины не пред­ставлялось возможным. Чтобы покрыть живопись лаком, ее со­гревали на солнце, наливали на поверхность ее небольшое коли­чество лака и растирали его ладонью руки, после чего ставили снова на солнце сушиться, дабы ускорить высыхание лака, мед­ленно высыхавшего при обыкновенных условиях. Этот способ покрывания картин лаком описывается в трактатах Феофила и Ченнини — авторов, писавших до усовершенствования масляной живописи, но практиковался он и позднее, о чем свидетель­ствует де-Майерн, писатель XVII столетия.

В XIII столетии наблюдается употребление и светлых лаков, что видно, например, по записям расходов на живописные ма­териалы в Вестминстере (1294), где были применяемы и темные и светлые лаки; последние служили вначале для раскрывания лишь масляной живописи.

Старинные лаки составлялись из льняного масла и смол, определить происхождение которых в настоящее время является весьма затруднительным. Так, до сих пор не выяснено оконча­тельно, какие смолы подразумевает Феофил в своем трактате под названием «форнис» и «гласса» (fornis, glassa). Исследо­ватели этого вопроса различно понимают значение этих двух названий, очень часто фигурирующих в старинных описаниях приготовления лаков[104]. Не установлено даже, принадлежат ли эти названия двум или одной и той же смоле. Одни пола­гают, что форнис есть сандарак, гласса — янтарь. Другие же склонны думать, что смола Феофила — копал, привозившийся из Индии. Третьи находят, что оба приведенных названия относятся к сандараку. Много вероятнее то, что смола многих старых рецептов представляет сандарак европейского происхо­ждения, так как во всех почти химических трактатах XVI сто­летия упоминается о сандараке.

В позднейших рецептах смолы, в большинстве случаев, обозначаются именами, которые сохранились за ними и по на­стоящее время.

Из обзора письменных документов, таким образом, можно установить, что в старину для приготовления лаков служили: янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венецианский тер­пентин, канифоль и, быть может, копал.

Янтарь, находившийся на берегах Балтийского моря, назы­вался немецкой смолой и применялся главным образом на се­вере, но привозился и в Италию через Венецию. Ввиду своей дороговизны он часто заменялся сандараком, который считался как бы низшим сортом янтаря. Янтарь, сандарак и копал да­вали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие блеск, ма­стика же, терпентины и канифоль — светлые, но более мягкие лаки.

Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими тем­ными лаками, сильно окрашивавшими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом, лак не только укреплял слои живописи темпе­рой, но был вместе с тем и заключительной для нее лессиров­кой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.

Лаки из твердых смол выходили темными вследствие подго­рания масел и самих смол, что было естественно при тех упро­щенных приспособлениях, которыми пользовались для их при­готовления. Феофил описывает два способа приготовления ла­ков, которые вследствие своей простоты применяются часто и поныне:

1) Льняное масло с примесью смолы форнис, истолченной в порошок, ставилось на раскаленные угли, где при постоянном помешивании оставалось до полного растворения смолы.

2) Смола форнис расплавлялась в одном сосуде, а льняное масло нагревалось в другом и затем приливалось к растоплен­ной смоле, после чего лак варился еще некоторое время, чтобы масло соединилось вполне со смолой.

Второй способ нужно считать более совершенным, так как смола и масло при нем подгорали меньше.

Кроме покрывания темперы, масляные лаки служили также и для растирания с ними красок, чтобы прописывать темперу, что практиковалось до XV столетия и после него. Прочность красок, тертых на масляных лаках, оценивалась по достоинству в свое время, о чем свидетельствует трактат Ченнини, но, вслед­ствие медленного высыхания лаков и густоты получаемых кра­сок, последние мало удовлетворяли живописцев, привыкших к быстро высыхавшим водяным краскам и тонкой выписке дета­лей в своих картинах.

В начале XV столетия Я. Ван-Эйк усовершенствовал лаки, но приготовление и состав их остаются и поныне неизвестными. Ни сам Я. Ван-Эйк, ни его ученики не оставили письменных документов, проливавших свет на приготовление современных им лаков, переродивших технику живописи и имевших столь важное значение не только для современной им, но и всей по­следующей живописи. В литературе конца XV столетия и бо­лее поздней имеется уже достаточно сведений о лаках поздней­шего состава; насколько, однако, они близки к лакам Ван-Эйков, — вопрос этот, конечно, трудно разрешимый.

Немецкий манускрипт публичной библиотеки Страсбурга описывает приготовление лаков из смол: сандарака, мастики и терпентина с конопляным, льняным и ореховым маслами.

На 1 фунт сандарака или мастики бралось 3 фунта одного из названных масел.

На основании этого же документа масляные краски приго­товлялись таким образом.

Льняное, конопляное или ореховое масло варилось на огне с порошком обожженных добела старых костей и тем же коли­чеством пемзы, причем с масла снималась пена. Затем масло снимали с огня и присыпали к нему цинковый купорос, по 1 унции на каждый стакан масла, после чего фильтровали и выставляли на 4 дня на солнце, и оно было готово к употреб­лению.

К растертым краскам на приготовленном по этому способу масле прибавляли некоторое количество названных лаков, для каждой из красок различных: к светлым краскам светлые лаки, к темным — темные.

Во фламандском манускрипте Британского музея, приписы­ваемом доктору Кетаму и написанном во второй половине XV столетия, находится следующее описание приготовления лака, предназначавшегося для смешения с ним красок:

«Чтобы сделать лак годным для всех красок, возьми 1 фунт льняного масла и вари его в продолжение 1 часа. Затем положи 4 унции янтаря в порошке в горшок и налей столько масла, чтобы оно его покрыло. Вари потом масло до тех пор, пока янтарь не растворится, затем профильтруй лак через льняную тряпку и, добавив остальное масло, продолжай варить, пробуя на камне, достаточно ли густ лак. Если густота его удовлетво­рительна, то прибавь к нему 1 фунт терпентина и держи еще некоторое время лак на огне, после чего он готов к употреб­лению».

Сушащим средством для описанного лака служил также цин­ковый купорос.

С течением времени производство лаков постепенно совер­шенствуется, вследствие чего даже лаки из твердых смол вы­ходят позже не столь темными, как первоначально.

Де-Майерн описывает приготовление янтарного лака таким образом:

«Взяв наиболее светлый и прозрачный янтарь и обратив его в порошок, извлекают из него красящие и растворимые части повторным промыванием его со спиртом в песчаной бане, при­чем спирт каждый раз сливается и заменяется новым. Под ко­нец выливают янтарь со спиртом в дождевую воду и оста­вляют на несколько дней в покое. Затем сливают с янтаря воду (или пропускают всю массу через фильтр) и порошок янтаря высушивают на пропускной бумаге в сухом месте. Обработан­ный таким образом янтарь хорошо растворяется в спиковом масле и дает великолепный лак, который легко наносится кистью, скоро сохнет и дает долго сохраняющийся блеск. Ра­створение янтаря в спиковом масле производится в горшке на умеренном огне, при постоянном помешивании железной па­лочкой».

К приготовленному таким образом лаку де-Майерн приба­влял небольшое количество льняного масла, которое предвари­тельно настаивалось на свинцовых белилах или свинцовом глете и выдерживалось на солнце или же варилось с цинковым купо­росом.

Лаки из твердых смол с течением времени начинают все бо­лее заменяться светлыми лаками из мягких смол. В собрании рецептов XVII столетия имеется описание приготовления мастич­ного лака, которым пользовался Ван-Дик:

«Толчется 1 фунт тщательно отобранной мастики в поро­шок, который смешивается с 3 фунтами скипидара и ставится на огонь в песчаной или водной бане, причем следят за тем, чтобы скипидар не кипел. По растворении смолы лак снимается с огня и фильтруется. Лак этот следует приготовлять заблаго­временно и сохранять в хорошо закрытых сосудах, которые должны выставляться побольше на солнце. Затем берется 1 фунт готового лака и ¹/₂ пинты скоросохнущего масла, хорошо взбалтывается и ставится на ¹/₄часа на огонь».

Южные живописцы, заимствовавшие технику живописи от северных, пользовались темными и светлыми лаками, состав ко­торых мало отличался от их прототипов.

По де-Майерну, у всех продавцов красок в Италии имелся в лавках масляный янтарный лак, приготовленный «по-вене­циански». Он продавался мутным и очищался самими живопис­цами, которые пользовались им для примеси в краски, тертые на льняном или ореховом масле.

Арменини описывает приготовление двух сортов лаков:

1) Светлая мастика кладется в горшочек и вливается туда же столько орехового масла, чтобы оно покрывало смолу; затем сосуд ставится на огонь и содержимое его перемешивается, пока не растворится смола, после чего лак процеживается. Лак при­обретает еще большие достоинства, если во время его варки к нему прибавляют жженых квасцов. Он настолько бесцветен, что при примешивании к синим краскам не грязнит их[105].

2) Мастика и сандарак берутся поровну, толкутся в мелкий порошок и растапливаются на огне с ореховым маслом. По ра­створении смолы к лаку прибавляется ¹/₃ терпентина.

Лаки эти служили для примешивания к краскам; для по­крытия же картин употребляли терпентин, который растворялся, например, с нефтью. По словам Арменини, таким лаком пользо­вались Корреджио и Пармиджано[106]. С этой же целью пользо­вались ладаном, растворенным в спирте.

Разбираясь в приведенных выше рецептах лаков, нельзя не заметить, что связующее вещество красок старых мастеров (лучшего времени) состояло из смолы, жирного высыхающего масла и, кроме того, в большинстве случаев эфирного масла. Последнее входило в состав лака или в виде нефти, или скипи­дара в чистом виде, или скипидара, заключавшегося в терпен­тине, или, наконец, в виде спикового масла.

Составление связующего вещества масляных красок на осно­вании вышеприведенного принципа признано современной наукой наиболее рациональным. Надо полагать, что связующее вещество красок Я. Ван-Эйка состояло также из высыхающего масла, смол и эфирного масла, причем сикативом в нем мог быть цинковый купорос или свинец; последнее наиболее вероятно.

КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ

 

С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.

Знаменитые греческие живописцы: Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои про­изведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Ме­лоса (мел), желтой — аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.

Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром, «но преж­ней благородной живописи уж нет у нас, — говорит Плиний,— мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем».

Нет необходимости давать здесь полное и подробное опи­сание красок древности и вообще давно прошедших времен и перечислять их наименования, ничего не говорящие современ­ному живописцу, так как многие из них совершенно забыты. Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не краскам их, а связующим их веществам и тому умелому спо­собу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового. На этом основании можно ограничиться кратким перечислением важнейших из них, оста­навливаясь более или менее на тех, которые представляют по­чему-либо особый интерес.

Краски древности

 

Белые. Мел натурального происхождения, получавшийся из различных мест. Известь, гипс, глина, пемза и свинцовые белила искусственного происхождения. Последние добывались, по словам Плиния, в Смирне. Свинцовые белила применялись в их натуральном виде и подвергались обжигу.

Желтые. Различные виды натуральных охр, массикот, аурипигмент и различные соки растений; из желтой фиалки, на­пример, готовили краску, применявшуюся даже в стенной жи­вописи.

Красные минерального происхождения: жжение охры, земли: синопия и рубрика, окись свинца, сурик и киноварь нату­ральная, носившая название «миниум». Растительными крас­ными служили: индикум из индиго, пурпур из особой породы раковин, представлявшие прозрачную интенсивного цвета кра­ску, имевшую различные оттенки: северный пурпур был темен и имел фиолетовый оттенок, южный же — красный. Кроме настоящего пурпура, готовился искусственный из соков расте­ний и мела. По Плинию и Витрувию, к таковым принадлежала и вытяжка из корня марены — краппа. Действительно, в тер­мах Тита Деви нашел розовую краску, которую отнес к пур­пуру или краппу. Химик Шапталь, анализируя краски, найден­ные в Помпее, также нашел между ними малиновую краску, близкую по составу к краппу.

Синие. Египтяне уже обладали очень прочной и красивой синей краской, которая сохранилась без изменения тысячелетия. Произведенные над ней опыты показали, что она выдерживает действие огня, щелочей и кислот. Приготовлялась она в Але­ксандрии и представляет, судя по анализам Деви, сплав («фрит­та»), главной составной частью которого являются сода и окись меди. По мнению многих исследователей, большинство красок древности содержит в себе александрийскую фритту. Плиний, кроме того, называет синий песок различных оттенков, в состав которого входили, по-видимому, ляпис-лазурь и окись меди.

Зеленые. Большинство зеленых красок древности, по мне­нию Мериме и Деви, суть краски медного происхождения, но пользовались также зеленой землей и соками различных рас­тений.

Коричневые и черные. Темные охры, умбра, сепия, би­туминозные земли, сажи и жженая кость. Кроме того, имела широкое применение черная, натурального происхождения, состо­явшая, по определению Деви, из марганцовой или железной руды.

Краски средних веков и Ренессанса

 

Белые. Гипс, мел, известь, свинцовые белила, толченая яичная скорлупа для ретушей фрески, жженый олений рог для смеси с аурипигментом.

Желтые. Фламандцы, по сообщению Ван-Мандера, распо­лагали большой скалой желтых охр, массикотом, аурипигментом и желтыми лаками. Неаполитанская желтая, известная с XV сто­летия, имела большое применение у фламандских и голландских живописцев.

Ученик Рембрандта, Гоогстраатен, говорит, что в мастер­ской его учителя пользовались светлой, темной и римской ох­рой, массикотом, неаполитанской желтой, желтым лаком и иногда — в живописи драпировок — аурипигментом.

Художник Бейерс (Willem Beurs), которого можно назвать фламандским Ченнино Ченнини, сообщает о целом ряде желтых красок растительного происхождения, получавшихся из соков растений, как в виде экстрактов, так и осажденными на глино­зем. Они употреблялись в клеевой и масляной живописи, в по­следнем случае в смешении со сгущенным маслом или лаком, чем, вероятно, и объясняется прочность некоторых красок этого вида в старинной живописи. В числе растительных желтых имел место и желтый крапп-лак, применявшийся редко вследствие трудности его фабрикации. В миниатюрной живописи и при раз­рисовке рукописей употреблялись соковые краски из цветов и листьев различных растений: мака, зверобоя, пиона, крокуса, шафрана, сафлора и т. п.

Растительные желтые примешивались к коричневым зем­лям, чтобы придать им золотистый оттенок и интенсивность тона, что делал, например, Рубенс и что заметно в его произ­ведениях, особенно в эскизах.

Красные. Гоогстраатен называет индейскую красную, браунрот, киноварь натуральную и искусственную, сурик и пур­пуровые лаки.

Кроме названных красок, пользовались жжеными охрами и землями, знакомыми с древних времен. Крапп в Нидерландах был лучших качеств, так как король Карл V поддерживал про­изводство его в своем отечестве, но кроме него известны были и другие краски растительные и вообще органического происхо­ждения, таковы: шеллак, привозившийся из Индии, драконова кровь, кармин; популярен был также красильный лишай, орселла, применяющийся в наше время лишь в красильном деле.

Синие. Лучшей синей краской был натуральный ультра­марин, получавшийся из лазоревого камня, которому уступали все прочие краски минерального и растительного происхожде­ния: смальта, медные синие краски и индиго.

Де-Майерн описывает своеобразный прием, к которому часто прибегали при употреблении смальты и других синих красок, чтобы предохранить цвет их в масляной живописи от действия окрашенного масла, изменявшего тон их. Он состоял в следую­щем: на синюю, не вполне засохшую масляную краску сыпали крупный порошок ультрамарина или смальты, излишек кото­рых по высыхании красок сметался перышком. Затем краску покрывали слоем клея и лака. В таком виде краска получала совершенно чистый цвет. Способ этот описывается также в одном венецианском манускрипте. Микроскопические исследо­вания Рельмана подтверждают сказанное. Он часто находил в старинной живописи крупнотертые краски, заключенные в про­зрачную среду, что придавало им особый эффект.

Зеленые. Зеленая, медного происхождения (ярь-медянка), наставление к употреблению которой имеется у Лео­нардо да Винчи. Зеленая земля и малахитовая зелень. Кроме того, большое число растительных красок, из которых в XVII столетии очень популярной была зеленая из лилий. Так­же популярны были составные зеленые из синих и желтых кра­сок. Из травы, руты и зелени петрушки в соединении с медян­кой также получали зеленую краску.

Употребление составных красок очень характерно для живо­писи старых мастеров.

Коричневые. Ван-Мандер рекомендует пользоваться для теней тела умброй и кельнской землей, асфальтом — для волос и мумией — для драпировок. Де-Майерн говорит, что асфальт великолепен в тенях и очень прочен. Интересно, что фламандские живописцы, постоянно пользовавшиеся асфальтом, никогда не жаловались на его непрочность, что является луч­шим доказательством того, как важно для живописца умение пользоваться своими материалами.

Гоогстраатен говорит об употреблении коричневых лаков. Знакомы были также, разумеется, коричневые охры и кассель­ская коричневая, которую любил Рубенс.

Черные. Черные краски представляли собой различного происхождения уголь, таковы: слоновая кость, клыки моржа, олений рог, древесный уголь (в акварели и на масле) и камен­ный уголь. Пользовались также ламповой копотью, но непригод­ность ее для живописи впоследствии обнаружилась. Известен был также черный мел.

В первые века христианской эры фабрикацией красок, очист­кой масел и пр. занимались монахи, которые в это время были единственными живописцами. Позднее материалы живописи про­давались в сыром виде из аптек совместно с медикаментами. Об­работкой, очисткой и т. д. занимались сами живописцы, ко­торые умели добывать и некоторые краски.

Краски натурального происхождения — охры, земли и др. — подвергались долгой предварительной очистке, промывке водой, отмучиванию и т. д., после чего употреблялись в дело.

Растирались краски предварительно с водой, затем сушились и сохранялись в порошке (свинцовые белила оставались с водой и смешивались с маслом по мере надобности). Растирание красок производилось весьма тщательно.

Ченнини, описывая киноварь, говорит: «Если будешь тереть ее и 20 лет, то она от этого будет только лучше». Этими сло­вами он подчеркивает необходимость тонкого растирания кра­сок. Последнее применялось, однакоже, не ко всем краскам, так как некоторые из них вследствие сильного растирания теряют в цвете.

Микроскопическое исследование слоев старинной живописи обнаруживает и тонко- и крупнотертые краски, тогда как совре­менные краски измельчаются всегда тонко, причем степень раз­мельчения их часто такова, что микроскоп, даже при довольно сильном увеличении, не обнаруживает частиц красок. Излишне тонкое измельчение красок для масляной живописи наносит, по мнению Рельмана, несомненный вред современным произ­ведениям.

Связующее вещество красок также не составлялось одина­ково для всех красок; медленно сохнущие краски растирались с быстро сохнущими маслами и лаками, и, таким образом, крас­ки во всех своих разновидностях просыхали одновременно.

ЖИВОПИСЬ

ТЕМПЕРА

 

Клеевая живопись и темпера во всех своих разновидностях до XV столетия были наиболее распространенным и наиболее популярным способом живописи.

Сопряженное с ним быстрое высыхание и изменение тона заставляли живописцев, не удовлетворявшихся одним плоскост­ным разрешением форм, а желавших моделировать их, прибе­гать к особым приемам, которые позволяли, так или иначе, справляться с этой задачей.

Приемы эти, выработавшиеся многовековой практикой в клеевой живописи, сохранялись в продолжение многих столе­тий. Они представляют тем больший интерес, что в своей глав­ной сущности перешли впоследствии и в масляную живо­пись[107].

В старинной масляной живописи наблюдаются следующие приемы темперы:

1) Предварительное составление смесей красок для живо­писи — обыкновение, сохранившееся даже у многих позднейших мастеров эпохи Ренессанса.

До начала XV столетия палитры для составления тонов вовсе незнакомы были живописцам. Апостол Лука, изображен­ный на рисунке IX века пишущим богоматерь держит в руках горшок с краской. Ченнини также ничего не говорит о палитрах в своем трактате, но много — о предварительном составлении тонов для тела: светлого, темного, молодого и старого; для бо­роды, волос, воды, в которой плавает рыба, и т. п. Живописец Аспертини из Болоньи (по Вазари) писал, держа горшки с крас­ками у себя за поясом.

Апостол Лука на изображении, относимом к 1519 году, уже держит в руках палитру, но палитра этого времени была очень малых размеров и служила лишь для составления про­межуточных нюансов из ранее составленных тонов.

2) Раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание лишь краев их с нижележащими то­нами, чем достигалась чистота тона. Эта система нанесения красок сохранилась и у позднейших фламандцев, в том числе у Рубенса.

3) Нанесение красок тонким слоем, что практиковалось во все времена до Джорджоне и Тициана.

4) Выдерживание теней в прозрачных и теплых тонах и противоположение им холодных цветов, наносимых более па­стозно,— принцип, очень строго проводимый во всей старин­ной живописи.

5) Нанесение красок на краски с целью достижения опти­ческого смешения их, обусловливаемое просвечиванием нижеле­жащих красок и грунта через тонкие слои верхних красок.

Оптическое смешение красок представляет наиболее харак­терную особенность всей старинной живописи.

Исследуя образцы немецкой средневековой темперы, приемы которой общи с темперой того же времени других живописцев, Рельман нашел, что живопись ее всегда выполнялась по белому грунту и состояла всегда из многих (2—4) слоев, нанесенных один на другой с очевидным расчетом достичь на картине про­свечивания их грунта, т. е. оптического смешения красок. Так, в одном из образцов темперы глубокий темно-коричневатый тон достигнут, был наложением тонкого слоя просвечивающей синеватой краски на толстый слой интенсивной красной. В дру­гих местах того же произведения нейтрально-серый тон полу­чился наложением прозрачной зеленой краски на ту же крас­ную. Оранжеватый тон в одной темпере XIII столетия был достигнут наложением прозрачной желтой краски поверх ярко-красной краски.

Для придачи золоту теплого оттенка листы его накладыва­лись на толстый слой киновари. Иногда встречалась и такого рода позолота: поверх темно-желтого тона лежала киноварь, за­тем уже золото и сверх него — прозрачная коричневая краска. Окраска стен зданий Помпеи выполнялась на основании тех же принципов. Для того чтобы получить красный тон стены, обла­дающий известной глубиною, красную краску наносили не прямо на белую штукатурку, цвет которой убавлял бы глубину красного Цвета, а на слой красно-коричневой краски, непосредственно наносившейся на белую штукатурку и, следовательно, парализо­вавшей действие белого цвета на красный. Под синюю краску на том же основании подгладывался слой серо-синеватой краски и т. д.

Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смеше­ния красок старые мастера достигали красоты тонов, не полу­чающихся при простом физическом смешении красок, и добива­лись большого разнообразия при ограниченном красочном ма­териале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непо­средственном их смешении.

Произведения, исполненные старинной темперой, отли­чаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкно­венной детальностью работы, некоторою вычерченностью и рез­костью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный от­печаток, присущий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и масляной живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.

СМЕШАННЫЙ СПОСОБ ЖИВОПИСИ

 

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким обра­зом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масля­ными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложе­ния заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интен­сивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подоб­но итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Воз­рождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

---

Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 191; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!