ЖИВОПИСЬ «АЛЛА ПРИМА» ( ALLA PRIMA )

 

В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ­ствующем грунте он обеспечен от трещин, равно как сами крас­ки сохраняют свою первоначальную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются все необхо­димые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шерохова­той поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различ­ными оттенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к крас­кам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться лег­ким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фикса­жем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски я таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.

Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перене­сен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания масляных красок, принимаются все­возможные, но безвредные для живописи меры, начиная с под­бора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается пред­почтение. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наибо­лее применимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнечном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной работы.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, ис­полняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действительными.

Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок, о кото­рых говорится выше. Наиболее энергичным в данном случае было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные ука­зания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во мно­гом от индивидуальности художника; вот почему при изложе­нии этого метода можно ограничиться лишь наиболее суще­ственными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибе­гая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не переме­шивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в законченном виде; светА же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без добавки к ним жирных масел. При упот­реблении черных красок (легких по своему весу) нельзя нано­сить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняю­щего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с по­мощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по удалении, берет на себя весь избыток красок. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моде­лировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них бе­лила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масля­ные краски дают матовую живопись, которая в цветном отно­шении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ

 

Приемы многослойной живописи различны. Она может вес­тись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало кото­рому дается водяными красками, а окончание — масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различ­ным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту свое­го цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может по­страдать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда­шами и т. п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

ПОДМАЛЕВОК

 

Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выпол­нять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водя­ные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу крас­кам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цве­тосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполне­нии подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпус­ными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закре­пляется, после чего следует раскрыть его жидкими даммарно-или мастично-скипидарными лаками.

Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через не­сколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко уда­лены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего.

Подмалевок масляными красками, как в техни­ческом, так и в живописном отношениях выполняется ра­злично.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полу­клеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшает­ся, что весьма благоприятно отражается на прочности живопи­си, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.

Цвет грунта может быть различным: белым, серым, корич­невым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при жела­нии просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протир­ку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее.

Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тяну­щего грунта, так как только при этом условии он может сохра­нить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над карти­ной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, ста­новятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живо­писца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт, поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грун­том. Недостатком же является изменение тона красок в процес­се живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отно­шении облегчается, так как нанесенные на них краски не изме­няют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.

Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содер­жание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разумеется, не­обходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в Дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено по­становкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготов­лялась лишь необходимая база, опираясь на которую и созда­вался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» полу­чил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с та­ким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальней­шие его прописки. Правильно исполненный подмалевок, поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой на­грузкой красок.

В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и со­временный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.

Например, при нанесении теплых тонов на темные получает­ся утепление поверх лежащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно — холодных на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.

Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.

Длительность просушки подмалевков зависит от многих ус­ловий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности сле­дуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастоз­ные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благода­ря составу связующего их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим при­знакам: 1) она не дает отлипа, 2) при скоблении ногтем и но­жом обращается в порошок, но не в стружку, 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописы­ванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, спе­циальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жир­ным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя короч­ка засохшего масла, которая при сильном высушивании масля­ной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При не пастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не сма­чивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой ма­сляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохше­го слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Что­бы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергал­ся скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в са­мом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в ски­пидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раство­ром скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачи­вают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; при­меров тому имеется немало в произведениях живописи поздней­шей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения жи­вописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нане­сенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Итак, придерживаясь того или иного метода живописи, не­обходимо всегда выполнять основные правила:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (ма­сло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащи­ми слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем под­малевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками (см. «Лаки»). Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подма­левок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не сле­дует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегче­ния труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

ЛЕССИРОВКИ

 

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полу­прозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на дру­гие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи по­следним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для про­зрачных, другие для полупрозрачных. К менее пригодным от­носятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и не­которые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрач­ные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подма­левка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти вся­кую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результа­тов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким об­разом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подма­левка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следую­щее:

1) для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи;

2) лессируют как цельными красками, так и смешением их;

3) лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих кра­сок;

4) чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подго­товке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку;

5) лессировки могут наноситься одна на другую много раз;

6) ровное наложение негустой лессировочной краски дости­гается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью «флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально слу­жащей для названной цели;

7) лессировки также необходимо просушивать, как масля­ную живопись вообще;

8) при слишком большом числе лессировок живопись тем­неет, если введено было много масла;

9) неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности живо­писи мякишем хлеба и ватой;

10) лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать ше­роховатый подмалевок его необходимо подвергнуть шли­фовке.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие масте­ра более раннего времени прекрасно использовали их в своей Живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указы­вает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным за­просам художников, пользовавшихся ими.

С течением времени, однакоже, они мало-помалу стали те­рять былое значение, и в современной живописи если и нахо­дят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на осно­вании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живо­писи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пи­шут.

Итак, живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вя­жется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное слу­жебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в жела­тельном направлении.

Большой интерес для художника нашего времени представля­ют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупроз­рачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой кра­сок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрач­ные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.

Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яр­костью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

ИСПРАВЛЕНИЯ

 

Масляные краски с течением времени приобретают всё боль­шую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по про­шествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза вид­но восемь ног[61], из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, по-видимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голо­ва была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале боль­шие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масля­ной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, кото­рые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен­ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлоро­форма, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочи­ста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (на­пример, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могу­щее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком ис­правленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жид­ким лаком и производят поправку красками с лаком для жи­вописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

СМОЛЫ И ЛАКИ

СМОЛЫ

 

Смолы, так или иначе применяющиеся в живописи, являются естественными продуктами, образующимися из выде­лений (нормальных или болезненных), свойственных некоторым из лиственных и хвойных пород растений. Получаются ли они вследствие окисления или полимеризации эфирных масел, выде­ляемых растениями, или же иным путем, вопрос этот остается еще неразрешенным.

В натуральном виде смолы представляют или твердые ве­щества, имеющие вид кусков различной формы, величины, цвета, прозрачности и т. п., или же жидкие и полужидкие вещества; в последнем случае они носят название бальзамов. Первые из них имеют по большей части аморфное строение и при обыкновенной температуре не летучи. Некоторые из этих смол содержат в своем составе небольшое количество эфирных масел растений, от которых происходят. При нагревании твердые смо­лы плавятся при различной и притом характерной для каждой из них температуре. По степени твердости они разделяются на твердые и мягкие смолы. Бальзамы являются натуральными растворами смол в эфирных маслах растения. Одни из эфирных масел бальзамов относятся к летучим углеводородам, другие же — к нелетучим. Смолы, заключающиеся в бальзамах, могут быть выделены из них искусственным путем, причем из раз­личных бальзамов получаются смолы различной твердости, но все они относятся к мягким смолам.

Одни из смол принадлежат к продуктам, получаемым и в настоящее время с растений, находимых на них или подле них; другие же, носящие название ископаемых смол, находятся в зем­ле, в воде, на берегах рек и морей и происходят от растений, которых в настоящее время уже не существует. Ископаемые смолы являются наиболее ценным материалом в лаковом деле, так как представляют неактивные, инертные вещества, процесс образования которых насчитывает века и тысячелетия, и потому им свойственны известное постоянство и неизменяе­мость.

Все смолы — это соединения углерода, водорода и кислоро­да; они содержат в себе смоляные кислоты, смоляные спирты и состоящие из них сложные эфиры (резины). Кроме того, во всех смолах содержатся резены — неомыляющиеся соединения, химический состав которых еще мало изучен. Последние явля­ются особенно ценным составным элементом смол, так как относятся к нейтральным соединениям, устойчивым по отноше­нию к щелочам и кислотам. Все названные соединения различ­ны между собой в химическом и физическом отношениях. Боль­шинство смол, подобно жирным высыхающим маслам, пред­ставляет, таким образом, сложные составные вещества.

Так как смолы содержат большее или меньшее количество смоляных кислот, то их подразделяют на кислые и нейтраль­ные смолы.

Смолы нерастворимы в воде, но растворяются в жирных и эфирных маслах и в ряде других растворителей: в спирту, ацетоне, хлороформе, бензоле и пр., причем каждая из смол имеет определенные растворители, на основании которых являет­ся, до известной степени, возможность распознавать подлин­ность той или иной из смол и определять качества их.

Растворы смол отличаются от жирных высыхающих масел не только по своим химическим свойствам, но и по физическим: высохший слой их превосходит по своей прозрачности слой линоксина, он менее порист, нежели линоксин, и, следовательно, менее проницаем для газов, а потому и более устойчив по отно­шению к атмосферным воздействиям.

ТВЕРДЫЕ СМОЛЫ

 

Янтарь

Под этим названием подразумеваются ископаемые смолы, происшедшие от хвойных пород растений в очень отдаленные времена.

Янтарь находят на берегах Балтийского и Немецкого морей, на Урале, в Сибири и во многих других местах. Он имеет вид желтых, прозрачных и полупрозрачных кусков различной вели­чины; благодаря своей красоте и твердости он служит материа­лом для производства различного рода всем известных украше­ний. Различается много сортов янтаря, причем для лаков идет главным образом так называемый сукцинит.

Последний обладает твердостью, превосходящей все прочие смолы. Сукцинит плавится при 365—380°; в алкоголе раство­ряется его не более 30 %, в эфире — 20 %, в хлороформе — 25%, в жирных высыхающих маслах янтарь растворяется толь­ко после расплавления на огне. Будучи, подвергнут действию высокой температуры, он частично разлагается и теряет значи­тельную часть своего веса. Обработанный таким образом янтарь в продаже носит название янтарной канифоли. В этом виде он легко растворяется при обыкновенной температуре в хлорофор­ме, скипидаре, каэпутовом масле и сероуглероде; в спирту же, ацетоне, эфире и петролейном эфире — лишь отчасти; в жир­ных маслах — при нагревании.

В противоположность большинству копалов, состоящих из смоляных кислот, главнейшая составная часть янтаря представ­ляет сложные эфиры, состоящие из смоляных кислот и спиртов.

Лаки, получаемые из янтаря, обладают большой твердостью. Вот почему принято называть янтарными лаками лаки, в про­изводстве которых принимают участие вообще твердые смолы.

Копалы

 

Название это принадлежит целому ряду смол, различных между собою по происхождению, твердости, цвету и пр. Копалы находятся в кусках различной величины, причем форма, по­верхность, излом, степень прозрачности и цвет их бывают раз­личны. Свежие смолы, собираемые непосредственно с растений (семейства Copaifera и др.) или подле них, на земле, не обла­дают достоинствами, которые присущи ископаемым копалам, находимым в руслах рек, под землей в местах, где произрастали прежде производившие их растения, природа которых в некото­рых случаях пока остается еще неизвестной. Ископаемые копалы обладают наибольшей твердостью и являются лучшим материа­лом для приготовления лаков, но принадлежат к трудно раство­римым смолам.

По происхождению копалы разделяются на ост-индские, бразильские, новозеландские и западно- или восточноафрикан­ские. Кроме этого общего названия, каждый из них носит назва­ние места, из которого он получается; название это, впрочем, имеет часто условное значение и обозначает лишь качества копа­ла, а не его происхождение. Копалы сортируются по различным признакам: по степени твердости, растворимости, температуре плавления и т. д. Состав многих копалов еще мало изучен. Исследованные копалы состоят главным образом из свободных смоляных кислот и резенов; таким образом, копалы относятся к кислым смолам. Смоляные кислоты копалов обладают твердостью и меньшей активностью, нежели абиетиновая кислота канифоли; вот почему, несмотря на свои кислые свойства, копа­лы относятся к наиболее ценным смолам из применяющихся для лакового дела смол.

По степени твердости копалы разделяются на твердые и мягкие. К твердым копалам относятся следующие.

Занзибарский копал (восточноафриканский) носит название также ост-индского, бомбейского и салем-копала. Усту­пает по твердости только янтарю. Различные авторы называют различную для него температуру плавления — от 160 до 360°. Ископаемый занзибарский копал находится в виде плоских полупрозрачных кусков желтой окраски, с характерной шерохо­ватостью на поверхности, напоминающей гусиную кожу. В изло­ме он стекловиден и слабо окрашен. Свежий занзибарский копал имеет гладкую поверхность и лишен достоинств ископае­мого копала. Некоторые разновидности этого копала растворя­ются при обыкновенной температуре в розмариновом и каэпуто­вом маслах. Ископаемый занзибарский копал в спирту, ацетоне, эфире, бензине, хлороформе, сероуглероде и тому подобных рас­творителях растворяется только отчасти, в скипидаре не раство­ряется совершенно.

Мозамбик-копал мадагаскарский (восточно-африканские) приближается по твердости к занзибарскому копалу.

Красный Ангола (восточноафриканский), один из наиболее твердых копалов, плавится при 300—315°. Имеет цвет от желтого до желто-красного.

Сиерра-леонский копал имеет вид округленных кусков, достигающих величины грецкого ореха и большей, почти бесцветен и в изломе стекловиден, почему называется также стекловидным копалом. Привозится из Западной Африки и с Вест-Индских островов. Между твердыми копа­лами — один из наиболее красивых. Плавится при 125—195° и дает твердые эластичные лаки. Растворяется почти весь в смеси эфира с абсолютным алкоголем и в ацетоне. Лучший (наиболее старый) сорт смолы носит название Кизель-копала.

Кизель-копал находится в руслах рек Западной Африки в больших кусках, имеющих истертую поверхность. Плавится при 200—220°.

К восточноафриканский копалам относится также Линди­копал, близкий по свойствам к занзибарскому копалу.

К западноафриканским твердым копалам относятся, кроме того: Бенгуэла-копал, желтый и белый, Акра (Конго и Каме­рун) копалы, Лоанго-копал, Бенин-копал, Габон-копал.

Твердые копалы, подобно янтарю, полезно перед растворением подвергать действию высокой температуры (180—220° Ц), под влиянием которой они теряют до 25% своего веса; или же обращать их в порошок, который затем предоставляется дей­ствию воздуха в продолжение нескольких месяцев, после чего копалы растворяются значительно легче.

Мягкие копалы следующие.

Манила-копал (ост-индский). Под этим названием на­ходится в торговле ряд смол ископаемых и свежих, происходя­щих от растения Dammara orientalis , имеющих различную сте­пень твердости. Одни из них растворяются в спирту, другие — в смеси спирта со скипидаром, третьи — в смеси ацетона со скипидаром; все растворяются в ацетоне. В скипидаре, бензоле, хлороформе, нефтяном эфире они почти не растворяются. Тем­пература плавления их от 112 до 190°. Находятся в больших кусках (до 40 кг) различного цвета.

Борнео-копал получается с острова Борнео. Близок по своим свойствам Маниле-копалу. Плавится при 245°.

Каури-копал (новозеландский) имеет много сортов, различных по прозрачности и цвету. Плавится при 120—185°. Растворяется в амиловом алкоголе и в смеси спирта с ацетоном; в хлороформе, ацетоне, толуоле и в нефтяном эфире — лишь отчасти.

Копал Борнео, Манила и Каури называются также даммара-копалы, так как они близки смоле даммара.

Белый Ангола-копал привозится из Западной Африки. Плавится при 245°.

Кугель-копал. Это название принадлежит ряду светлых и мягких копалов, получаемых с западного берега Африки, из Бразилии и Западной Индии. Большая часть их идет из Ан­голы и потому носит также название белый Ангола-копал. Тем­пература плавления различна.

СМОЛЫ СРЕДНЕЙ ТВЕРДОСТИ

Сандарак

 

Смола хвойного растения Callitris quadrivalis привозится из Северной Америки, Австралии и Африки. Имеет вид продолго­ватых капель светло-желтого цвета, стекловидных в изломе. Сандарак хрупок, давится между пальцами в порошок, плавится при 145—148°. В эфире, спирту и лавендуловом масле раство­ряется вполне, в ацетоне растворяется бОльшая часть его, с жирными маслами при нагревании дает темно-красные лаки. В старину под этим названием подразумевалась смола, полу­чающаяся из можжевельника, а также нередко — янтарь.

Сандарак относится к кислым смолам. По своей внешности он имеет много общего со смолой-мастикой и потому часто слу­жит подмесью к последней. От мастики отличается своей пол­ной растворимостью в спирту и тем, что во рту и на зубах крошится, мастика же размягчается; кроме того, будучи кис­лой смолой, сандарак растворяется отчасти в растворе соды и совершенно — в растворе едких щелочей, тогда как мастика не растворяется в них.

Даммар (Dammara). Это название принадлежит ряду мягких смол, привозимых из Восточной Индии. Они являются продуктом выделения некоторых лиственных пород растений (сем. Dipterocarpeae ). Лучшими сортами даммара считаются смолы, привозимые с Суматры и из Батавии. Обычно они про­даются в виде небольших кусков, почти бесцветных, стекловид­ных в изломе и с шероховатой поверхностью, которая часто лишена прозрачности. Кроме этих лучших сортов даммара, имеются еще сорта так называемого глыбового даммара, жел­того, красноватого, коричневого и черного цветов, в живописи применения не имеющие.

Даммар причисляют к нейтральным смолам. Батавский даммар, исследованный Tchirch'ом, состоит из 62% даммар-резенов, 18% свободной даммаровой кислоты; остальное при­надлежит эфирному маслу, воде и пр. Даммар при 75° размяг­чается и плавится при 100—150°. Растворяется вполне в хлоро­форме, бензоле, скипидаре и сероуглероде; почти растворяется в уксусно-амиловом эфире; частью — в спирту и бензине; в ацетоне—около ²/₃. В высыхающих маслах и нефти раство­ряется при нагревании совершенно.

Перед растворением даммар необходимо высушивать, так как он часто содержит в себе много воды; при несоблюдении же названного условия получаются мутные лаки. На том же основании, при фабрикации масляных и скипидарных дамма­ровых лаков, сперва расплавляется смола, а после того уже приливаются к ней горячее масло или скипидар.

Подобно копалу Маниле, даммар под влиянием сырости становится тусклым в лаках. При долгом хранении скипидар­но-даммаровые и даммарно-нефтяные лаки, особенно последние, часто выделяют из себя смолу.

Мастика ( Mastix )

Получается с растения Pistacia lentiscus , которое культиви­руется на греческих островах. Хиосская, или левантская, мастика считается лучшим сортом этой смолы. Кроме греческой масти­ки в торговле встречается ост-индская, североафриканская и ме­ксиканская мастика. Хиосская мастика имеет вид небольших капель («слезок») светло-желтого и золотистого цвета с блестя­щим изломом, но неблестящей поверхностью; она размягчается в руке, причем издает характерный запах, на зубах разминается, но не крошится подобно сандараку, с которым имеет сходство.

Мастика (по Tcihrch'у) содержит в себе 51% резенов и резин, 42% свободных мастициновых кислот и 2% эфирного масла. Причисляется к нейтральным смолам. По твердости стоит между сандараком и даммаром. Хиосская мастика впол­не растворяется при обыкновенной температуре в эфире, бен­золе, эмиловом спирту и скипидаре; в винном и древесном спирту растворяется 0,9 ее, в ацетоне и хлороформе — боль­шая часть; в бензине — ³/₄и в сероуглероде растворима очень мало; легко растворяется при нагревании в высыхающих мас­лах. С течением времени мастика желтеет в зернах и в лаках. Главное назначение ее — производство картинных лаков и ла­ков для позолоты.

Канифоль (колофоний, гарпиус) получается из терпен­тинов после отгонки из них скипидара. В зависимости от ка­честв терпентина, способов добывания его и пр. получаются различные сорта канифоли почти бесцветной и сильно окра­шенной.

Канифоль принадлежит к очень мягким смолам; она чрез­вычайно хрупка, прилипает к пальцам и при сжимании в руке рассыпается в порошок, плавится при 75—78°. Лучшие сорта канифоли имеют светло-желтый цвет, худшие — темно-красный и даже черный. Она прозрачна и стекловидна в изломе. Ка­нифоль причисляется к кислым смолам и состоит главным об­разом из абиетиновой и пимаровой кислот и незначительного количества резенов. Она легко растворяется в скипидаре, жир­ных маслах, эфире, хлороформе, спирту и ацетоне, большей частью — в бензине. Кроме того, растворяется в аммиаке, растворе соды и в едких щелочах, образуя смоляные мыла, почему служит отчасти материалом в мыловаренном производ­стве. Вследствие некоторых своих свойств она не может иметь применения в приготовлении лаков для живописи, кроме разве лака для ретуши (так как содержащаяся в ней абиетиновая кислота реагирует с некоторыми красками и они затвердевают вследствие этого в тюбиках), но она служит незаменимым ма­териалом при производстве олиф и сикативов, в виде резинат­ных олиф и сикативов, получение которых обязано присут­ствующей в канифоли абиетиновой кислоте. Препараты эти представляют соли различных металлов абиетиновой кислоты. Имеются, таким образом, резинаты кальция, алюминия, цин­ка, свинца, кобальта и др.; все они обладают нейтральной ре­акцией.

Благодаря своей дешевизне канифоль идет в большом ко­личестве на фальсификацию более дорогих и ценных смол; прак­тикуются различные способы (между которыми некоторые па­тентованы) для обращения канифоли в более твердые и пото­му более ценные смолы. Один из них заключается в том, что канифоль в размельченном виде подвергается действию кисло­рода при температуре несколько низшей, чем точка ее плав­ления. Канифоль в этом случае приобретает значительно боль­шую твердость, причем плавится уже при более высокой тем­пературе.

Шеллак (гумми-лак)

 

Гумми-лак — смола, выделяемая экзотической породой ра­стений: Croton Jaciferum , Ficus religiosa и др., произрастающих в Индии, на Цейлоне и на Антильских островах. Смола отла­гается растениями на молодых ветвях, в местах укусов, произ­водимых червецом Coccus Iacca и другими насекомыми. Гумми­лак в сыром виде окрашен в карминовый цвет красильным на­чалом, носящим название лакдей и имеющим применение при производстве краски того же имени, употребляющейся в живо­писи. В необработанном виде гумми-лак содержит 75% смоли­стых веществ, 5% воска, 6% красящего начала; остальное со­стоит из воды, песка, древесины и пр. Освобожденный от лак­дея гумми-лак носит название шеллака и поступает в продажу в виде тонких мелких листочков желто-красного цвета.

Смолистые части шеллака совершенно растворяются в спирту; содержащийся же в нем воск остается нерастворенным; в горячем спирту растворяется и воск, но по охлаждении снова выделяется. В безводном серном эфире растворяется только 6% шеллака, в нефтяном эфире — 3%. В углекислых и едких щелочах,, а также в буре шеллак растворяется вполне; с аммиа­ком после предварительного нагревания образует водяные лаки. В высыхающих маслах шеллак совершенно нерастворим, чем от­личается от вышеописанных смол. Эта особенность объясняется его составом: он содержит в себе не смоляные, а жирные ки­слоты. Температура плавления шеллака от 100 до 115°.

Для производства светлых лаков шеллак подвергают отбел­ке, которая достигается двумя способами: варкой спиртового ра­створа шеллака с костяным углем и обработки его белильной из­вестью. Отбеленный шеллак приобретает бледно-желтый цвет и поступает в продажу в виде кусков в форме палок. При дол­гом лежании на воздухе отбеленный шеллак желтеет и темнеет, становится хрупким и плохо растворяется в спирту, почему дол­жен сохраняться под водой.

 

БАЛЬЗАМЫ

 

Терпентин

 

Терпентины, подобно прочим бальзамам, представляют полужидкие продукты, выделяемые различной породой сосен, елей, лиственниц и пихт. Они состоят из смол, растворенных в эфирных маслах растений.

Терпентины, в зависимости от происхождения, имеют раз­личные вязкость, цвет и прозрачность. На воздухе при улету­чивании эфирных масел они густеют, становятся более вязкими, и некоторые из них, в конце концов, твердыми, похожими на канифоль; затвердевший сосновый и еловый терпентин носит название галипота.

Главную составную часть терпентинов представляют абиети­новая и пимаровая смоляные кислоты, резенов же содержится в них незначительное количество. Различается несколько видов терпентинов.

Обыкновенный терпентин, носящий у нас назва­ние живицы, или серы, вытекает из сосен и елей. Он имеет темный красно-коричневый цвет. С течением времени он теряет первоначальную прозрачность вследствие выделения белых кри­сталлов смоляных кислот. В живописи этот терпентин приме­нения не имеет, так как чернит ее.

Венецианский терпентин, вытекающий из ствола лиственницы ( Larix decidua ), был известен еще в глубокой древ­ности и в эпоху Возрождения. В наше время в торговле он по­чти отсутствует, так как получается (вследствие исчезновения этой породы дерева) лишь в незначительном количестве в не­которых местах Тироля, в Триенте, Пьемонте и других местах. Он обладает бесцветностью, прозрачностью и не кристалли­зуется. Имел широкое применение в живописи.

В наше время венецианским терпентином называются луч­шие сорта обыкновенного терпентина, получаемого во Франции и в других местах с сосен Pinus maritima . Терпентин этот в ма­сляной живописи применения не имеет, т. е. не примешивается в краски, так как чернит ее, кроме того, препятствует нормаль­ному просыханию масляного слоя. Разведенный скипидаром, бензином и т. п., терпентин может служить лишь в качестве лака для ретуши.

Страсбургский терпентин, также известный в старину, вытекает из ствола европейской пихты; он также почти отсутствует в современной торговле, так как добывается в ма­лом количестве (во Франции, в Вогезах). Обладает, подобно Настоящему венецианскому терпентину, высокими качествами.

Большинство терпентинов легко растворяется в спирту, эфи­ре, скипидаре и т. п.

Бальзам

Канадский бальзам вытекает из пихты Abies balsa­mea и других пород. Смола составляет ³/₆ части веса бальзама; остальное принадлежит эфирному маслу. Канадский бальзам по своему составу близко стоит к страсбургскому терпентину. Он почти бесцветен, прозрачен и чист, застывает, не кристаллизуясь и не чернея, почему применяется при склеивании оптических сте­кол. Растворяется во всех почти растворителях и в высыхаю­щих маслах. Будучи примешанным в масляные краски, не чер­нит их, дает им вязкость и отчасти задерживает их высыхание и, таким образом, является натуральным лаком для живописи[62]. Копайский бальзам. Получается, от южноамерикан­ских растений вида Copaifera и представляет собой раствор мяг­кой смолы в эфирном масле, содержание которого в различ­ных сортах колеблется от 40 до 90%. Наиболее популярными сортами бальзамов, встречающимися обыкновенно в торговле, являются: Para - balsam и Marokaibo - balsam , которые следует от­личать от ост-индского сорта бальзама — Гурьюн-бальзама, бо­лее дешевого продукта, лишенного всяких достоинств. Эфирное масло копайского бальзама, получаемое из бальзама дистилля­цией, совершенно бесцветно и при обыкновенной температуре не летуче.

Копайский бальзам имеет значительную вязкость, характер­ный запах и более или менее интенсивную окраску. На стеклян­ной пластинке он высыхает в 4 дня, окисляясь на воздухе, под действием кислорода которого эфирное масло бальзама обра­щается в смолу. Затвердевший слой бальзама ровен и гладок; опыты показали, что льняное масло при подмеси 50% масла копайского бальзама высыхает с совершенно гладкой поверх­ностью. На этом основании и примесь копайского бальзама или его эфирного масла в масляные краски считается полезной, так как способствует равномерному и правильному просыханию их. Копайский бальзам и его масло задерживают высыхание сме­шанных с ними масляных красок, причем первый из них при­дает краскам вязкость и смолистость, мало увеличивая их блеск. Смола копайского бальзама принадлежит к твердым, но хрупким смолам, легко растворяется в спирту, под влиянием влаги не теряет своей прозрачности; поэтому копайский баль­зам может служить хорошим картинным лаком. Петтенкофер предложил его для восстановления старой масляной живописи, связующее вещество которой пришло в ветхость. Ввиду хруп­кости смолы бальзама необходима умеренность при введении ее в красочный слой.

В конце XVIII столетия копайским бальзамом пользовался в живописи уже Д. Рейнольдс; с первой трети XIX столетия им заинтересовываются уже многие живописцы. В наше время бальзам и его масло получили широкое применение, между про­чим, и при производстве красок.

Элеми. Привозится с Явы, Юкатана, Камеруна, Манилы и из других мест, где, получается, от растения Canarium communae . В зависимости от содержания эфирного масла элеми бы­вает различной густоты. Наиболее применимый в лаковом деле сорт элеми — элеми-манила — содержит до 30 % эфирного ма­сла. По внешнему виду смола эта напоминает кристаллизован­ный мед, имеет характерный запах и кристаллическое строение. В тонком слое на стекле сохнет в 2 дня, без отлипа, с матовой поверхностью, сохраняя долгое время, мягкость слоя, почему не­редко употребляется для придачи твердым лакам эластичности. Идет также на приготовление «глютеня» — лака для живописи, придающего масляным краскам матовую поверхность.

Эфирное масло бальзама элеми состоит из скипидара, ли­монного и укропного масел, придающих бальзаму приятный за­пах. Подобно маслу копайского бальзама и другим эфирным маслам, оно может служить для разжижения масляных красок.

Закончив описание смол, необходимо уделить здесь некоторое место описанию таких материалов, как воск, парафин и т. п., которые наряду со смолами имеют известное применение в жи­вописи.

 

ВОСК, ПАРАФИН И ЦЕРЕЗИН

Воск

 

В природе имеется целый ряд растительного и животного происхождения восков, из которых в живописи находят приме­нение лишь пчелиный, японский и, в особенности, ценный карна­убский воск. Применение последнего в живописи имеет уже свою историю.

Пчелиный воск общеизвестен. В сыром виде, т. е. получен­ный из сотов, он обыкновенно имеет желтый цвет, мягок, за­ключает в себе небольшое количество меда и пыли цветов. Воск очищается многократным перетапливанием в воде, после чего его подвергают отбелке действием воздуха и солнечного света, придавая ему вид нитей и стружек. Красящее начало воска не­прочно. В противоположность жирным маслам, желтеющим и темнеющим в слоях живописи, воск при тех же условиях выбе­ливается.

Пчелиный воск по своему химическому составу представ­ляет в главной своей части эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта. Японский и карнаубский воски имеют иной состав. Температура плавления его от 63 до 65°. В тепле он размягчается, на морозе становится хрупким. Растворяется в эфире, хлороформе, скипидаре, нефти и бензине (без нагрева­ния, медленно), в жирных маслах — только при нагревании, причем по охлаждении отделяется от них. Со щелочами в воде эмульсируется. Ввиду своей химически малой активности пчели­ный воск обладает свойствами противостоять всем тем воздей­ствиям, которым подвергается при обыкновенных условиях жи­вопись, неизмеримо лучше, чем всякое другое из связующих краски веществ. Имел применение для целей живописи еще в глубокой древности; вспомним, например, «энкаустику» древних греков.

В самое последнее время в среде специалистов, занимаю­щихся вопросами техники живописи, снова наблюдается возник­новение интереса к пчелиному воску, его составу, свойствам и пригодности для живописных целей. Поводом к этому послужи­ли результаты позднейших изучений связующих веществ живо­писи вообще и воска в частности.

Парафин

 

Парафин получается из нефти и каменного угля. Он пред­ставляет собой воскообразное, полупрозрачное кристаллическое по строению вещество. Парафин не растворяется ни в щелочах, ни в кислотах (за исключением хромовой и азотной кислот). Лучшие сорта его тверды, имеют белый цвет и плавятся при 65 — 80° Ц. Парафин растворяется в бензине, керосине, эфире, бензоле, скипидаре, при нагревании и в жирных высыхающих маслах, причем при охлаждении раствор становится мутным. Введенный в масляные краски, парафин вследствие своего кри­сталлического строения придает им вид груботертых и в этом отношении уступает воску; в других же случаях всюду может заменять последний.

Церезин

 

Получается из озокерита, который носит название также земляного воска. Лучший сорт церезина тверд, почти не кристалличен, бел и по своим физическим свойствам близко походит на воск, имея в то же время все химические достоинства парафина, плавится при 69—78°. Подобно парафину, находит различное применение в живописи: при составлении матовых лаков и т. п.

РАСТВОРИТЕЛИ СМОЛ

 

Смолы растворяются во многих растворителях, которые по происхождению и составу своему весьма между собой различны, а именно: 1) в высыхающих жирных маслах при нагревании, причем мягкие виды смол размягчаются в них и при обыкно­венной температуре; 2) в растительных эфирных маслах при обыкновенной или высокой температуре: в лавендуловом, спико­вом, розмариновом, гвоздичном, каэпутовом и др.; 3) в мине­ральных летучих маслах: бензине и нефти, при обыкновенной или высокой температуре и 4) в целом ряде других раствори­телей, описание которых следует.

Винный спирт (этиловый алкоголь). Безводный спирт, или так называемый абсолютный алкоголь, является сильней­шим растворителем вообще большинства органических соеди­нений и в том числе смол. Винный спирт чистый, называемый ректификатом, содержащий 95—97% алкоголя, также растворяет некоторые мягкие смолы и между ними шеллак. С эфиром (и водою) спирт смешивается во всех пропорциях, кипит при 78,3° Ц.

Для снятия старых лаков и растворения засохшего масла пользуются следующими составами: 1) 2 части винного спирта крепостью в 90°, смешанных с 1 частью нашатырного спирта; 2) 1 часть соляной кислоты с 7 частями спирта; 3) составом, называемым у немцев «Putzwasser», у французов « Eau á netoyer », представляющим смесь из 2 частей винного спирта с 1 частью скипидара или 2 частей винного спирта с 3 частями скипидара, к чему добавляют ¹/₂₀ часть макового масла или копайского бальзама. Денатурированный спирт в 90°, содержа­щий в себе древесный спирт, также может применяться при составлении жидкостей для снятия лаков.

Древесный спирт (метиловый алкоголь). Получается из древесного уксуса, добываемого сухой перегонкой дерева. Имеет характерный неприятный запах и образует вредные для дыхания пары. Употребляется для снятия старых лаков[63].

Амиловый спирт. Главная составная часть сивушно­го масла, получающегося при очистке винного спирта. Испарения его ядовиты. Входит в состав жидкостей, употребляющих­ся для чистки старых масляных картин, а также для снятия старых лаков.

Серный эфир. Получается перегонкой винного спирта с серной кислотой. Кипит при 35° и весьма быстро улетучивается при обыкновенной температуре, образуя с воздухом взрывчатую смесь. В воде мало растворим. Растворяет масло и смолы.

Сернистый углерод, или сероуглерод. По­лучается действием паров серы на раскаленный уголь. Под­вижная, быстро улетучивающаяся при обыкновенной температу­ре жидкость, распространяющая неприятный запах и ядовитые пары. Кипит при 46,5°. С водой не смешивается и растворяется в ней в ничтожном количестве, со спиртом же, эфиром, ацетоном и подобными им жидкостями растворяется во всех пропорциях. Смолы, эфирные и жирные масла, каучук, гуттаперчу, камфару и серу растворяет свободно. Применяется также для извлечения масла из семян и растворения засохшего масла.

Сероуглерод огнеопасен и требует осторожного обращения с собою. Очищенный сероуглерод менее вреден для вдыхания и не имеет неприятного запаха.

Ацетон. Продукт перегонки уксуснокислых солей. Содер­жится в некотором количестве в древесном спирте. Обладает сильным, но не противным запахом; очень подвижная и быстро улетучивающаяся при обыкновенной температуре жидкость. Сме­шивается с водой, спиртом и маслами. Растворяет смолы, кам­фару и засохшее старое масло.

Хлороформ. Получается из винного спирта или ацетона в соединении с белильной (хлорной) известью.

Спиртообразная жидкость с характерным запахом и сладко­ватым вкусом. Быстро улетучивается, образуя одуряющие пары. Кипит при 61—62°. Смешивается с винным спиртом, жирными и эфирными маслами, но очень мало растворим в воде. Хорошо растворяет смолы и давно засохшее масло.

Сохраняется в темном месте, так как при действии света разлагается.

Нитробензол, или мирбановое масло. По­лучается действием азотной кислоты на бензол. Маслянистая, медленно улетучивающаяся желтого цвета жидкость с сильным запахом горького миндаля. Смешивается с жирными эфирными маслами и хорошо растворяет старые лаки.

Камфара. Твердая составная часть, извлекаемая из эфирного масла, получаемого перегонкой с водой измельченных частей камфарного дерева. Кристаллическое белое, сильно пах­нущее вещество, легко растворимое в спирту, хлороформе и т. д. Применяется для растворения твердых смол, но употребление ее дурно отражается на лаках, теряющих в присутствии ее блеск.

Уксусноамиловый эфир («грушевая эссенция»). Получается из амилового спирта. Бесцветная подвижная жид­кость с запахом груши. Смешивается с винным спиртом и эфи­ром. Кроме смол и масел, растворяет целлулоид, причем полу­чается «цаллон-лак».

Кроме названных выше растворителей смол, современная химия имеет и другие, которые также имеют применение на практике в фабричном производстве лаков. Таковы: моно- и дихлорбензолы, эпихлоргидрин, дихлоргидрин, терпинеол (раст­воряющий большинство копалов), тетралин и др.

 

ЛАКИ

 

Лаками называются растворы смол в различных растворите­лях, придающих лакам те или иные свойства и определяющих их назначение. Так получаются спиртовые, скипидарные, нефтя­ные, масляные и другие лаки, которые выполняют различное назначение: служат для устранения вжухлостей, разжижения или растирания красок, покрывания оконченной живописи и других целей.

ЛАКИ ДЛЯ РЕТУШИ

 

Для устранения вжухлостей в масляной живописи сущест­вует ряд лаков, на производство которых идут мягкие смолы и бальзамы, растворяющиеся в спирту и в быстро улетучивающих­ся эфирных маслах растительного или минерального происхож­дения. Описание лаков для ретуши помещено в отделе «Вжух­лость масляных красок и средства для устранения ее»; здесь же остается лишь добавить, что лаки такого рода легко изготовить самому, растворяя в скипидаре или бензине мягкие смолы: дам­мар, мастику и, наконец, за неимением их хороший сорт кани­фоли. С названными смолами можно составить ряд лаков для ретуши, причем пропорция составных частей лака приблизитель­но такова: на 100 частей растворителя берется 15 частей смо­лы. Здесь необходимо также обратить особое внимание на то, что пользоваться для названной цели спиртовыми растворами шеллака отнюдь не следует, так как смола эта, будучи нераство­римой в масле, хотя уничтожает вжухлость и препятствует по­следующему вжуханию красок, но вносит в слои масляной жи­вописи чуждый слой.

ЛАКИ ДЛЯ ЖИВОПИСИ

 

Лаки для живописи составляются из смол и жирных высы­хающих масел; в них часто вводятся также эфирные масла. В лаки для живописи вводят твердые и мягкие смолы и, кроме того, иногда в незначительном количестве воск, чтобы придать им вид помады.

Для живописи наиболее рациональными по составу нужно считать те из лаков, которые содержат в себе смолы, жирные высыхающие масла и эфирные масла или же только смолы и эфирные масла, но в последнем случае эфирные масла должны принадлежать к медленно высыхающим, в противном случае они нарушали бы нормальное течение процесса высыхания масла, заключающегося в масляных красках; вот почему приме­шивание в масляные краски даммарно-скипидарных и мас­тично-скипидарных лаков в их чистом виде считается недопу­стимым.

Лаки для живописи примешиваются непосредственно на палитре к обыкновенным масляным краскам. Назначение их состо­ит в том, чтобы разжижать краски, способствовать более равно­мерному и единовременному их просыханию, уменьшать вжух­лость красок и вместе с тем увеличивать способность прилипания одного слоя красок к другому, содействовать тому, чтобы объем высыхающих слоев живописи оставался без изменения, увеличи­вать твердость и выносливость слоя живописи и, наконец, прида­вать краскам большую прозрачность и красоту тона.

Лаки для живописи, состоящие из твердых смол, дают очень крепкий слой живописи, растворимый впоследствии с трудом, что предохраняет живопись от порчи при снимании с нее кар­тинных лаков и при различных реставрациях, которые могут иметь место впоследствии.

В качестве хороших лаков для живописи могут служить некоторые бальзамы.

Копайский и канадский бальзамы могут сами по себе слу­жить хорошими натуральными лаками для живописи, из кото­рых как более распространенный особенной популярностью пользуется копайский бальзам.

Лаки для живописи рекомендуются такого состава: 1) 2 ча­сти масляного копалового лака с 1 частью макового масла и 2 частями скипидара; 2) 3 части копалового или янтарного лака с 2 частями макового или льняного масла и 1 частью ски­пидара.

По Бувье, 3—4 части копайского бальзама сплавляются с 1 частью воска или 14 частей копайского бальзама с 1 частью воска и 5 частями скипидара.

Другой лак для живописи того же состава содержит 75 ча­стей высыхающего масла, 30 частей мастики и небольшое коли­чество венецианского терпентина.

Одним из лучших лаков, пригодных для живописи, можно считать лак, который состоит из одной части очищенного ски­пидара, одной части даммара или мастично-скипидарных густых лаков и одной части льняного масла.

Могу рекомендовать составленный мною лак для живописи, который легко может приготовить каждый художник. Рецепт его таков: сгущенное на солнце и воздухе[64], льняное масло (в продолжение 3 недель) разжижается обыкновенным лаком до текучести простого сырого масла.

Особенно хороших результатов следует ожидать от его упот­ребления, если перед работой извлекать масло из тюбиковых фабричных красок[65], отфильтровывая его на бумагу, и затем шпателем размешивать их с этим лаком, разжижая при надоб­ности на палитре в процессе работы скипидаром.

При употреблении этого лака не приходится опасаться вжух­лости: высыхание красок ускоряется и становится более одно­временным для всех красок.

Можно пользоваться мастичными и даммаровыми масляны­ми лаками, прибавляя к ним в небольшом количестве француз­ский скипидар.

Масляные лаки из мягких смол — мастики и даммара, — растворяющихся в жирных высыхающих маслах при невысокой температуре, не требуют особых приспособлений для их приго­товления и потому их нетрудно приготовить самому. Они полу­чаются сплавлением названных смол с льняным, маковым и другими высыхающими маслами, причем масла по отношению к смолам берется такое количество, чтобы получился более густой лак, который разжижается затем скипидаром по же­ланию.

Приготовление масляных лаков из твердых смол представляет более сложную операцию, нежели из мягких; для правиль­ного проведения ее требуется специальное оборудование. В своей сущности, современные способы производства мас­ляных лаков из твердых смол в большинстве случаев тождествен­ны с теми, которые практиковались уже в средние века, о чем можно судить по средневековым трактатам, касающимся этих вопросов. Дело в том, что твердые смолы приобретают способ­ность растворяться в высыхающих жирных маслах только после частичного их разложения, в результате которого они теряют 20—30% своего веса. На этом основании янтарь и твердые ко­палы подвергаются предварительной сухой перегонке при темпе­ратуре около 360°, при которой они плавятся и теряют воду, янтарное и копаловое масло и янтарную кислоту, после чего при­обретают способность растворяться в горячем масле, что практи­ковалось и в старину. Обработанные таким образом смолы лиша­ются своей первоначальной твердости, которой они обладали до обработки; кроме того, операция перегонки отражается и на цвете их.

Обычно приготовление лака следует тотчас за окончанием перегонки смолы. В этом случае внимательно следят за тем, чтобы получилось полное выделение из смолы продуктов ди­стилляции, нерастворимых в масле, и только после этого присо­единяется к расплавленной смоле горячее масло, причем под­держивается высокая температура смеси до полного соединения смолы с маслом. Наибольшее затруднение в этой операции пред­ставляет определение момента, в который горячее масло следует присоединить к смоле, так как при упущении должного момента смола претерпевает излишнее разложение; при преждевременном же добавлении масла к смоле последняя не соединяется с мас­лом или, соединившись, вскоре выделяется из него. Благодаря применению в этом способе высокой температуры лаки получа­ются темного цвета.

Чтобы получить лаки менее окрашенными, в позднейшее вре­мя предложены новые  способы приготовления масляных лаков из твердых смол. Сущность наиболее применимых из них заклю­чается в том, что дезорганизованная нагреванием в порошке, смола сначала обрабатывается хлороформом, ацетоном или дру­гими растворителями, затем к ней добавляется скипидар и отго­няется хлороформ и т. п., после чего прибавляется масло. Из мягких копалов, разумеется, лаки получаются менее окрашенны­ми, особенно если они представляют растворы смол не в жир­ных, а в эфирных маслах.

Чтобы растворить твердые смолы в быстро улетучивающих­ся и кипящих при невысокой температуре жидкостях, как нефть, скипидар, спирт и пр., в настоящее время прибегают также к искусственному увеличению атмосферного давления, под влияни­ем которого кипение названных растворителей начинается и про­текает при значительно более высокой температуре, чем облег­чается растворение в них твердых смол.

Хорошие лаки образуют твердую и эластичную пленку; про­ба их, выставленная в продолжение года на солнце не. должна покрываться трещинами.

КАРТИННЫЕ ЛАКИ

 

Станковая масляная живопись требует защиты от различ­ных внешних воздействий: трения, ударов, запыления, действия водяных паров, газов и пр. Ввиду этого через 1¹/₂ или 2 года после своего окончания, в зависимости от степени ее просыха­ния, живопись покрывается «картинным лаком» специального состава.

Насколько нуждается масляная живопись в лаках, об этом можно судить по действию сероводорода на масляные краски, чувствительные к сернистым газам и быстро от них чернеющие. Масла, как видим, совершенно не способны защищать краски от действия на них этих газов, тогда как те же краски, крытые лаком, остаются без изменения даже при интенсивном действии на них сероводорода.

Лаки, служащие для покрывания картины, приготовляются из твердых и мягких смол, но и в том и другом случаях исклю­чительно с эфирными маслами, так как, защищая живопись, лаки изнашиваются, тускнеют, желтеют и подлежат от поры до времени удалению с поверхности картины для замены новыми лаками, между тем удаление масляных лаков сопряжено с боль­шими затруднениями. На этом же основании обыкновенно при­нято готовить лаки из мягких смол, даммара и мастики, раст­воряя их в скипидаре и нефти, так как их легко удалить с кар­тины при надобности.

Можно рекомендовать картинные лаки, составленные по при­водимым ниже рецептам:

Мастичный лак

14 частей — мастики в порошке

44 части — скипидара

6 частей — толченого стекла

2 части — венецианского терпентина

Даммаровый лак

100 частей — даммара

300 » — скипидара

1 часть — касторового масла

 

Приготовляя эти лаки, необходимо следить за тем, чтобы скипидар и смолы не содержали в себе воды.

Толченое стекло в мастичном лаке играет роль разъедините­ля частиц смолы, облегчающего ее растворение; касторовое же не высыхающее масло в даммаровом лаке служит для придания ему эластичности.

При приготовлении мастичных и даммаровых скипидарных лаков можно пользоваться различными сосудами: стеклянными (лабораторными), эмалированными и алюминиевыми. Их ставят или непосредственно на огонь, или, что лучше, растворение смол ведется в «водяной» или «песочной» бане. В последнем случае сосуд со смолой и скипидаром ставится не прямо на огонь, а в другой, заключающий в себе воду или песок сосуд, который и ставится на огонь. Таким образом легко регулировать темпера­туру и избегать опасности воспламенения скипидара. Зерна смол выбираются, по возможности, чистыми, а даммарной смолы, кроме того, с блестящей поверхностью; мутный даммар расплав­ляется сначала без скипидара для удаления из него воды, так как в присутствии воды лак становится мутным; лишь после исчезновения пены в смоле в нее приливается скипидар.

Готовый лак процеживается теплым через тонкое волосяное сито и оставляется в покое, чтобы все посторонние примеси осе­ли на дно. Даммарноскипидарные лаки могут получаться и хо­лодным путем, так как смола даммар легко растворяется в ски­пидаре, но в последнем случае лаки получаются мутными.

Картинные лаки с успехом готовятся и с нефтяными эфир­ными маслами; таков, Например, нефтяной лак «Vernis á tab­leau», который вполне отвечает своему назначению.

Копайский бальзам в натуральном своем виде также может служить хорошим картинным лаком, не теряющим своей про­зрачности под действием сырости; но чаще всего практикуется покрывание масляной живописи мастичными и даммаровыми скипидарными лаками, свойства которых таковы: мастичные лаки более окрашены, нежели даммаровые, и желтеют еще впо­следствии, зато все время сохраняют свою прозрачность; дам­маровые же лаки почти бесцветны и не желтеют, но с течением времени становятся малопрозрачными. Помутневший таким об­разом даммаровый лак под парами спирта, впрочем, снова при­обретает первоначальную свежесть.

Картина, предназначенная для покрывания лаком, очищается от пыли и обтирается влажной губкой, после чего вода удаляет­ся с поверхности картины просушиванием ее под лучами солнца или вблизи затопленной печи или камина (осторожно!), или просто в сухом помещении, причем в последнем случае к нане­сению лака на живопись приступают не ранее, как после 24 ча­сов. После просушки картину приводят в горизонтальное поло­жение и наносят плоской широкой щетинной кистью не слишком густой лак. Если желают иметь слой лака более толстым, то повторяют лакировку на другой день. Покрытая лаком картина должна оставаться в горизонтальном положении до тех пор, по­ка лак не затвердеет.

Старый загрязнившийся лак, потерявший вследствие разъ­единения частиц смолы свою прозрачность, не следует удалять с картины, не испытав возможности исправить его, так как сни­мание лака принадлежит к операциям весьма деликатным, кото­рые всегда сопряжены с возможностью порчи произведения, и потому не следует злоупотреблять ими, а прибегать к ним лишь в крайности.

Лак очищается с поверхности от грязи, копоти и пыли промыванием теплой водой с небольшим количеством мыла[66]. Пользуются для той же цели смесью винного спирта со скипи­даром в пропорции: 2 части спирта на 1 часть скипидара, или 2 части спирта на 3 части скипидара («eau á netoyer»). Этими составами можно снять лак совершенно, а потому ими необходи­мо действовать с большой осторожностью.

Тусклые и непрозрачные места лака устраняются быстрым смачиванием их мягкой кистью, намоченной в чистом спирте.

 Лак в этом случае очень быстро приобретает прозрачность и блеск, так как частицы смолы растворяются под влиянием спирта и снова соединяются. Того же результата можно достиг­нуть, действуя на лак парами спирта.

Для придачи живописи матовой поверхности она покрывается «глютенем-элеми» (см. «Лаки для живописи»); тех же результатов можно достичь покрыванием живописи раствором хороших бесцветных сортов парафина или церезина в скипида­ре. Пропорция между ними такова: на 1 часть парафина или церезина берется 5 частей скипидара. Лак этот становится ма­товым только после достаточного высыхания и не ранее, как на другой день после его нанесения.

---

Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!