Ретроспекция № 2. О Пудовкине   

Возвращаюсь к вопросу о праве автора искусствоведческого исследования использовать прием ретроспекции. Ретроспекция есть не что иное, как лирическое отступление, к которому мы привыкли больше в искусстве и литературе, то есть привыкли к тому, что ретроспекция есть прерогатива художественного произведения. Дело только в том, что критика не есть нечто противоположное художественному произведению (документальное кино, например, хотя и не игровое искусство, но тоже искусство). Критика сама может стать искусством; в этом убеждает книга Мандельштама о Данте, Цветаевой - о Пушкине, Наровчатова - о Лермонтове, чеха Кундеры - о его соотечественнике Ванчуре. Про эти книги можно сказать и так: в них средствами искусства делается критика. Почему все-таки о Пудовкине мы говорим в данном случае именно в форме ретроспекции? «Ретроспективный» (лат. retrospectare - «глядеть назад») значит «обращенный к прошлому», но ведь Эйзенштейн и Довженко - тоже прошлое. Дело только в том, что ретроспекция не просто прошлое, она - отступление от заданного изложения материала. В данном случае Эйзенштейн и Довженко были заданы постановкой вопроса, третий, Пудовкин, оказался бы лишним, и тогда автор здесь вынужден был, отступая от эпического изложения, рассказать о Пудовкине в ретроспекции, которая допускает, можно сказать даже более того - требует лирической интонации, возникающей от необходимости не научно излагать предмет, а крайне личностно, субъективно.

 

Чтоб написать о старом фильме, как бы ни казалось, что ты его хорошо помнишь, нужно его снова посмотреть. А если это экранизация, то и перечитать литературное произведение, которое послужило основой фильма.

Так, после большого перерыва, я снова прикоснулся к двум хрестоматийным уже произведениям - к фильму Пудовкина «Мать» и к роману Горького, который лег в основу фильма.

Искусство слова и искусство пластики рассказали об одном и том же, рассказали конгениально.

Фильм «Мать» сыграл в судьбе Пудовкина такую же роль, какую до этого в судьбе Горького сыграл роман «Мать».

Горький писал, что до романа он не был революционером, что в процессе работы над «Матерью» становился им. Исключительно важное признание для постижения идеи обратной связи: художник - жизнь. Не это ли имел в виду Достоевский, заметив: писатель, работая над романом, сам себя перевоспитывает. Теперь яснее становится нам мысль Эйзенштейна о том, что революция сделала его художником. Столкнувшись с вопросами, которые внезапно ставит перед ним жизнь, художник ищет ответа на них вместе со своим героем, для него поиски формы есть поиски смысла жизни.

Постигая перелом, который происходит в сознании его героини, вдовы темного, озлобленного рабочего и матери сына - революционера, Горький открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом», драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии».

Глубокую художническую интуицию проявил Пудовкин, пересказывая роман языком экрана. «Тема заимствована у Горького» - так сказано во вступительном титре картины. Проницательные критики, писавшие о «Матери» (в прежние годы, например, В. Шкловский и Н. Иезуитов, в наше время - Н. Зоркая), не принимали эти слова буквально. И действительно, разве дело только в теме. «Мы входили в роман, - впоследствии напишет Пудовкин, - чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой». Далеко не все события и образы романа сохранены, да это было и невозможно в пространстве произведения немого экрана. Пудовкин ставил перед собой иную, более сущностную задачу: сохранить горьковскую дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Свой роман о 1905 годе Горький писал за десятилетие до Октября; Пудовкин ставил фильм спустя почти десятилетие после Октября; но и его герои не знают то, что знает режиссер, они не вырваны из контекста времени, они не знают, что участвуют в «генеральной репетиции». Об этом никогда не писалось, но то, что мы пережили в послевоенном кино, да и то, что сегодня переживаем, заставляет об этом думать. В 1956 году, то есть через 30 лет после Пудовкина, Марк Донской снова экранизирует роман Горького. Никто в успехе не сомневался. Кино, располагая теперь такими сильными средствами, как слово и цвет, и когда музыка могла не просто сопровождать действие, но слышаться изнутри картины, - казалось бы, именно теперь кино стало способным исчерпать содержание романа. И этого ждали от Донского, прославившегося в 30-е годы постановкой горьковской трилогии, а потом, в сороковые, закрепившего свою репутацию постановкой «Радуги», оказавшей столь сильное влияние на зачинателей итальянского неореализма. Год, когда Донской ставил «Мать», был переломным, начиналось новое современное кино, но и иллюстративное мышление еще держало в цепких лапах искусство, и вот в картине выдающегося режиссера, где играли, подчеркнем, выдающиеся актеры, герои не живут страстями, а оказываются всего лишь носителями готовых идей.

Сопоставляя две экранизации, мы противопоставляем здесь не художников, а разные моменты истории - благоприятные и неблагоприятные для развития кино. Разве и Пудовкин сам не ставит в этот неблагоприятный период фильм «Жуковский», относящийся к серии так называемых биографических фильмов, - какие поразительно неповторимые прототипы бескорыстно давала искусству отечественная история, но, увы, на экране личность нивелировалась, фильмы, срабатывались по единой, драматической концепции, отвечающей канонам времени.

Опыт создания советской киноклассики, в данном случае мы говорим о шедевре Пудовкина, имеет непреходящее значение. «Мать», созданная ограниченными средствами немого кино, доставляет нам и сегодня эстетическое наслаждение, и это говорит о том, что прогресс искусства и технический прогресс могут не совпадать. Сама ограниченность средств немой классики была источником органичности. Не было слова, - значит, надо было заставить звучать изображение. А разве не музыкален в картине пейзаж? Например, ледоход, с его нарастающим ритмом: мы не только видим эти устремленные весенним потоком глыбы льда, - мы слышим, как они ломаются друг о друга, а параллельно идет демонстрация, она тоже ширится, обрастая все новыми и новыми разъяренными людьми. Как жаль, что уже в наше время при озвучании картины композитор Т. Хренников заставил с экрана звучать уже реальные голоса людей, поющих «Вихри враждебные». Здесь нужен другой метод озвучания, чтобы не уничтожать художественную материю немой картины, умевшей говорить без слов. Звучащие слова ослабили мощь эпизода. У Пудовкина же ярость знаменитого эпизода достигалась приемом параллельного монтажа, - поток реки и поток человеческий должен соединить бежавший из тюрьмы Павел Власов: прыгая со льдины на льдину, он добирается до противоположного берега, чтобы войти в другой поток и оказаться во главе его со знаменем.

Революция стихийна, как этот поток.

Неестественна в картине фигура жандарма: он стоит на возвышении и к тому же снят снизу этот монументальный блюститель порядка; рассматривается он подробно: его начищенные сапоги, медали на выпяченной груди - эти подробности ироничны, они разоблачают ложную значительность власти.

Героиня же экспонируется согнутой над тазом с бельем; унижена она и когда после схватки с разбушевавшимся мужем собирает на полу колесики разбитых часов.

Сколько раз в учебниках по истории кино воспроизведены эти пронзительные моменты из фильма Пудовкина: городовой, снятый снизу: мать - сверху; ледоход; капли, падающие из крана? Потом эпигоны Пудовкина, недостаточно вникнув в смысл таких построений, повторяли их, но впечатления никакого не оставляли. Почему? Можно показать человека снизу, потому что, скажем, он стоит на балконе, а мы на него смотрим с земли; или, наоборот, сверху, потому что он стоит внизу, а мы, допустим, смотрим на него с балкона. Камера здесь фиксирует уже готовые состояния, ракурсы возникают по техническим причинам, камера находится за пределами события. У оператора Анатолия Головни, работавшего с Пудовкиным, тот или иной ракурс возникает лишь как момент в развитии зрительского восприятия. Схватив объект извне, камера тут же может оказаться уже внутри действия. Когда же аппарат введен в пространство кадра, а предметы показаны с точки зрения действующих лиц, точки зрения будут так же многообразны, как и взгляды актеров. Перемены точек зрения совпадают с переменами зрительной взаимосвязи между действующими лицами.

Здесь таится секрет, почему мы смотрим «Мать» с захватывающим интересом.

Мне могут возразить: разве дело не в содержании?

Конечно, в содержании; конечно, в игре актеров. Но вспомним, как играли актеры в картинах мастеров с навыками русского дореволюционного кино. Например, у Ю. Желябужского и в «Поликушке», и в «Коллежском регистраторе» (я умышленно беру хорошие картины, чтобы обнажить принцип) игру великого Москвина камера снимает с почтительной дистанции, - по существу, так, как стали потом снимать фильм-спектакль. У Пудовкина играют актеры МХАТа Н. Баталов, В. Барановская и взятые из реальной жизни типажные исполнители; они уравнены со средой, все элементы картины оказываются в одной эстетической системе, что и определяет новую целостность фильма.

Открытия основоположников советского кино были целенаправленны, изменили принцип изображения человека.

Если идеи истинны, каким бы расстоянием или временем ни были разделены люди, высказавшие их, идеи эти пересекутся когда-нибудь в нашем сознании.

Маркс, конспектируя «Эстетику» философа Куно Фишера, подчеркивает важную для него мысль: «Подлинная тема для трагедии - это революция». Неважно, знал эти слова Горький или не знал, но, обратившись к теме революции, он, как художник, улавливает глубинную связь судьбы своей героини с идеей «мировой трагедии». И если мы говорим о гениальной интуиции Пудовкина именно как художника, то имеем в виду, прежде всего то, как он понял идею нового для своего времени романа.

Для воплощения такого замысла Пудовкин, достойный ученик школы Кулешова, создает стабильный коллектив сотрудников.

С оператором Анатолием Головней Пудовкин еще до этого поставил «Шахматную горячку» и «Механику головного мозга», да и впоследствии все пудовкинские фильмы снимал Головня. Искусный практик, Головня был еще и педагогом, а также теоретиком, - лучшая среди его книг, думается, «Свет в искусстве оператора». Было бы интересно сопоставить, как ставил свет Головня, в отличие от того, как делали это, в свою очередь каждый по-своему, Тиссэ, Москвин, Демуцкий. Техническое освещение связано с трактовкой психологии человека, его поведения в определенной среде. Изображением среды Головня превращал место действия в типические обстоятельства независимо от того, что он снимал - натуру или декорацию, массовую сцену или отдельного человека. Каждое лицо, которое появляется в картине, мы надолго запоминаем - оператор доводит до предела характеристику лица, оказавшегося в кадре.

Лиц таких - рабочих, полицейских, черносотенцев, судебных чиновников - в картине множество, нашел их для съемки помощник режиссера Михаил Иванович Доллер. Он знал роман Горького наизусть, и если есть люди с исключительной музыкальной памятью, Доллер обладал памятью зрительной. Типажей для картины он выуживал всюду - на улице, в театре, в трамвае, - но не только типажей, он привел к Пудовкину и актрису Веру Барановскую, исполнившую главную роль в картине. Преданность искусству у Доллера была самоотверженной. Уже забыт случай, происшедший во время съемок ледохода. Льдины были рыхлые, бежать по ним, перепрыгивая через полыньи, было опасно, и Н. Баталов, игравший роль Павла, не решался на это. Срочно вызвали каскадера, но и он, увидев поток льдин, отказался. Уходила натура, срывалась главная, может быть, сцена фильма, и тогда Доллер, надев на себя костюм заключенного, спустился к реке и побежал, прыгая с льдины на льдину. Именно он и снят в знаменитой сцене картины «Мать». В следующих картинах Доллер стал сорежиссером Пудовкина, хотя по нынешним понятиям он, актер театра и кино, тонко чувствующий драматургию, должен был наверняка потребовать самостоятельной постановки, а потом, завладев местом у камеры, почему бы и сценарий самому себе не написать. В группе Пудовкина каждый делал то, что должен был делать, и не делал того, чего не умел.

Пудовкин о себе говорил: «Я - чистый режиссер».

Этим он отличал себя от Эйзенштейна и Довженко, которые были и драматургами.

Сценарий для фильма «Мать» написал драматург Натан Зархи.

Творческая спаянность Пудовкина и Зархи не имела до этого прецедента, только впоследствии такое взаимодействие мы видим на примере Райзмана и Габриловича, а затем - Абдрашитова и Миндадзе, Шахназарова и Бородянского.

Самобытное творчество Зархи немало способствовало признанию кинодраматургии как рода литературы; от имени кинематографистов он выступил на первом Всесоюзном съезде писателей.

Как часто поверхностно понимается утверждение, что сценарий - это литература. Читаешь - приятно. А ставить - нечего. Беллетристический обман. В прошлом опытный театральный драматург, Зархи не приспосабливал сценическое действие к экрану; свой теоретический труд (который он, к сожалению, не успел закончить) он назвал не традиционно - «Кинодраматургия», а «Кинематургия», то есть сделал акцент на «кинема» - «движение». Действие через движение. Сценарий Зархи был насквозь кинематографическим по своей пластике и действию. Перелагая роман в киносценарий, он стремится придать повествованию динамизм, для чего вводит мотив невольного предательства матерью сына. Женщина, потеряв мужа, хочет спасти сына и, чтоб заслужить прощение для него, показывает во время обыска место, где спрятано оружие. Так современное действие драматург обогащает принципом классической драмы, основанной на трагической вине, которую герой искупает ценой жизни. Принцип перетрактован применительно к социальному роману Горького, и, хотя, повторяю, мотива предательства в романе не было, он помогает выявить глубинное ощущение горьковской темы.

Через образ матери в фильме выражен общечеловеческий смысл трагизма первой русской революции, потерпевшей поражение.

Терял ли что-нибудь от своего достоинства Пудовкин как режиссер, когда сам постоянно подчеркивал вклад в свою постановку Зархи, Головни и Доллера? Я думаю, наоборот. Если руководитель выглядит значительным лишь в окружении посредственностей, то вряд ли он чего-нибудь стоит.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко всегда были в центре лиц удивительно способных, да и сами они немало способствовали раскрытию таланта, такое окружение лишь оттеняло их гениальность.

Это качество Пудовкина можно было почувствовать сразу, при первом же прикосновении к нему. Я лично познакомился с ним на квартире Нины Фердинандовны Агаджановой-Шутко. Она преподавала на сценарной кафедре ВГИКа, где я учился в аспирантуре и был ассистентом в мастерской Валентина Константиновича Туркина. И вот вся кафедра во главе с Туркиным приглашена к Нине Фердинандовне на день рождения. Это было в январе 1949 года. Позже пришел Пудовкин. Нина Фердинандовна была автором сценария «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна; Пудовкину писала сценарий для фильма «Дезертир»; пробовала она себя и в режиссуре - по сценарию О. Брика поставила с Кулешовым фильм «Два-Бульди-Два». Нине Фердинандовне в тот день исполнилось шестьдесят лет. Конечно, молодежи кафедры ее возраст казался более чем преклонным, да и ее биография (шутка ли - член большевистской партии с 1907 года, подпольщица) не вязалась с ее застенчивой непрактичностью. В ее небольшой комнате коммунальной квартиры было уютно, ее глаза сохранили голубизну, и, когда ее о чем-нибудь спрашивали, она, прежде чем сказать, обязательно улыбнется. Все в нее были тайно влюблены, Пудовкин же сказал об этом вслух. Он был импульсивен, то он шутил, то серьезные вещи рассказывал, а потом, когда появилась музыка, пригласил на вальс именинницу. Классик танцевал, было это так все просто и потому радостно.

Именно в этот вечер я решился встретиться с Пудовкиным для разговора, в котором давно нуждался.

Я тогда писал работу о Натане Зархи - кто лучше, чем Пудовкин знал его? - но были две причины, почему я остерегался говорить с Пудовкиным о Зархи. Мне казалось, что не совсем тактично расспрашивать у режиссера о работе его драматурга: я уже поработал до этого на киностудии и видел, как непросто складываются отношения сценаристов и режиссеров. Другая причина была существеннее. В 1935 году Натан Зархи погиб при катастрофе автомобиля, которым управлял Пудовкин; это случилось на дороге из Москвы в Абрамцево, они возвращались из Госкино, где утверждался их сценарий «Победа». В той катастрофе Пудовкин и сам уцелел случайно, но трагическое чувство невольной вины потрясло его настолько, что он на некоторое время перестал владеть собой и его жена, Анна Николаевна, даже показывала его знаменитому в то время психиатру Виктору Лазаревичу Минору. Врач успокоил ее, он сказал: человек, который так может сострадать, нормален.

Конечно, там, на дне рождения, я ни о чем не спрашивал у Пудовкина, а только попросил назначить мне аудиенцию.

И вот на Пироговке, где тогда жил Пудовкин, состоялся наш разговор.

Я в деталях помню этот разговор и, может быть, по другому случаю воспроизведу его в существенных подробностях. Сейчас же отмечу то, что важно для сюжета данной главы.

Пудовкин сказал, что после Натана (именно так, по имени, он назвал Зархи) кончилось его восхождение вверх. Аналогичные высказывания, как я уже потом узнал, более пристально читая Пудовкина, были и в печати; значит, он сказал тогда не по настроению, он был убежден в этом.

Сокровенные высказывания Пудовкина о своих сотрудниках иногда порождают аберрацию в оценке не только его творчества, но и природы кинорежиссуры в целом.

Кинорежиссер не дирижер, который объединяет оркестрантов в ансамбль. Киноведение, возникнув сравнительно недавно, пользовалось готовыми терминами, добавляя к ним приставку «кино». Так из «драмы» возникла «кинодрама», а из «режиссера» - «кинорежиссер». Действие, которое фиксируется на пленку, а потом монтируется из кусков изображения этого действия, столь зависит от первоначального замысла, предвидения того, как куски будут соединены между собой, что режиссерская работа становится самобытной, оригинальной, авторской по существу и независимо от того, пишет режиссер сценарий или нет. Работа кинорежиссера равна работе поэта и композитора. Это важно уяснить и для того, чтобы люди не обманывались, думая, что, выучив приемы съемки, могут стать кинорежиссерами, и для того, чтобы мы по достоинству понимали определение Пудовкина «чистый режиссер».

У истинного кинорежиссера есть свой голос, свой стиль.

По изображению одного и того же пейзажа мы сразу можем различить, например, Довженко и Пудовкина.

У Довженко длительность пейзажа приобретает подчеркнуто метафорическое значение, он лирик, он изображает событие нередко подчеркнуто замедленно, как оно запомнилось в его поэтическом сознании.

У Пудовкина, в частности в «Матери», зритель не сосредоточивает своего внимания на клубящемся над прудом тумане или на лошади, пасущейся на свежем от росы лугу; только сумма этих кадров должна дать единое впечатление утра, пробуждающейся природы, весны, что контрастирует с только что показанным замкнутым пространством тюрьмы.

Конечно, ту или иную сцену Пудовкин изобразил и потому, что она была в романе, и потому, что в сценарии была обозначена.

Но разве знаменитые сцены ледохода и побега Павла из тюрьмы, этот прорыв из замкнутого пространства (сначала камеры, а потом тюремного двора, где по кругу ходят на прогулке заключенные), - разве это могло быть так пронзительно снято, будь иной судьба самого Пудовкина: его участие в Первой мировой войне, отравление газами, трехлетний плен и героическое бегство из неволи.

Конечно, не обязательно все пережить буквально, но пережить нравственно изображаемое художник обязан, в этом и состоит режиссура, как и творчество вообще.

В «Матери» единство не однообразно, оно строится по принципу «единства противоположностей». Если в сценах суда - чопорная строгость линий, казенная монументальность, тупая симметричность, то в кабаке, где черносотенцы готовятся к провокации, мы видим натюрморт - селедка в жестко освещенной тарелке, опрокинутые стаканы: в стиль в этом случае возведена социальная и живописная бесформенность.

Фильм мудр. Он не иллюстрирует историю, он показывает, как история творится. Она сама, своими жестокими противоречиями рождает людей, которые ее исправляют.

Таковы в картине молодой рабочий Власов и его мать Ниловна.

Они взяты из конкретного исторического времени, из той самой рабочей слободки, которая так жизненно показана на экране. Время - ощущается реальным, потому что мотивы поступков их психологически достоверны.

И опять-таки поучительно для сегодняшнего дня, как различно формирует Пудовкин характеры своих героев.

Павел, каким его играет Н. Баталов, абсолютно достоверен, хотя он положителен изначально, он не обременен ни сомнениями, ни противоречиями. Прочность его человеческой натуры нас восхищает. Наверное, о таких людях сказал поэт Осип Мандельштам: «Молодые рабочие - позвоночник человечества». (Сегодня люди, демонстрируя свою радикальность, могут возразить: увы, став у власти, гегемон, которого приветствовал Мандельштам, жестоко расправился с поэтом. Но молодые революционеры, совершив подвиг, тоже обрекли себя. Мандельштам остается истинным, мнение его оппонентов, с их филистерским мышлением, не стоит ломаного гроша).

Другое дело мать, ее цельное сознание возникает в результате трагического слома. Она - центр картины.

То, на чем формировалась новая литература, формировалось и кино. Сквозь судьбу простой рабочей женщины основоположники нашей культуры разглядели еще в истоках гигантские исторические процессы, трагический смысл которых осознается сегодня и в сегодняшнем дне резонирует.

 

 

Тарковский и Шукшин   

 

1   

Читатель, вероятно, заметил, что, когда речь шла об Эйзенштейне и Довженко, не требовалось усилий, чтобы обнаружить между ними точки соприкосновения. Их пути пересекаются со всей очевидностью: стоит хотя бы мысленно поставить их рядом, как они тотчас вступают в диалог, в одном случае проявляя согласие, в другом - существенные различия. Дело только в том, что существенные различия между ними не доходят до противоположности: картины, которые создавали Эйзенштейн и Довженко, относятся к одному и тому же роду - к эпосу, они опирались на один и тот же художественный принцип - по-разному его используя.

Тарковский и Шукшин пользовались разными принципами изображения.

Тарковского интересовали законы бытия, структура его картины опирается на внутренний монолог.

Шукшин изображал случаи, частности, его жанр - физиологический очерк (мы возвращаемся к литературному термину XIX века, как нельзя лучше, на наш взгляд, объясняющему сегодня связь важных явлений литературы и искусства с конкретной социологией).

Шукшина интересовали характеры.

Тарковского - типы.

Однако сначала о каждом из них в отдельности.

 

 

2   

Становление Андрея Тарковского совпало с периодом, когда литература и искусство, само художественное мышление, претерпели огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, кода уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Большое впечатление производило то, что важнейшие открытия делалась совсем еще молодыми людьми, обладавшими не только «точным расчетом», но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математические факультеты, осталось позади, снова «лирики» (в широком смысле слова, сказанного поэтом Борисом Слуцким) оказались в почете; однако это не значит, что история дала задний ход. Как изобретение паровой машины, затем электричества, изобретение теперь атомной энергии было вызвано потребностями истории и стало ускорителем ее. Во всех случаях воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Но и цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы - рвались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с природой.

Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм; по существу, его картины - зеркало духовного кризиса, в этом смысле «Зеркало» - его главная картина, зеркало - его тема (в личном плане сюжет картины с таким названием составила жизнь его матери; в плане философском она отражает трагичность существования, смысл которого человек осознает в момент, когда «мир сдвинут с места»). Стоит ли удивляться тому, сколь значительное место заняли в его творчестве проблемы истории, как занимали его нравственные искания, в которых все отчетливее звучали религиозные мотивы.

При жизни Тарковского более глубокие суждения о нем высказывала западная критика (например, Сартр), отечественная не касалась мотивов, которые идеологами могли бы быть сочтены крамольными. Режиссер как бы упрощался, усреднялся до уровня сознания работодателей, от которых зависело - пустить очередную его картину на экран или попридержать, умучивая поправками, а потом разрешить ему эту тему для постановки или ту, что, по их разумению, менее опасна для спокойствия общества.

Теперь, в период гласности, мешает понять Тарковского другое, совсем противоположное. Слишком много говорится о единоборстве Тарковского с кинематографической администрацией его времени. В этой книге не раз будут противопоставляться следователи и исследователи. Следователь сосредоточивается на людях, которые мешали Тарковскому, предает их анафеме, требует чуть ли не суда над ними. Конечно, в монографии о художнике эти обстоятельства должны быть рассмотрены, и даже подробно, но в данном случае, когда на сравнительно небольшой площади пытаемся понять стиль художника, смакование сшибок с администрацией, как бы они тяжелы ни были по своим последствиям, уводят в сторону и снижают тему. Разве достойный человек, втянутый недостойным в полемику, не казнит себя потом за то, что, потеряв голову, опустился до уровня недостойной перепалки. Тарковский велик не потому, что столкнулся с пигмеями, а потому, что опережал время объективно существовавшее. Мы не знаем фамилий людей, которые, не понимая великого венского композитора Антона Брукнера, не расслышали его музыку. Следователь разыщет фамилии музыкантов, отвернувшихся от него; исследователь хочет понять, почему время не расслышало Брукнера, - живя в XIX веке, он писал для музыкальной эпохи Шостаковича и Прокофьева; но, как мы уже убедились, и их не сразу расслышали, и опять-таки, воздавая за это Жданову, стоит ли на нем слишком задерживаться, не лучше ли все пространство жизни наших великих композиторов отдать их музыке и слушать ее без помех.

Далее. Если раньше мы не касались темы религиозности Тарковского, теперь модно представлять его чуть ли не как религиозного фанатика.

На каком основании?

6 января 1987 года читатели французской «Юманите» прочли: «Похороны советского кинематографиста Андрея Тарковского, находившегося во Франции в изгнании с 1984 года, состоялись вчера на православном кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа после отпевания в русской православной церкви на улице Дарю».

А в апреле 1989 года Первые международные «Тарковские чтения» в Москве начались посещением участников симпозиума церкви, где состоялся молебен в память Андрея.

Об отношении Тарковского к религии говорят его картины; не менее важны его высказывания на эту тему.

В 1972 году Тарковский и я проводили семинар со студентами и преподавателями немецкого Государственного института кинематографии в Бабельсберге. Случайно речь зашла об одной картине Куросавы, - выясняется, что Тарковский знал ее по кадрам.

- Неужели так можно помнить не свою картину?- спросил кто-то из слушателей.

Тарковский ответил на это так:

- Я знаю наизусть Третьяковскую галерею и Библию.

Потом я убедился, что эти явления - Третьяковская галерея и Библия - не были случайным совпадением примеров.

Александр Мишарин, друг Тарковского и его соавтор по сценарию фильма «Зеркало», рассказывает: «Однажды мы сидели на ступенях закрывшегося метро «Курская» и перебирали на память всю экспозицию Третьяковской галереи, угадывали, где и какая висит картина. «Вот входишь в первый зал, что висит по правой стороне?» - «Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Крамской, Серов, Мясоедов…». Я задал последний, но очень каверзный вопрос: «Хорошо, а вот ты входишь в зал Врубеля, слева от входа - «Демон», справа - «Пан», а в углу слева, в простенке? Ну, что там висит?» Я победно улыбнулся, уверенный, что он не вспомнит. «Жемчужина», - ответил он… Мы расстались в тот вечер, страшно довольные друг другом»[1].

Прочел я потом и о Библии - шведская переводчица, сотрудница Тарковского по картине «Жертвоприношение» Лейла Александер вспоминает сказанное ей Тарковским:

[1] Мишарин А. «На крови, культуре и истории…». О Тарковском.- М: Прогресс, 1989.- С. 55.

[2] Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // Сов. фильм.- 1989, - № 8.- С. 32.

«Создавать искусство - это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо, но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. Читай Библию»[2]. И они, как свидетельствует Александер, читали Библию.

В искусстве, как и в Библии, Тарковский искал ответ на вопрос «как жить». В этом смысле понимание им Библии близко к трактовке ее философа и священнослужителя Александра Меня; в своем труде о Ветхом Завете главу о книге Иова А. Мень зачинает эпиграфом из Гейне: «Дай мне прямые ответы на проклятые вопросы». У Александра Меня, фигурально говоря, Третьяковка, Библия духовно взаимопронизаны.

«Книга Иова, - пишет Мень, - издавна привлекала богословов и философов, художников и поэтов своей удивительной красотой, силой и бесстрашием. Ее перелагал Ломоносов, Гете использовал ее как сюжет в прологе своего «Фауста», Пушкин говорил, что в этой книге заключена «вся человеческая жизнь», он специально изучал еврейский язык, чтобы переводить Иова; Керкегор утверждал, что в идеях библейского страдальца больше мудрости, чем во всей философии Гегеля, а современный библеист Стенман с полным основанием считает, что Книга Иова - шедевр, равный древнегреческим трагедиям и диалогам Платона, и достигает той же глубины, что монологи Шекспира и Паскаля»[1].

Знание-сила.-1990.- № 7.- С. 77.

Выход труда Александра Меня стал знамением времени, когда с возрождением духовной культуры обострился интерес к Библии, которую издавна называли книгой жизни. Как наивно было бы протоиерея Меня причислить к религиозным фанатикам; ниточка фанатизма тянется, скорее, к тем, кто расправился с ним. Фанатизм догматичен независимо от того, что является его проявлением - религиозность или атеизм. У Александра Меня и у Андрея Тарковского вера питается культурой, культура - верой. Вера - духовность. Под пером Меня Библия оживает как источник художественной культуры. То же у Тарковского: Библия и Третьяковка - явления одного ряда. В Третьяковской галерее есть собрание икон, их тоже хорошо помнит Тарковский, да и можно ли в этом сомневаться, коль скоро именно рассмотрением икон Рублева завершает Тарковский свой фильм о русском художнике. Иконы в «Андрее Рублеве» возникают как духовное состояние народа, прошедшего через унижение междоусобицей и татарским игом. Иконы в финале, - это, так сказать, хэппи-энд картины. К такому финалу ведут все кульминации - отливка колокола и восхождение Христа на Голгофу. Обе сцены - массовые, народные. Они должны ответить на вопрос, который задает в картине Феофан Рублеву:

- Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен?

- Темен! Только кто виноват в том?

По существу, вся картина Тарковского «Андрей Рублев» - прямой ответ на этот «проклятый» вопрос. Надо только правильно картину читать, особенно в ее узловых моментах. Заметить, например, как трактуется в картине предание о восхождении Христа на Голгофу и его распятии: Христос и все, кто его окружают, возникают не в библейских одеждах, а в одеждах и обстановке средневековой Руси. Заметив это, критик Л. Нехорошев справедливо замечает, что здесь реализуются слова Рублева о народе: «…несет свой крест»[1].

У Тарковского Иисус столь же русский мужик, сколь Иисус - сицилийский крестьянин в «Евангелии от Матфея» П.-П. Пазолини. Оба фильма возникли в середине 60-х годов, отмеченных драматизмом нравственных исканий. Увы, фильм Пазолини мы увидели раньше; картина нашего соотечественника пробилась на экран только в начале семидесятых, и это еще раз подтверждает, что искусство может опережать общественное сознание и время, сопротивляющееся новому.

[1] Нехорошев Л. «Андрей Рублев»: спасение душ // Мир и фильмы Андрея Тарковского.- М.: Искусство, 1991.- С. 51.

И, наконец, момент, осложнивший на определенном этапе возможность осознать Тарковского как цельное художественное явление, связан был с замешательством, когда его творчество в последние годы как бы оказалось расчлененным на советский период и заграничный. Его работа за рубежом, сначала временная, а потом - вынужденное невозвращение, стала поводом не только для неприятия его зарубежных постановок, но и переоценки его советских картин: всплывает концепция «антиисторичности» фильма «Андрей Рублев» (пробным шаром здесь явилась статья художника Ильи Глазунова); была даже попытка вообще вычеркнуть Тарковского из истории советского кино - статья о нем изымалась из текста «Энциклопедического кинословаря», и только в результате борьбы, закончившейся выходом из редколлегии тогдашнего председателя Госкино, статья о Тарковском была в «Словаре» восстановлена. «Словарь» вышел в 1987 году, несколько месяцев спустя после смерти режиссера. Снова подтвердилась горькая мысль Эйзенштейна: «Истина рано или поздно восторжествует, только не всегда хватает жизни». Борьба за помещение статьи о Тарковском в «Энциклопедическом кинословаре» была последней вспышкой противостояния вокруг имени Тарковского. Прошло еще несколько лет, и уже говорим о нем в прошедшем времени, говорим, увы, о «наследии Тарковского». Теперь, когда о нем выходят книги, и за рубежом и у нас, эти драматические перипетии не могут быть забыты, но они опять-таки не должны закрывать главного в этой схватке, того, что она высветила. Кинобюрократы, их прислужники в творческой среде хотели разрезать Тарковского на русский период и заграничный, чтобы бить его по частям. Тут была не только злоба, но и невежество, которое порождало эту злобу. Нельзя руководить искусством, заметил в свое время В.В. Боровский, не будучи способным насладиться им. Тогдашние вершители судьбы Тарковского не понимали ни его картин, ни его личности. Их ум, их низкие, политиканские инстинкты заставляли думать, что там, за границей, освобожденной от их жестокой опеки, он начнет вершить нечто противоположное тому, что здесь делал пусть и непослушно, но все-таки под их присмотром. Они не понимали степени его независимости, связанной с идеей, которую он как художник непререкаемо нес в себе. Как большой мастер, он всегда думал об одном и том же, и к одному и тому же стремился. В этом особенность великих художников, имеющих свою сверхзадачу, а потому и свой стиль. В «Жертвоприношении» он в последний раз пропел свою песню. А мотив ее мы расслышали еще в «Ивановом детстве»: маленький герой - жертва, ее общество принесло истории, которая развивается через свои худшие стороны. Эта идея Гегеля особенно наглядно подтверждается в периоды войн и революций. Никто в советском кино не прозондировал так глубоко эту тему, как Эйзенштейн и Тарковский. У нас еще будет возможность коснуться этого, пока же сказанное выше лишь своеобразное введение к разговору о стиле Тарковского; мы выносим эти три момента за скобки, чтобы, имея их в виду, все же не сосредоточиваться на них. Остановимся же мы на самом искусстве Тарковского, отвечающем мышлению времени.

Обратимся снова к науке, к словам одного из ее рыцарей, Л. Ландау: «Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить»[1].

Так был суммирован исторический подвиг физического мышления XX века.

Разумеется, он не мог не иметь аналога в искусстве.

Экран стал способным понять то, что невозможно увидеть.

Эпицентр действия картин Тарковского - сознание человека.

Коллизия, которая его постоянно интересует, - это драма сознания.

В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине истории. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис» возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Рублева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».

Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского раздокументализацию экрана, что характерно для поэтического кино.

[1] Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было только что…» (Искусство кино.- 1973.- № 8.- С. 87).

[2] Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.- М: Наука, 1967 - С. 79-102.

В статье «Запечатленное время»[2] режиссер буквально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам термин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению, поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает «вычурность и манерность».

Конечно, не Довженко имеет в виду Тарковский, - Довженко, который программно заявил: «Я принадлежу к лагерю поэтическому!»

Тарковский, скорее, отмежевывается от эпигонов Довженко, то есть от мнимого поэтического кино, с его абстрактной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда подменяет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою личностную концепцию (статья писалась в процессе работы над «Андреем Рублевым»). В мировом кино уже произошел так называемый документальный взрыв; последствия взрыва сказались и в игровом кино - его детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу возникло даже высокомерное отношение: в то время делать фильмы без ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные традиционалисты. Даже такой корифей прозаического кино, как Ю. Райзман, отходит от себя и ставит «Визит вежливости», где действие происходит в двух планах, современном и историческом (в древнем Риме), герои существуют в двух временах и играют их одни и те же актеры. Режиссер оказался в чуждой для него художественной стихии: прошлое и настоящее не стало одним временем, мы как бы увидели фильм в фильме. Один неистинный - о Древнем Риме (наш современник, как бы оказавшись в том времени, пытался предупредить жителей Помпеи о предстоящей катастрофе), другой - из жизни провинциального театра, куда наш герой - моряк приносит пьесу: здесь все истинно, по-райзмановски наблюдательно, поэзия возникает не за счет «форсирования» режиссуры, а внезапным проникновением в истину человеческих отношений. Проза здесь родная сестра поэзии, но не ее служанка.

«Форсированная режиссура» 60-х годов - закономерное явление, но она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных ракурсах, завертелись кроны деревьев (как у Урусевского), а то действие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности, взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковского оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого «поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковский, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».

Кино для Тарковского - это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

«Что же такое кино, - спрашивает Тарковский, - какова его специфика, как я ее себе представляю и как, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы - не только в «формальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»

Здесь Тарковский обращается к Люмьерам, их фильму «Прибытие поезда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. Вспомним и мы содержание этой, по теперешней терминологии, короткометражки и тот эффект, который она производила тогда на неискушенных еще зрителей. На освещенном солнцем вокзальном перроне прогуливались господа и дамы, вдруг из глубины показался поезд и стал двигаться прямо на камеру, то есть на зрителей. В зале началась паника, люди вскакивали и убегали. «Прибытие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», считая что «с него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - навечно).

Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты действия фильма.

В картине «Иваново детство» с помощью хроники происходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего обнаруживается его манера, способ мыслить. Развязки выдают художника, что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Действие игровой картины вдруг вырывается в историческую хронику поверженного Рейхстага: у его стен мы видим трупы детей Геббельса -.их умертвила собственная мать, опасаясь возмездия; видим мы и хронику подписания акта капитуляции. Это производит ошеломляющее впечатление по двум причинам. Рейхстаг - первая массовая сцена в картине. До сих пор действие было локальным, в кадре появлялись лица, лишь связанные с Иваном, при которых он был, которые его провожали на задание или встречали. Массовая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же документальной, то есть для нас - исторической.

Иван сопоставлен с Историей.

Здесь обнаруживается масштаб картины, ее трагический пафос.

Что и говорить, уже сама по себе гибель мальчика, потерявшего близких и бросившегося в ожесточении мстить фашистским захватчикам, способна вызвать сильные переживания и слезы, которых можно не стыдиться. Но ни в этой картине, ни в других Тарковский к тому не стремится. Не слез каждый раз добивается он от нас, а сострадания, сопонимания. По отношению к судьбе маленького Ивана наше сердце испытывает горечь невыносимую. Но переживание это не сентиментально. Иван - максималист, он себя приспособил для войны, но, отдав ей все, он уже не мог бы жить после войны, если бы даже не был казнен.

Мелодрама заставляет нас пережить утрату единичного существа, она поэтому кажется и теплее и душевнее.

Пафос «Иванова детства» трагичен: смерть мальчика изображена как человеческая катастрофа. Разумеется, это только усиливает антифашистскую направленность картины.

В «Зеркале», в отличие от «Иванова детства», хроникальна завязка действия. Картина начинается сценой в кабинете женщины-логопеда, которая внушением заставляет своего пациента освободиться от скованности и страха и правильно сказать фразу. Мы больше не увидим ни врача, ни ее молодого пациента. Здесь была заявлена тема картины - преодоление, которая, как считает сам Тарковский, является и лейтмотивом его творчества в целом.

Потом нам рассказывают историю семьи, которую оставил отец; у женщины сын, мужа она по-прежнему любит и надеется, что тот вернется; возникают сцены прошлого, жизнь в эвакуации, когда отец сам был еще мальчиком, - в его матери мы видим сходство с нашей героиней, сходство в такой степени, что обеих может играть одна и та же актриса - Маргарита Терехова. В чем смысл такого сходства? Человек принадлежит не только самому себе, он в другом, как в зеркале, может узнать себя, то есть лучше себя понять.

Переживания героев достигают кульминации благодаря хронике: мы видим документальные кадры форсирования красноармейцами Сиваша - режиссер выбирает, может быть, самую неромантическую сцену нашего военного прошлого: бойцы под огнем противника бредут в тухлой воде, они тащат на себе орудия и боеприпасы - к спинам минометчиков привязаны мины. Хроника идет без музыки и слов, мы наедине с изображением, вживаемся в него настолько, что уже сами как бы преодолеваем это пространство, только в конце, как освобождение, возникают стихи Арсения Тарковского, отца режиссера, - для обоих картина в известной мере биографична; именно здесь мы почувствовали, сколь была бы она личностно субъективна без такого рода хроники - в ней тема преодоления приобретает исторический смысл. С такой же целью возникают в картине салют в честь Победы над фашизмом, а потом зловещий гриб над Хиросимой.

Выключите хронику из действия, и эпическая картина окажется семейной драмой, субъективность переживаний которой станет для нас нестерпимой; теперь же герои, всматриваясь в себя, начинают видеть контуры истории.

Хроника - опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь человека и истории.

Тарковский не может обойтись без такого использования документального материала даже в историческом фильме. Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечатлен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки «матрицы времени».

Режиссер сам ее создает.

Сохранились иконы Рублева, - рассматриванием этих гениальных произведений искусства заканчивается картина. Иконы сняты сейчас, но созданы тогда, а потому и изображение их приобретает в драматургии фильма значение хроники. Рассматривание «Троицы» становится финалом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы постигаем смысл прожитой Рублевым жизни.

«Солярис» - научно-фантастический фильм, действие его происходит в XXI веке. Характерно, что замыслом этой картины Тарковский увлекся еще в разгаре постановки «Андрея Рублева». Это только на первый взгляд кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетическую картину будущего. Тарковский в «Солярисе» досказал многое из того, что было затронуто в «Рублеве». В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следующей постановки - «Зеркала». «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, - говорит в «Солярисе» астронавт Снаут.- Мы хотим расширить Землю до его границ… Мы бьемся над контактом… нам нужно зеркало… Человеку нужен человек!»

Мы еще вернемся к идеям, «сквозным» в картинах Тарковского, а сейчас завершим разговор о «приемах», в частности об обязательном в его картинах использовании хроники, прямо или косвенно, имеющей так или иначе значение документально зафиксированного действия.

Герой «Соляриса» Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хроникальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном: показывая свои съемки, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт» с неземным существом, когда Бертон едва не погиб, пилот хочет предостеречь Криса, и, как увидим в дальнейшем, предостережения эти не напрасны.

Потом Кельвин со своей семьей смотрит по телевидению передачу с космической станции, на которой через некоторое время окажется и сам.

Находясь уже на станции, Кельвин прокручивает ролик - в нем зафиксировано (и это заслуживает внимания) тоже прошлое: мы видим Криса мальчиком, его мать, отца.

Психологически зритель воспринимает эти фильмы и прямую ТВ передачу как документы «другого времени»: возникая в опорных моментах, они как бы реабилитируют, материализуют вымысел.

Но нигде материализация фантастики в «Солярисе» не достигает такой силы, как в сцене проезда Бертона по ночному городу. Панорама проезда машины превращается в урбанистический пейзаж - на экране возникает образ города XXI века: сумерки дают нам возможность видеть лишь очертания воздвигнутых из бетона и стекла зданий; машина движется из туннеля, лишь на время выскакивая на эстакады, где множество мчащихся машин и ни одного пешехода (чтобы снять эту панораму, длящуюся 138 метров - в ней 13 планов, - режиссер с оператором В. Юсовым и актером В. Дворжецким едут в Японию). Это затянувшееся движение по туннелю имеет в «Солярисе» такое же значение, как хроника форсирования Сиваша в «Зеркале». Туннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему преодоления; туннель - тоже «матрица», только «матрица» будущего времени.

В «Сталкере» не возникает иное время, чем то, в котором происходит действие. Впервые у Тарковского нет ретроспекций и нет хроники. Здесь-то и выясняется, что предназначение ретроспекций и хроники одно и то же. В «Иванове детстве» - память героя, Рейхстаг - память Истории. Различие между ними - различие между видением и видением, они друг без друга не «работают», вместе же они дают «другое», то есть «историческое», время. Вначале казалось, что именно такое построение усложняет восприятие фильмов Тарковского, но прошли годы, и сегодня «Иваново детство» и «Андрей Рублев» не представляют сложности для восприятия массовой аудиторией (об этом, в частности, говорит и показ «Иванова детства» в июле 1982 года по ТВ, да еще по Первой программе, которую, как известно, смотрят до 100 миллионов зрителей); в то же время «Сталкер» с его простым, линейным сюжетом воспринимается неоднозначно и нуждается в готовности зрителя к диалогу с режиссером.

Простота «Сталкера» - простота притчи.

Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковский, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как режиссер, но и как художник. Думаю, что и в создании сценария его участие не пассивно, - правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Борисом Стругацкими, тем не менее, перед нами не столько экранизация их повести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаивающего свое право на самовыражение.

То, что раньше было содержанием ретроспекций, теперь занимает все пространство картины.

Это пространство - наше воображение.

Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», которое еще не наступило, событие, которое не произошло.

Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах и «Солярис» и «Сталкер».

У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль.

Именно здесь коренится своеобразие его поэтики.

Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомянутой уже статье «Запечатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы.

Сначала он обращается к фильму Бунюэля «Назарин»: в нем есть эпизод, действие которого происходит в иссушенной, каменистой, сложенной из известняка деревушке, где свирепствует чума. Что делает режиссер, для того чтобы добиться впечатления вымороченности? Мы видим пыльную дорогу, снятую вглубь, и два ряда уходящих в перспективу домов, снятых в лоб. Улица упирается в гору, поэтому неба не видно. Улица совершенно пуста. Посередине дороги - из глубины кадра - прямо на камеру идет ребенок и волочит за собой белую, ярко-белую простыню. Камера медленно движется на операторском кране. И в самый последний момент - перед тем как этот кадр сменится следующим - поле кадра вдруг перекрывается опять-таки белой тканью, мелькнувшей в солнечном свете. Казалось бы, откуда ей взяться? И тут вы с удивительной силой ощущаете «дуновение чумы», схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт.

Еще один пример приводит Тарковский - кадр из фильма Куросавы «Семь самураев». Средневековая японская деревня. Идет схватка всадника с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, запыленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает, - мы видим, как дождь смывает эту грязь и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! Это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ.

Перефразируя известное изречение, можно в данном случае заметить художнику: скажи, что ты увидел в картине другого мастера, и я скажу, каков ты сам.

И у самого Тарковского можно найти немало примеров, когда образ не только живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра.

«Любой мертвый предмет, - пишет он, - стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствующего времени».

Стол, стул, стакан, - не заключительный ли кадр из «Сталкера» предвидел Тарковский, когда писал эти слова - подобного рода, «заготовки» чаще нам известны по записным книжкам писателей, но авторское начало в такой же мере присуще и творчеству кинорежиссера. Однако вернемся к натюрморту в кадре финального эпизода «Сталкера».

В натюрморт (стол - стул - стакан) вписывается Мартышка - так Сталкер и его жена называют свою дочку: безмолвная мутантка, жертва Зоны, она сидит длительное время неподвижно с раскрытой книгой. Движется только камера на этот натюрморт; камера остановилась, девочка закрывает книгу, за этим жестом тотчас начинает звучать ее внутренний монолог:

 

«Люблю глаза твои, мой друг

С игрой их пламенно-чудесной,

Когда их приподнимешь вдруг

И словно молнией небесной

Окинешь бегло целый круг.

Но есть сильней очарованье:

Глаза, потупленные ниц

В минуту страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья…»

 

Девочка кладет голову на стол, касаясь щекой его голой поверхности. На столе три предмета - два стакана и банка. Она смотрит на стакан - тот под ее взглядом движется от нее и останавливается у края стола. Потом она взглядом «отодвигает» банку, и та также останавливается лишь в последний момент, на краю; потом смотрит на второй стакан - тот отодвигается до самого края, падает и разбивается.

Не будучи фабульно связанным с происходящим ранее действием, эпизод является его смысловым и музыкально-ритмическим завершением.

Фильм рассказывает об отце девочки - Сталкере, а завершается ею.

В повести Стругацких «Пикник на обочине» имя героя - Рэд Шухарт. В фильме он называется по характеру своей работы - Сталкер. Сталкер - проводник в Зону, образовавшуюся от падения метеорита, а может быть, в результате посещения инопланетян. Во всяком случае, на земле возникла таинственная Зона - пространство, тянущееся на десятки километров и таящее в себе опасность для каждого, кто отважится войти в ее пределы. Несмотря на это, а также запреты и государственную охрану, поставленную на границе, находятся люди, которые стремятся попасть туда. В глубине Зоны есть заветное место - комната, где исполняется любое человеческое желание. Сталкер уже отбывал наказание за проникновение в Зону и все-таки опять отправляется туда, на сей раз с ученым и писателем. Эти два персонажа тоже зовутся по роду их занятий - Писатель и Профессор, что соответствует замыслу картины-притчи.

Перед входом в ту самую комнату выясняется, что у Профессора имеется огромной силы взрывное устройство - он намерен уничтожить помещение. С фанатической убежденностью он говорит своим спутникам:

- Вы представляете, что будет, когда в эту самую комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда. А ведь это вопрос времени! Не сегодня, так завтра! И не десятки, а тысячи. Все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого! И не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать!

- Нет!- возражает ему Сталкер.- Я таких сюда не беру! Я же понимаю.

- Да что вы можете понимать, - настаивает Профессор, - смешной вы человек. Потом, не один же вы на свете Сталкер! Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет! Не ваша ли это работа! А военные перевороты, а мафия в правительствах - не ваши ли это клиенты? А лазеры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах…

И хотя Профессор не станет взрывать комнату, переступить ее порога он (как, впрочем, и Писатель) не решится. Оба узнали историю другого сталкера, по прозвищу Дикобраз, который заложил здесь в Зоне брата, поэта, а сам вернулся с деньгами. Разбогатев, Дикобраз повесился. В Зоне человек не может обмануть даже самого себя. Здесь исполняются не просто желания, а сокровенные, тайные желания; и у Писателя и у Профессора они были корыстны, тщеславны, они о себе думали, хотя говорили высокие слова о человечестве.

Сталкер бескорыстен, ему самому и не положено входить в комнату, он водит сюда страждущих, отчаявшихся людей, но кто они на самом деле, он узнает только здесь. Каждый раз он преодолевает страх, но он не может не идти сюда, потому что в Зоне есть тайна, ее разгадка становится смыслом его жизни, и он каждый раз рискует жизнью, хотя очень любит жену и дочь.

Как мы уже заметили, Тарковский многое опустил из повести «Пикник на обочине» А. и Б. Стругацких, но то, что остается за кадром, может существовать в картине косвенно. Мне, например, как зрителю, суть характера Сталкера помогает понять другая повесть Стругацких, «Извне» - она была написана до «Пикника на обочине». В повести «Извне» начальник археологической группы Лозовский проникает в звездолет к инопланетянам, роботам, чтобы улететь с пришельцами и потом вступить в контакт с их хозяевами, по всем данным разумными существами.

Вот как Лозовский потом объясняет причины своего поступка:

«Почему я пошел на это? Сложный вопрос. Сейчас мне трудно разобраться в своих тогдашних мыслях и переживаниях. Кажется, я просто чувствовал, что должен лететь, не могу не лететь, вот и все. Словно я был единственным звеном, которое связывало наше земное человечество с Хозяевами Пришельцев. Хозяева легкомысленно доверились своим безмозглым машинам, и я был обязан исправить их оплошность. Что-то вроде этого. И разумеется, огромное любопытство.

Я отчетливо сознавал, что у меня всего один шанс на тысячу, может быть, и на миллион. Что, скорее всего, я навсегда потеряю жену, сынишку, друзей, любимую работу, потеряю свою Землю. Особенно тяжело мне было при мысли о жене. Но ощущение грандиозности задачи… Не знаю, понятно ли вам, что я хочу сказать. Этот маленький единственный шанс заполнил мое воображение, он открывал невиданные, ослепительные перспективы. И я никогда не простил бы себе, если бы ограничился тем, что с разинутым ртом проводил глазами взлетающий вертолет другого мира. Это было бы предательством. Предательством по отношению к Земле, к науке, ко всему, во что я верил, для чего жил, к чему шел всю жизнь. Думаю, каждый на моем месте чувствовал бы то же самое. И все же, как трудно было решиться!»[1].

Как сходны «мотивы поступков Лозовского и Сталкера, и, хотя Сталкер подобных слов не говорит, артист Александр Кайдановский играет их смысл в самом же начале действия, когда молча собирается в дорогу, а жена умоляет его не ходить, - мы еще не знаем, в чем дело, но уже чувствуем значительность момента.

Столь же значителен и психологически достоверен в «Солярисе» Крис Кельвин (Донатас Банионис). Он так же виновен перед своей женой Хари (Наталья Бондарчук), как Сталкер - перед своей (Алиса Фрейндлих). В каждом случае семейная драма становится философской драмой, в каждом случае актриса играет Женщину.

Здесь уместно сказать о природе актерского исполнения в картинах Тарковского. Именно в этом моменте отчетливо видно, как он преодолевает подводные рифы ложного «поэтического кино», для которого ракурс важнее мотива поступка. Ракурс у Тарковского мотивируется состоянием человека в кадре. Даже состояние природы зависит от человеческого настроения. Знаменитым стал кадр в «Зеркале», когда женщина (М. Терехова) всматривается в издалека приближающегося прохожего (А. Солоницын), и вдруг налетевший ветер волной пробежался по высокой траве, на миг положил ее, и внезапно все успокоилось. Этот крик, вздох природы был предвестником неожиданного разговора женщины и мужчины, что-то могло произойти между ними, но он ушел, они больше никогда не увидятся, и, может быть, это была их ошибка.

Пространство кадра никогда не нейтрально, оно эмоционально напряженно; больше всего запоминается персонаж, когда он думает или слушает другого.

Тарковскому нужны актеры определенной типажности. Ему важно, что в «Сталкере» Кайдановский, Солоницын, Гринько чем-то похожи, они в результате общения становятся духовно близкими, хотя и выясняется их несогласие.

' Стругацкий А., Стругацкий Б. Неназначенные встречи.- М., 1980 - С. 38-39.

Драматизм ситуации возникает от того, что близкие не становятся согласными.

Напряжение существует до самой развязки.

Развязки заключаются не в снятии напряжения, а в выяснении его смысла.

Здесь недостаточно внешнего действия и чисто внешней типажности, здесь необходима типажность духовная, что и свойственно актерам, которых мы видим в картинах Тарковского.

Сняв Н. Бурляева еще мальчиком в «Ивановом детстве», режиссер потом снимет его уже юношей в «Андрее Рублеве». А. Солоницын после исполнения главной роли в «Рублеве» играет в дальнейшем в других фильмах Тарковского; намерен он был снять Солоницына и в своем фильме «Ностальгия», чему, увы, помешала ранняя смерть артиста; режиссер приглашает на эту роль О. Янковского, уже, так сказать, «освоенного» им в фильме «Зеркало». Режиссер постоянно снимает артиста Н. Гринько, а найдя внешность Т. Огородниковой (директора картины «Андрей Рублев») выразительной, чтобы предстать в образе Марии, матери Христа, уже не обходится без нее и в картинах «Солярис» и «Зеркало».

Почему режиссер снимает одних и тех же актеров?

Ответить на этот вопрос - значит сказать о природе видения им жизни, о его стиле.

Тарковский, выбирая актеров на роль, опирается на их духовную типажность, из картины в картину его интересуют сходные ситуации и одни и те же проблемы, а потому он опирается на постоянные величины не только в изображении человека, но и среды.

В картинах его обязательно возникает вода (это река или дождь), огонь, трава; в каждой картине возникает лошадь, прекрасная, необузданная, изначально свободная, как природа.

Река в зависимости об обстоятельств может нести радость (сны Ивана), а может сулить стужу и гибель (явь юного героя в том же «Ивановом детстве»); огонь может быть испепеляющим (поджог храма с росписями Рублева), а может быть животворным (когда плавит медь для отливки колокола - в том же «Андрее Рублеве»).

Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.

Пейзаж - действие.

Перемены в природе означают перемены в человеке.

Очищающий человека дождь гасит и пожар: Огонь - дождь - белый, белый день. Здесь надо вернуться к статье Тарковского «Запечатленное время», где он обращается к старой японской поэзии, к жанру хокку. Навел его в свое время на это Эйзенштейн, у которого Тарковский берет два примера хокку:

 

«Старинный монастырь.

Холодная луна.

Волк лает».

 

«В поле тихо

Бабочка летает.

Бабочка уснула»[1].

 

Эйзенштейн видел в этих стихотворениях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Тарковский приводит в свою очередь два хокку, в которых увидел и нечто другое - чистоту, точность и слитность наблюдения над жизнью:

 

«Удочки в волнах

Чуть коснулись на бегу.

Полная луна».

 

«Выпала роса,

И на всех колючках терна

Капельки висят»[2].

 

«…Данный пример поэзии, - заключает он, - кажется мне близким к истине кинематографа… Поэтичность же фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью - вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз, по сути своей, есть наблюдение над фактом, протекающим во времени».

' См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2.- С. 285.

[2] Японская поэзия.- М: Гослитиздат, 1954.- С. 145, 149.

Не пользуется ли сам Тарковский принципом, подмеченным в японской поэзии? Переложим указанное выше его наблюдение на три строки, и мы получим хокку:

 

«Огонь,

Дождь,

Белый, белый день».

 

Вспомним - теперь уже под этим углом зрения - финал «Иванова детства». Картину нельзя было кончать непосредственно сценой Рейхстага, а затем канцелярией гестапо, где мы не только узнаем о гибели Ивана, но и сами видим на миг его - рухнувшего, казненного. В ретроспекции, и теперь уже последней, Иван бежит наперегонки с девочкой, обгоняет ее и бежит, бежит, в упоении свободой, бег умышленно затягивается, чтобы мы успокоились, но не настолько, чтобы финал оказался сентиментально-утешительным; Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем, а черное дерево у реки.

 

Осуществлен тот же принцип.

Казнь Ивана.

Бежит по отмели мальчик.

Черное дерево.

 

На этом же принципе строится и финал «Сталкера» и начало «Андрея Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить тему нашего разговора.

Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошалелый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать - земля помчалась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной - встык - смене плана: лежащая в траве лошадь, задрав словно в конвульсии копыта, перевернулась с боку на бок.

 

Человек на воздушном шаре.

Земля помчалась навстречу ему.

Распластанная лошадь.

 

Разумеется, всякие сравнения условны, а потому мы были бы не правы, сведя такого рода построения исключительно к принципу стихотворного жанра хокку.

В немом кино, например, такого рода сопоставления использовал Довженко для передачи одновременного действия. В фильме «Земля» кулак стреляет в Василя, и для того, чтобы создать впечатление выстрела, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с другим кадром, параллельным, - где-то в поле кони испуганно подняли головы, - а потом снова следует возвращение к месту убийства. Не удивительно, что в контексте размышлений о поэтическом кино именно эту сцену называет Тарковский. Удивительно другое - то, к какому неожиданному выводу приходит он, изложив эту немую сцену, построенную на параллельном действии: «Когда же кинематограф стал звуковым, - заключает Тарковский, - надобность в такого рода монтаже отпала». Думается, что, это не так, коль скоро сам же автор в своих картинах то и дело прибегает именно к такого рода монтажу. Довженковские кони, поднявшие головы, были для зрителя опосредованной передачей раздавшегося выстрела в такой же степени, в какой в «Андрее Рублеве» лошадь, перевернувшаяся с боку на бок, косвенно выражала удар о землю летевшего сверху человека.

И там и здесь удар, принесший смерть, показан косвенно.

Есть противоречие у Тарковского не только в анализе данного примера, но и в общем рассуждении о «поэтическом кино». Если вначале он даже само понятие такое отрицает (поскольку «поэтическое кино», по его мнению, в своих образах отделяется от фактической конкретности реальной жизни, рождает символы, аллегории, что грозит кинематографу отдалиться от самого себя), то в дальнейшем, оттолкнувшись от стихотворной природы хокку, обнаруживает в ней принцип, близкий к истине кинематографа, и теперь уже считает, что поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью, что это настоящий путь кинематографической поэзии - кинообраз в ней возникает в результате наблюдения над фактом, протекающим во времени.

Так в пределах одной статьи, говоря словами Эйзенштейна, концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Противоречия теории таятся, так или иначе, в практике.

Сказанное о статье «Запечатленное время» со всей наглядностью проявляется в фильме «Зеркало», хотя статья была написана за добрый десяток лет до его постановки. Поэтическое строение «Зеркала» очевидно, оно выражает сокровенные идеи художника; в то же время именно в нем появляются те самые символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, в которых, по мнению Тарковского, как раз и таится опасность - опасность для кинематографа отдалиться от самого себя.

Н. Зоркая справедливо заметила, что в «Зеркале» режиссеру не удалось избежать соблазна символизма и герметичности.

Критик не выискивает слабости и противоречия фильма, - она наталкивается на них с неизбежной необходимостью, анализируя достоинства произведения. У истинного художника и недостатки сущностны, ибо они есть продолжение его достоинств. И это бросается в глаза именно в «Зеркале», где история и судьба человека оказываются в сложнейших переплетениях. Но, видя их взаимное отражение друг в друге, мы временами теряем представление, что реально, а что именно отражение, то есть как бы оказываемся в положении посетителя аттракциона - комнаты, где стены уставлены зеркалами и, окруженный собственными изображениями, зритель уже не помнит, откуда вошел и каким путем может вернуться к самому себе.

[1] См.: Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 2.- 1977.- С. 164- 165.

«Сталкер» в этом отношении смотрится с чувством облегчения. Тарковский одним ударом освобождает себя от мучительной необходимости поисков переходов из реальности в фантастический мир сознания. Действие картины, как мы уже отметили, целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания. Именно в научной фантастике манера режиссера получает свое крайнее выражение: освобожденный от привычных форм бытия, человек предстает в своей изначальной сути, которая исследуется почти с научной достоверностью. Фантастика благодаря своей познавательной силе становится своеобразным мостом между наукой, и искусством. Наука и искусство сближаются не только в предмете, но и в методе познания. Мышление такого рода в современном кино все чаще выражается в форме притчи, в которой по-своему проявляются и чувственность и социальность.

«Сталкер», как мы уже пытались определить жанровую принадлежность фильма, - притча.

Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в фильме эпиграф из Р.-П.Уорена к повести «Пикник на обочине»: «Ты должен делать добро из зла, потому что больше его не из чего делать». Было бы ошибочно притчевую формулу трактовать буквально - зло может само по себе превратиться в добро. Добро возникает в результате преодоления зла.

Тема преодоления становится драматической и философской, как только выясняется цена его.

Философская суть «Иванова детства» как трагедии, подчеркнем еще раз, в том, что мальчик, вынужденный мстить, исступленно приспосабливает себя для войны, но теперь он уже не мог бы жить в нормальных условиях. В историческом фильме «Андрей Рублев» эта тема оборачивается осмыслением цены прогресса. И если в «Ивановом детстве» историческое зло - фашизм, то здесь оно - татарское нашествие и антинародная политика собственных князей, под игом которых стонет Русь; если в «Ивановом детстве» как преодоление зла возникает поверженный Рейхстаг, то в «Рублеве» поэтическая свобода и красота икон возникает из несвободы, одиночества и униженности инока Рублева, осознавшего свое предназначение.

В «Зеркале» показано зло догматизма, которое вселяет страх в героиню и причиняет ей страдания; в мировом масштабе зло олицетворяется в атомном грибе над Хиросимой.

Тема Хиросимы возникает в «Солярисе» прямо и косвенно. Основная мысль фильма, как и романа С. Лема, по которому фильм поставлен, - трагедия непонимания. Астронавты пытаются получить знание об Океане, мыслящей субстанции, путем насилия над ним, и тот за это посылает на станцию «гостей» - материализацию мыслей и прегрешений участников экспедиции (так, к Кельвину явилась его жена Хари, которая несколько лет назад после размолвки покончила жизнь самоубийством).

Могущество техники и нравственность человека оказываются в конфликте и в картине «Сталкер». Эта картина - натюрморт, в котором изображен «пейзаж после битвы». Такой Зона не только видится (оператор Александр Княжинский), но слышится (музыка Эдуарда Артемьева).

Впервые в картине Тарковского мы не видим олицетворения живой природы - лошади, ее заменила механическая дрезина (элемент натюрморта), на которой едут в Зону; обратно, заведенная, она помчится по рельсам одна как напоминание о возможной свободе.

Сталкер водил Писателя и Ученого в Зону, где есть место осуществления желаний, но чудом в картине оказывается человек, дочь Сталкера, - страдание пробудило в ней высокий строй чувств и жажду жизни.

В контексте современной социальной действительности картина выражает тревогу человечества за судьбу мира. И теперь, после Чернобыля, Зона в «Сталкере» понимается в своем истинном значении - картина была трагическим предостережением художника. Что же касается стилистических особенностей, то думается, что «Сталкер» завершает определенный и очень важный этап исканий Тарковского. В мире фантастики герои, подчиняясь законам гравитации, претерпевают перегрузки, приходится экономить кислород, уменьшается пространство действия (это мы видели и на станции Солярис, и в Зоне) за счет уменьшения глубины и отсутствия массовых сцен (тем и другим щедро пользовался режиссер в «Андрее Рублеве»). Притча - натюрморт как бы рисуется на полотне, почти все происходит на первом плане. Вернуться к глубине действия - значит, вернуть героев на землю. Не об этом ли как раз следующая картина Тарковского, - во всяком случае, названа она симптоматично, «Ностальгия», после которой было «Жертвоприношение».

Как уже было замечено, в этих картинах, поставленных за рубежом, хорошо различимы мотивы прежних работ Тарковского.

Молчавший заговорил. Сколько раз варьировалась эта тема в его картинах. В «Андрее Рублеве» заговорил колокол и заговорил сам Рублев, сняв обет молчания. Заговорил во вступлении к «Зеркалу» человек, назвав впервые отчетливо свое имя. В финале «Сталкера» мы услышали голос читающей стихи дочери героя, молчавшей всю картину. В финале «Жертвоприношения» сказал свою первую фразу мальчик: «Вначале было Слово».

Постоянный мотив преодоления приобретает философское значение в связи с темой творчества. Какие муки испытывает в «Рублеве» художник, оказавшись перед чистой стеной, которую ему следует расписать. Не дает покоя чистый лист бумаги, лежащий на столе, писателю Александру в «Жертвоприношении». Художник обречен на муки, истина не дается, в поисках ее проявляется стойкость человеческого духа. Не таким ли был сам Тарковский. В последнем интервью, данном парижскому еженедельнику «Фигаро-магазин», Тарковский сказал: «Если убрать из человеческих занятий все относящееся к извлечению прибыли, то останется лишь искусство».

Через все картины проходит тема дома.

В «Солярисе» после космических странствий Кельвин возвращается в отчий дом и, как блудный сын, становится на колени перед своим отцом.

В «Рублеве» в результате варварского нашествия сжигается дом - храм.

В «Зеркале» образ дома и семьи возникает как первооснова человеческого существования.

В «Ностальгии» герой, оказавшись в Италии, вспоминает русскую избу, туманы, стелющиеся по реке. В финале мы видим этот дом внутри разрушенного итальянского храма.

В «Жертвоприношении» герой сжигает свой годами ухоженный дом. Почему? Потому что он жил в разладе с женой? Или это именно жертва, приношение за то, что зацветет дерево, и за то, что заговорит молчащий сын. Остров, где живет герой, все время гудит от летящих самолетов и непонятных толчков. В исповедальном монологе, обращенном к богу, герой просит сохранить человечество. Он это просит со слезами на глазах, как просят о сыне.

«Жертвоприношение» - притча. В ней говорят о Достоевском, и, конечно, не случайно имя его возникает здесь. Федор Михайлович первый так остро поставил перед человечеством этот вопрос: технический прогресс досыта накормит человека и обеспечит его утварью, но, удовлетворившись материальными благами, люди однажды взвоют оттого, что в погоне за всем этим не задали вопроса - «зачем жить?». Когда Александр сжег мосты, рассчитавшись с прошлым, его сочли ненормальным и отправили в психиатрическую лечебницу. Так бытовое сознание сталкивается с историческим и берет над ним верх.

Тарковский не растратил себя за рубежом, не уклонился от своего пути; именно в Швеции, где высокий материальный уровень жизни порождает новые духовные драмы, он так обострил внимание к проблеме, которая всегда была в центре его творческих исканий.

 

 

3   

Теперь коснемся стиля Василия Шукшина.

Все особенности Шукшина - писателя и кинематографиста коренятся в направлении, которое получило определение «деревенская проза».

Это поразительно точное, на наш взгляд, определение периодически подвергается сомнению, поскольку как бы суживает смысл направления и чуть ли даже не искажает его исторические корни, эстетическую природу и философскую направленность. Было даже пущено словечко «деревенщики», не очень лестное для писателей этого направления, поскольку само слово «деревенщики» придавало «деревенской прозе» негативный смысл.

Судьба определений художественных направлений переменчива. Иногда несовпадение понимания самого определения возбуждает столь длительные споры, что стороны не успевают добраться до истины самого направления, так и остающегося невыясненным в своем историческом значении. Беспрецедентен в этом смысле конфликт между импрессионистической живописью и трактовкой ее в критике. На выяснение отношений между ними ушел… век [1].

Не только хулители импрессионизма, но и сторонники его упрощали смысл этого направления; абсолютизируя само понятие «импрессионизм» («впечатление»), они так или иначе сводили творчество этих художников к личностному самовыявлению, то есть к субъективизму. Узко трактуя определение, сводя его к приему, они отказывали направлению в социальной значимости.

' Этот вопрос, имеющий методологическое значение для искусствознания в целом, тщательно выясняется в книге: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. со швед. Ф. Шаргородской.- М.: Искусство, 1974.

Определение того или иного направления возникает в зачатке его, когда само направление еще не выяснено вполне. Есть причины, почему в одних случаях направление определяется приемом («импрессионизм»), в других, как, например, в данном случае, - темой («деревенская проза»). Определение всегда уже самого направления, оно полемически заострено и отличается от самого направления в той же мере, в какой явление отличается от сути. Когда споры сосредоточиваются вокруг явления, сущность остается невыясненной. Сущность и явление никогда не совпадают, заметил Энгельс и при этом добавил: если бы они совпадали, наука была бы не нужна.

Не берусь судить о том, кто первым произнес - «деревенская проза». Уверен, ему будет принадлежать честь точного определения творчества таких писателей, как Астафьев, Абрамов, Белов, Распутин; без сомнения, к ним относится и Василий Шукшин, в чем легко убедиться, прочтя его прижизненный сборник «Беседы при ясной луне». Еще более точное представление об этом дают появившиеся в свет уже посмертно избранные произведения в двух томах. В этом издании он представлен не только как рассказчик, здесь опубликован его лучший сценарий «Калина красная», а также два написанных им романа- «Любавины» и «Я пришел дать вам волю». Если при этом вспомнить, что Шукшин писал еще и пьесы, а также не забыть о многочисленных инсценировках его произведений, то с полным основанием можно заключить: деревенская проза, во-первых, не обязательно проза, это, как видим в данном случае, и сценарии, и пьесы, то есть, если взять шире, то и кино, и театр; во-вторых, деревенская проза - это не только деревенская: Шукшин пишет не только о сельских жителях, действие у него происходит и в городе, а в его историческом романе «Я пришел дать вам волю» в действие вовлечены все социальные слои тогдашнего общества - и его «верх», и его «низ».

Деревенская проза не сводится к теме или же к материалу.

Шолохов писал о крестьянстве и в «Тихом Доне», и в «Поднятой целине», большинство героев его романа «Они сражались за Родину» тоже крестьяне, хотя одеты они в красноармейскую форму, и воюют они в местах, где пахали и сеяли, ибо так выбирает для них место действия автор. Тема земли остается и в военной прозе Шолохова, но мы не относим его творчество к деревенской прозе.

Три романа Шолохова отразили революцию, коллективизацию, войну.

«Деревенская проза» как направление связана с сугубо современной проблематикой. Как справедливо заметил на VII съезде советских писателей Чингиз Айтматов, она была «вызвана в литературе жизненной необходимостью сохранить и, более того, восстановить в новом качестве, в новых исторических условиях те духовные, нравственные, этические трудовые традиции и ценности, которые подверглись испытанию временем»[1].

Деревенская проза, как сейсмограф, отразила сдвиги, происшедшие в эпоху НТР. И если наука показала научно-технический смысл этой революции, то литература и искусство - ее социальный и нравственный драматизм.

Деревенская проза показала НТР как историческую драму.

И дело не только в том, что писатели этого направления остро ощутили опасность отрыва человека от природы, - они сказали новое слово о природе самого человека, его нравственных исканиях в момент перехода в новое социальное бытие.

Направление это не было неким готовым явлением, к которому примыкали один за другим писатели. Само направление формировалось, осознавало себя по мере проявления в литературе каждого из них. И если мы говорим, что особенности Шукшина коренятся в «деревенской прозе», то можем с не меньшим основанием сказать и обратное: жизнь Шукшина, его творчество делают нам понятнее природу «деревенской прозы».

[1] Литературная газета.- 1981.- 8 июля.- С. 8.

Один существенный факт: Шукшин поехал учиться в Москву на деньги, вырученные его матерью от продажи коровы.

Такие моменты не проходят бесследно в творчестве. Это мы уже знали по Есенину:

 

«О, родина, счастливый

И неисходный час!

Нет лучше, нет красивей

Твоих коровьих глаз»

 

В восприятии природы и животных Есенин и Шукшин совпадают удивительно. Сопоставьте стихотворение «Дряхлая, выпали зубы» и эпизод спасения от гибели стада в рассказе «Земляки» - они подсказаны одним и тем же переживанием.

Художники близки и по щемяще нежному ощущению природы.

Совпадения здесь поразительны.

«Предрассветное. Синее. Раннее…» Это у Есенина.

«Предрассветное, тихое, нежное…» Это у Шукшина.

В том же рассказе «Земляки» пейзаж может показаться переложением в прозу есенинского стихотворения «Голубень».

В стихотворении:

 

«В прозрачном холоде заголубели долы,

Отчетлив стук подкованных копыт.

Трава, поблекшая, в расстеленные полы

Сбирает медь с обветренных ракит.

С пустых лощин ползет дутою тощей

Сырой туман, курчаво свившись в мох,

И вечер, свесившись над речкою, полощет

Водою белой пальцы синих ног».

 

В рассказе:

«Ночью перепал дождь. Прогремело вдали… А утро встряхнулось, выгнало из туманов светило; заструилось в трепетной мокрой листве текучее серебро. Туманы, накопившиеся в низинах, нехотя покидали землю, поднимались кверху…

Выше поднималось солнце. Туманы поднялись и рассеялись. Легко парила земля. Испарина не застила свет, она как будто отнимала его от земли и тоже уносила вверх…

Все теплее становится. Тепло стекает с косогоров в волглые еще долины; земля одуряюще пахнет обилием земных своих сил».

Движение туманов мы ощущаем почти физически и в стихотворении, где описан вечер, и в рассказе, дышащем рассветом.

Заметим еще, что и в том и в другом случае пейзаж усиливается сходными звуковыми образами.

У Есенина пейзаж усиливается слышимой строкой:

 

«…Отчетлив стук подкованных копыт…»

 

«Озвучено» описание туманов и у Шукшина:

 

«Звенят теплые удила усталых коней».

 

И у Шукшина и у Есенина пейзажи далеки от идиллии, в пейзажах у них живет чувство родины, они передают трагичность красоты природы, которая оказывается как бы в опасности:

 

«О, Русь малиновое поле

И синь, упавшая в реку,

Люблю до радости, до боли…»

 

Боль и одновременно радость чувствует старый человек в рассказе «Земляки» - туманы помогают ему спокойно думать о смерти: «И тогда-то открывается человеку вся скрытая, вечная красота жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насладился ею».

Есенин и Шукшин совпадают в главных мотивах творчества - они драматически воспринимают разрыв с прошлым: в этом контексте у каждого из них возникает и личная, интимная тема и тема историческая. В произведениях каждого возникает образ матери и чувство вины перед нею художника. С одной и той же целью они обращаются к истории и избирают в ней в качестве героя одного и того же типа людей: Разина - Шукшин, Пугачева - Есенин. Вожди крестьянской революции наделены у них мятущимся сознанием; люди богатырского духа; они жаждут возмездия за страдания народа, но их стихийным действиям предопределена трагическая развязка. Жанр задуманного фильма о Разине Шукшин определил как трагедию, разинскую тему он нащупывал и в современных характерах. Конечно, человек с темпераментом Разина в быту трагикомичен, как, например, герой рассказа «Материнское сердце» Витька Борзенков. Витька продал в райцентре на 150 рублей сала - деньги ему нужны были позарез, он собирался жениться. Но Витьку коварно обманули случайные женщины - они опоили его, одурманили, и он пришел в себя где-то под забором без копейки в кармане. И Витька пошел в наступление на городок, в котором оказался. Он ввязывается в драку с целой компанией, а потом чуть не убивает милиционера. Конечно, гнев Витьки был справедлив, но поступки несуразны. Больше всего страдает мать Витьки, так трудно выходившая его, маленького, в тяжелые годы войны. Хотя герой рассказа трагикомичен, он не терпит в наших глазах морального ущерба. Шукшин так описывает его состояние: Витька «накопил столько злобы на городских прохиндеев, так их возненавидел, паразитов, что даже боль в голове поунялась, и наступила свирепая ясность, и родилась в груди большая мстительная сила». Так возникает тема возмездия героя, которая завершается возмездием герою, и снова о Витьке сказано то, что писатель мог бы сказать и о Разине: «…что он собирался сделать, он не знал, знал только, что добром все это не кончится»'.

Нетрудно заметить, сколь различно выходят к своему историческому герою Есенин и Шукшин.

Есенин и в исторической драме остается поэтом - его «Пугачев» написан в стихах, перед нами драматическая поэма.

Шукшин создает кинотрагедию, замешанную на мотивах его рассказов, в которых он выступает отнюдь не только как лирик. Его рассказы не назовешь стихотворениями в прозе. Потому что в них наравне с лирикой присутствует противоположное лирике начало - ирония. Шукшин ироничен и в описании людей, к которым расположен, и в описании тех, кого презирает, - теперь только ирония становится саркастической.

Ирония Шукшина придает многим его рассказам характер фельетона - жанра, так талантливо взращенного в нашей литературе Михаилом Зощенко.

[1] Шукшин В.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 147.

Зощенко для рассказа достаточно было случая, повествуя о нем, он не заострял его до типического значения - он его рассказывал как анекдот, ему нужен был не сюжет, а характер, поэтому он так часто в качестве рассказчика выставлял самого персонажа, чтобы тот сам раскрылся перед нами сполна.

Этим приемом Шукшин пользуется не только в рассказе, но и в действии, то есть в фильме.

О подходе его к рассказу есть у него программная статья, она так и называется - «Как я понимаю рассказ». В ней мы читаем: «…придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо»[1].

И там же: «Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа. Это не роман - места мало, времени мало, читают на ходу. Кроме того, дела человеческие за столом не выдумаешь. А уж когда они попадают наконец на стол в качестве материала, тут надо, наверное, укрепиться мужеством и изгонять все, что отвлекало бы внимание читателя от сущности. Дела же человеческие, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И, стало быть, тот рассказ хорош, который чудом сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил» ее, не повредив, в наше человеческое сознание».

[1] Шукшин В.М. Вопросы самому себе.- М.: Мол. гвардия, 1981 - С. 116.

Шукшин «пересадил» в наше сознание человеческие характеры, которые раньше до него литературу не интересовали, а если они и встречались, то лишь на втором плане, как фон действия привычных литературных героев. С характерами пришли не описанные еще никем случаи жизни. Подобно художнику Федотову, который, по его собственным словам, собирал сюжеты для своих картин по городу, Шукшин не ездил в творческие командировки для сбора материала, - он создавал свои произведения из окружающей его жизни. Он ей доверился, и она награждала столь обильным материалом, что он едва успевал фиксировать то и дело внезапно открывавшиеся перед ним моменты, так обнаженно сокровенные. Неповторимые и готовые, что, казалось, не было нужды в их домысливании с целью литературной интерпретации. Вот и думалось сначала, что каждый рассказ его - дневниковая запись, словно моментальная фотография с натуры. Шукшин ожидал такого рода претензий и, как бы полемизируя с предполагаемым оппонентом, писал: «Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю - не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое-нибудь определение, какой-нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уже о писателе, у которого в распоряжении все средства жизни»[1].

Мысль эта высказана не только для защиты от определенного упрека, - она постоянно занимала Шукшина, она была его убеждением, сутью его метода. Следует ли удивляться, что он, словно перепроверяя себя, то и дело возвращается к ней в своих дневниках?

«Сюжет? - Это - характер, - читаем мы там.- Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будут два разных рассказа - один про одно, второй - совсем-совсем про другое»[2].

Итак, нужен случай, который «пересаживает» в литературу автор; чтоб не «повредить», он передает его без привычных экспозиций и развязки; характер становится сюжетом в пересказе самого характера. Писатель каждый раз принимает личину персонажа, пользуется его лексикой и психологией.

Этот принцип рассказа от первого лица Шукшин блистательно осуществляет и в действии фильма.

Незадолго до смерти он замечает с грустью: всего-то и сделано в жизни - это четыре книжки и два фильма.

Почему два?

Он имеет в виду «Печки-лавочки» и «Калину красную», где сам играл.

Иван Расторгуев и Егор Прокудин - объективные персонажи, и в то же время это сам автор. Автора и героя разделить невозможно, но в то же время было бы ошибочным считать их одним и тем же лицом.

[1] Шукшин В.М. Там же.- С. 117.

[2] Там же.

В строе рассказов, как и в речи персонажей, сходятся две языковые культуры - народная и простонародная. Их так же невозможно противопоставить, как невозможно и не заметить их различия.

Шукшин создавал маленькие трагедии о том, что на первый взгляд смешно. Это не значит, что он комедии рядил в одежды драмы, то есть в процессе рассказа производил как бы подмену жанра. У него комедийная ситуация оборачивается в трагедию самосильно, он показал, что между трагедией и комедией нет границы. Очевидной границы. В этих превращениях тайна человеческого существования, на разгадывание ее Шукшин потратил жизнь.

Разгадывая своего героя, Шукшин постигает и самого себя.

В одном интервью Шукшин сказал, что он напоминает себе человека, который как бы находится между берегом и лодкой: одна нога в лодке, другая на берегу. Неудобная позиция, не правда ли? В свое время один из критиков использовал это откровение Шукшина против него же как свидетельство «неустойчивой» позиции художника. Однако вдумаемся, что в действительности означает это признание художника, умевшего иронизировать не только над своим героем, но и над самим собой. Что означает «берег» и что означает «лодка»? Лодка - это как бы все прошлое художника, его юность, отчий дом, природа, река, луга, тяжелый и неповторимый в своей поэтичности крестьянский труд, это незабываемые запахи покоса или дыма сжигаемой где-то ботвы [1] - словом, все то, что стало арсеналом его творчества.

Противоположные жизненные и поэтические стихии в творчестве Шукшина (лирика и ирония, доходящая до сатиры, комедия и драма, возвышающаяся до трагедии) не пребывают отдельно, рядом друг с другом, - они существуют в неповторимом единстве, проявляются друг через друга, образуют стиль.

[1] Ощущение дыма сжигаемой в огороде ботвы возникает у него в рассказах неоднократно, и это характерно для его стиля: «низкое», бытовое, связанное с повседневным трудом приобретает значение высокого и воспринимается теперь издалека ностальгически - как «дым отечества».

Черты несовместимые, которыми обычно наделяются разные, даже противоположные характеры, Шукшин придает одному человеку. Именно таким предстает перед нами Егор Прокудин в «Калине красной». Как неистребимо в этом бывшем уголовнике чувство справедливости и как в то же время он умеет приврать, каким жестоким и грубым его заставляют быть обстоятельства и с какой в то же время трогательной, почти донкихотской беззаветностью он преклоняется перед своей «заочницей» Любой. Клоуном он выглядит, когда в замшевой кепочке и с ревущим магнитофоном появляется на миру после тюрьмы, и сколько сострадания вызывает в нас, когда, узнав в старой одинокой женщине родную мать, бросается на землю и грызет ее в отчаянии. Казалось бы, все это несоединимо в одном человеке, однако Прокудин - цельный, живой характер, в нем сходятся черты, подсмотренные в гуще народной жизни, бесконечно многообразной и противоречивой в своем человеческом выражении. Так поворачивает своего героя Шукшин: то драма перед нами, то фарс, то лирическая исповедь (встреча героя с березами), то действие прорывается к трагедии, на высокой ноте и закончившись, когда герой, пытавшийся перейти в новое общественное бытие, гибнет.

По первоначальному замыслу Егор Прокудин кончал жизнь самоубийством. Было ли это более смелым решением? Вряд ли. В окончательном варианте финал более глубок. Егора убивают уголовники, от которых он ушел, которых он «предал». Предательство это - его просветление. Эти люди считали себя свободными, свобода их была неистинной, он понял это, и они убивают его. Момент этот приобретает значение роковой развязки, потому что Егор не пытался избежать расправы. Такой способ развязки - уже в ином, историческом масштабе - присутствует и в сценарии и в романе Шукшина о Разине. Вот что терзало Разина, когда он склонял своих соратников к восстанию, когда с неслыханной дерзостью повел против бояр и царя тысячи и тысячи униженных крестьян, поверивших в удалого атамана: «А может быть, я ответа опасаюсь за ихние жизни?… Может, это и страшит-то? Заведу как в темный лес… Соблазнить-то легко… А как польется потом кровушка, как взвоют да как кинутся жалеть да печалиться, что соблазнились. И все потом на одну голову, на мою… Вот горе-то! Никуда ведь не убежишь потом от этого горя, не скроешься, как Фролка в кустах. Да и захочешь ли скрываться? Сам не захочешь»[1].

Для Степана Разина, как и для Егора Прокудина, кончить жизнь самоубийством - значит «бежать», «скрыться». Ни тот, ни другой на это не способны. Трагическое понимание неизбежной гибели не позволяло им искать собственного спасения. Им суждено было возвыситься над теми, кто их казнил.

Удивительно, как совпадают в причинах своих терзаний герои Шукшина - современный и исторический.

Разина, жившего в XVII веке, Шукшин начал чувствовать как живого, как только осознал мотивы его поступков не только в историческом, но и в чисто человеческом, то есть конкретно-психологическом, смысле. Разин исторически правдив, потому что он не знает о себе то, что знаем мы теперь о нем. Мудрые слова на сей счет высказал как предостережение молодому прозаику Алексей Толстой: «Если вы пишете о Степане Разине, вы должны знать о первоначальном накоплении, Разин же не должен этого знать, тем более об этом говорить».

Это не снижает величия Разина. Он делал то, что не могло не быть сделано. Он выразил чувства сотен тысяч, миллионов доведенных до отчаяния крестьян. Разинщина пробуждала национальное самосознание. Через судьбу Разина Шукшин постигает эпоху, когда «завязывался русский характер» (снова прибегнем к выражению автора «Петра Первого»).

«Я пришел дать вам волю» - кинематографический роман, и дело не только в том, что он вырос из сценария, который был написан раньше. Перед нами проза писателя, который был также режиссером и актером. Роман не надо экранизировать, эта проза - сцены, которые можно играть. Шукшин как бы сначала разыгрывает, то есть переживает актерски, а потом записывает.

Шукшин намерен был сам играть Разина, и он не представлял себе, что иначе может состояться картина, как не состоялась бы «Калина красная», не сыграй он сам Егора Прокудина.

Будь Шукшин живописцем, он бы для исполнения портретов Разина и Прокудина брал одного и того же натурщика. Собственно, так оно и есть: коль скоро он считал возможным сам играть того и другого, значит, он на себя примерял обоих, то есть из своей актерской натуры формировал и тот и другой образ (вспомним: на заре кино, когда все учились называть вещи своими именами, киноактер в мастерской Кулешова назывался натурщиком).

Характерен в этом плане еще один момент: натуру, которую выбрал Шукшин для съемок фильма о Разине (городок Белозерск и его окрестности), режиссер использует потом для съемок «Калины красной».

Вспоминаю вновь разговор с Шукшиным после премьеры этой картины:

- Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина в «Калине красной»?

- Да. Фильм о Разине будет продолжением темы.

Теперь уже ясно, что, скорее, следовало бы сказать наоборот: «Калина красная» - продолжение разинской темы, коль скоро «Разин» был задуман и написан раньше.

И все-таки от того, что было раньше, а что потом, суть дела не меняется, и это только говорит об устойчивости творческих пристрастий художника, независимых от того, какой замысел по условиям производства он вынужден был раньше исполнить - исторический или современный.

Когда мы отдаем предпочтение современной теме перед исторической, не следует забывать, что современная тема мелка, если не имеет исторических корней, если завтра она сама не способна стать по отношению к грядущим дням исторической.

Свою концепцию Разина Шукшин выработал в соответствии со своим пониманием современного мира. Прокудин им трактован как исторический характер. Здесь обнаруживается шукшинская тема.

В записной книжке он сам ее называет, формулируя, словно двухстрочное стихотворение:

«Не теперь, нет.

Важно прорваться в будущую Россию»[1].

В судьбах людей, в их драмах Шукшин показал цену, какую приходится платить за этот прорыв в будущее.

[1] Шукшин. В.М. Вопросы самому себе.- С. 248.

А что означают слова «не теперь, нет»?

Теперь, сегодня - момент между прошлым и будущим. Шукшин не абсолютизирует их. Его персонаж всегда оказывается с этим моментом в конфликте, и не потому, что он его высокомерно не понимает, а потому, что момент этот должен быть преодолен, отчего может измениться и судьба самого человека. Между человеком и ситуацией как бы нарушено равновесие. Вот это неустойчивое противоречие создает прекрасную подвижность в произведениях Шукшина, суть трагикомизма большинства его характеров. Трагикомедия как плащ из двойной ткани: верх может оказаться низом, низ - верхом. Ситуации Шукшина могут иметь выход в обе стороны - в прошлое и будущее. Его произведения - историко-культурное явление, они дают возможность понять, как сходятся в национальном характере прошлое и настоящее. Как легко от Егора Прокудина Шукшин перешел к Разину, с другой стороны, его герой легко приживается (теперь уже в образе красноармейца Лопахина) в эпопее о Великой Отечественной войне «Они сражались за Родину», и, хотя Шукшин выступает здесь лишь как актер, он определяет лейтмотив картины, обнаруживая и свою тему, и способ ее выражения.

 

 

4   

Вернемся к сопоставлению Шукшина и Тарковского. Мы уже заметили: одного интересовали характеры, другого - типы.

Это не значит, что одного интересовали только типы, другого - только характеры. Мы говорим о доминанте, видении предмета, о способе превращать конкретное в образ.

Например, фильм о войне Шукшин представлял себе так. Действие происходит один день, конечно, в его родном селе, день этот - 9 мая. Человек из сельсовета встает на табуретку и читает фамилии погибших. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читаются эти фамилии, люди, которые знали этих погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. При этом он считал нужным «посмотреть в глаза этих людей, не тревожа их, ничем не смущая, не обрушивая попутно лавины ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями - внуков погибших…»[1]. Там же заметил о фильме существенное: «Не знаю» каким он будет, игровым или документальным». Стоит обратить внимание на три момента замысла:

- Россия предстает в пространстве села;

- исключен прием ретроспекции как не соответствующий видению автора и настроению персонажей;

- фильм мог быть разыгран с помощью актеров, а можно было с помощью хроники снять реальных жителей, но для этого девятое мая надо была снимать именно девятого мая, когда в шукшинском селе Сростки на Катуни действительно таким образом поминают погибших односельчан.

В фильме «Иваново детство» ретроспекции были обязательным условием постановки. В картине сталкивались две реальности: довоенный мир Ивана и жестокая реальность войны; мир был отвоеван дорогой ценой, и это показано именно на судьбе мальчика, для которого время оказалось необратимым.

И тот, и другой замысел в равной степени передают трагизм войны, и было бы предвзято утверждать, что какой-либо из этих способов более современен.

Искусство нуждается, чтобы в нем имели возможность проявить себя и тот и другой принципы, причем проявить себя одновременно, благодаря чему они, и при всей противоположности своей, не отчуждаются, а взаимодействуют и даже питают друг друга.

[1] Шукшин В.М. Вопросы самому себе.- С. 190.

[2] См.: О Шукшине.- М: Искусство, 1979.- С. 21.

Философский центр «Андрея Рублева» - эпизод отливки колокола. Он занимает две части, это очерк, повторим сказанное выше определеннее - физиологический очерк. В первом романе Шукшина, «Любавины», в аналогичной, тоже массовой сцене подробно описан труд кузнеца, который наблюдают односельчане. Роман состоит из цепи новелл-рассказов. Такая форма современна, однако некоторым критикам показалось, что Шукшин - прирожденный рассказчик и что роман не его масштаб. Тогда же, помнится, Е. Громов, возражая им справедливо заметил, что каждый из полнометражных фильмов Шукшина - эта роман [2].

В самом деле: не поставив сценарий «Я пришел дать вам волю», Шукшин разворачивает его в роман, и он становится крупным явлением литературы». Рассказы Шукшина рвутся в большую форму. В фильме «Печки-лавочки» гуляет ветер эпического произведения, и не только потому, что в фильме использован прием романа-путешествия (впервые покинув родное село, главные персонажи видят мир в разных измерениях). Принципиален в этом смысле финал картины: после панорамы крымского пляжа, где отдыхал тракторист Иван Расторгуев с женой, мы видим его босиком на краю вспаханного поля, кадр снят так, что конец поля кажется концом земли, герой, глядя в камеру, словно в прямом телевизионном репортаже, обращается к зрителям: «Все, ребята, конец». Слова эти - и конец перекура, и конец фильма, в котором мы ощутили планетарность происходящего на этом поле, перепаханном человеком.

Могут сказать, что этот кадр как раз не принципиален для картины, что он возник случайно, коль скоро сцены такой не было в сценарии. И тем не менее это было продуманное, выношенное решение режиссера, о чем говорит и первый вариант картины - он начинался с такой сцены: заядлый спорщик Иван Расторгуев со стаканом водки на запрокинутой голове шел посередине улицы на глазах односельчан, улица поднималась вверх, и в конце ее Расторгуев оказывался как бы на конце земли. Начало такое не сохранилось (и, может быть, это даже хорошо, поскольку неожиданнее теперь возникает аналогичный ракурс в финале), но в плане нашего разговора вспомнить о нем стоит.

Готовясь к постановке фильма о Разине, Шукшин, углубляясь в материал, закономерно шел от романтического восприятия удалого крестьянского атамана к трезвому, может быть, даже жестокому анализу этой трагической фигуры в истории русского освободительного движения. Перед режиссером усложнялись постановочные задачи. Он все больше думал о пластике фильма, и не случайно, идя по следам разинского похода с целью изучения материала и выбора натуры, не расставался с оператором А. Заболоцким и художником П. Пашкевичем. «Если в картинах «Печки-лавочки» и «Калина красная» принципом режиссера был: главное в драматургии - слово, в кадре - фигура актера, то теперь, свидетельствует Заболоцкий, масштаб изображения требовал большей экспресии, современных приемов контрапункта в изображении героя и среды»[1].

Сохранились по этому поводу и соображения самого Шукшина. «Подробность», к которой он раньше тяготел, теперь «немыслима на большом отрезке времени», а потому «будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время»[2].

В сценарии и романе наряду со сценами объективно происходящими внезапно возникают сцены как внутреннее видение героя; так, например, во время болезни Разин видит то, что было раньше, или то, к чему он стремился, но что не осуществилось.

Приемы интроспекции, в которых не нуждался прежде Шукшин и против которых даже возражал, теперь оказались не только возможными, но и необходимыми: многие события возникали как бы переработанными сознанием героя, причины и следствия могли меняться местами, - здесь была задача не только уплотнять время и пространство, но и показать диалектику мышления Разина.

В произведениях о Разине Шукшин ломал традиционный для себя сюжет: Тарковский, как мы видели, не представлявший себе «Иваново детство» без ретроспекций, пришел к линейному сюжету в «Сталкере», применив его затем в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».

В подходе к историческому фильму проявляется духовная близость Тарковского и Шукшина. В «Андрее Рублеве» и «Степане Разине» они решали историческую тему в жанре трагедии; у каждого герой осознавал свое предназначение в соотнесении с судьбой народа.

[1] Из беседы с А.Д. Заболоцким, состоявшейся 9 ноября 1982 года.

[2] Шукшин В.М, Вопросы самому себе.- С. 190.

Именно здесь обнаруживается преемственность современного советского кино с нашей классикой. Основоположники нашего кино живут в современном мире не только своими картинами, но и идеями, которые сами не успели или не смогли осуществить. Довженковские замыслы картин «Антарктида» и «В глубинах космоса», как и эйзенштейновские «Перекоп» и «Ферганский канал», не устарели, но сегодня они могут быть осуществлены уже в других формах. А это значит - с пониманием современной структуры мира. Острота противоречий современного общества ставит человека перед глобальными проблемами бытия, нравственные поиски связаны с переоценкой привычных представлений о смысле самой жизни. В этих условиях возрастает роль искусства и значение личности художника.

Пережив десятилетия нивелировки искусства, мы выдвигаем задачу исследовать личность художника как важнейшую задачу эстетики.

Сопоставление несходных кинорежиссеров не упражнение для ума, не игра, не забава. Задача изучения индивидуального стиля не самоцель, она часть более обширного стремления киноведения.

В конце концов, нам важно понять, почему различные, а подчас противоположные по своей индивидуальной манере художники, работающие в одно и то же время, движимы одними и теми же нравственными исканиями, как с разных сторон подходят они к одним и тем же «проклятым» вопросам жизни.

Сходство различного есть стиль времени.

Оно могуче, оно охватывает явления, которые иногда, для бытового сознания несовместимы.

 

Глава 4  

ПАРОДИЯ КАК ПРИЕМ  

 

 

Пародирование стиля   

Продолжим сопоставление Тарковского и Шукшина.

Шукшин не мог обойтись без пародийного приема.

Такой прием, используй его Тарковский, вдребезги разнес бы конструкцию любой его картины.

Так же разнятся в этом отношении Феллини и Антониони. В картинах Феллини лукавый бес все время нам подмигивает, как бы иронизируя по поводу происходящего. Антониони берет те же ситуации в момент, когда герои устали, отчуждены - здесь дело не до шуток.

На примере Чаплина мы пытались показать, как пародийный прием может стать стилем. Теперь вернемся к случаю, когда пародия может применяться не в своем самодовлеющем значении, а лишь скрыто влиять на стиль, залегая в глубинных пластах произведения. Читатель (или зритель) подсознательно чувствует эти ядовитые вкрапления в текст, воспринимая его, как правило, цельно, нерасчлененно; специалист тоже должен быть неискушенным читателем (или зрителем), чтоб нерационально насладиться текстом, но он должен уметь при повторном обращении к нему, уже как ученый, из серьезного художественного текста «выпарить» драгоценные пародийные кристаллы, чтоб понять, как мало сами по себе они значат и в то же время как обеднен текст без них.

С целью объяснения нашего понимания приема пародии в стиле обратимся сначала к литературе, потом к кино, но сначала несколько замечаний по поводу самой проблемы.

Отношение к пародии со временем резко меняется. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить статьи о пародии в двух изданиях «Литературной энциклопедии» - тридцатых годов и шестидесятых-семидесятых.

В первом издании пародия трактуется в духе вульгарной социологии, характерной для того времени. «Пародия - вид литературной сатиры, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию… Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков»[1]. Вульгарная социология плоха не потому, что она социология, а потому, что она вульгарная. Сколько интересных наблюдений сделано автором цитируемой статьи и на примерах зарубежной литературы (Сервантес, Гейне) и русской литературы XIX века (Козьма Прутков) и литературы уже советского периода (Маяковский). Мысли о пародии как явлении стиля, как способе, так сказать, исправления стиля имеет непреходящее значение, но как ничтожны выводы автора, упрощающего само содержание процесса уже в своих исходных позициях. Вульгарная социология глуха к позывным искусства, не чувствует его сокровенного, объективного смысла, его общечеловеческой сути. Вульгарная социология не могла воспользоваться, а попросту высокомерно пренебрегла важными открытиями, сделанными ленинградскими литературоведами, вошедшими в историю как «формальная школа», поскольку по сути своей была как бы формальной школой «наоборот». Там же читаем: «Идеалистическая теория пародии была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, чрезмерно расширяя понятие пародии и ее роль, выхолащивали ее боевую, социальную функцию».

Во втором издании «Литературной энциклопедии» пародия рассматривается уже с позиций здравого, гуманистического смысла.

[1] Литературная энциклопедия. Т. 8.- М.: ОГИЗ, 1934.- С. 451.

Эта тенденция еще отчетливее проявляется в новейшем однотомном «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года. Том вышел в переломный период развития нашего общества - период формирования нового мышления.

Новое мышление недогматично. Устаревшее, догматическое сверяет сходство произведения с жизнью посредством зеркала.

Пародия же - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. Так, в период господства именно догматического мышления редактор «Нового мира» за публикацию сценария «Месье Верду» Чаплина получил выговор. У сценария был подзаголовок: «Криминология убийств». Маленький клерк в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтобы получить наследство, новую жену убивает. Обвинили редактора в пропаганде жестокости. Но это была именно комедия убийств. Фильм пародиен, он изобличает буржуазное общество, которое в периоды кризиса массовыми убийствами спасает себя.

Аналогичное произошло и с оценкой «Великого диктатора» Чаплина. Анонсированный еще перед войной, он так на наши экраны и не вышел. Уместно привести и такой пример: литератор за пародию на роман писателя, считавшегося в те годы неприкасаемым, получает строжайшее взыскание за «искажение».

А между тем пародия и есть «искажение». В каком все-таки смысле, то есть, с какой целью, она «искажает» и почему возникает такая необходимость?

Пародия искажает предмет, чтобы добраться до его сути. Талантливый пародист скажет нам подчас о своеобразии того или иного писателя не меньше, чем исследователь. Вспомним знаменитый сборник «Литераторы»: шаржи Кукрыниксов и пародии Архангельского - ключ к изучению пародируемых поэтов и прозаиков.

Пародия всегда иронична; иногда она кажется двусмысленной, поскольку есть ирония любви и ирония издевки. В указанном сборнике «Литераторы» авторы изобразили поэта в виде сфинкса, шарж сопроводили строками: «Все изменяется под нашим Зодиаком, лишь Пастернак остался Пастернаком». Здесь было выражено тогдашнее заблуждение в оценке Пастернака, когда он виделся отстающим от жизни, от современности, от ее исторической поступи. Прошли годы, и те же строчки:

 

«Все изменяется под нашим Зодиаком,

Лишь Пастернак остался Пастернаком»

 

- теперь кажутся уже не упреком, а похвалой художнику за постоянство и неизменчивость. Теперь эти строки могут быть поставлены рядом с собственными строчками Пастернака из его поэмы «Высокая болезнь», в которой он говорит сам о себе:

 

«Я не рожден по два раза

Смотреть по-разному в глаза».

 

Время оказывается соавтором наших суждений, а в данном случае и их толкователем.

[1] Такое сопоставление сцен «Стачки» и «Дома на Трубной» позволяет автору не только личное наблюдение, - об этом говорил в беседе с автором и сам Б.В. Барнет.

Посредством пародии выясняются не только свойства того или иного художника, но и выясняется отношение определенного направления в искусстве к другому направлению. Так, например, Барнет пародировал в «Доме на Трубной» (в сцене коммунальной потасовки на лестнице) «Стачку» Эйзенштейна (массовую сцену расправы на лестничных переходах). У Барнета отношение к Эйзенштейну было положительным, и это снова подтверждает: пародирование, «искажение» может быть не только со знаком отрицательного отношения к предмету, но и положительного. Когда Барнет, подражая эйзенштейновскому «Октябрю», то есть беря опыт прямо, ставит фильм «Москва в Октябре», он создает произведение не свойственное его манере, его индивидуальности, создает произведение совершенно незначительное, не оставившее следа в истории советского кино. Когда же он в бытовую ситуацию превращает ситуацию эпического фильма не прямолинейно, он остается самим собой. Здесь с помощью пародии прозаическое кино выяснило свои отношения с поэтическим, отвоевывая у него пространство экрана [1].

Достаточно ли мы вникли в смысл «искажений» Козинцевым и Траубергом при постановке «Женитьбы» Гоголя, где они «электрифицировали» классическую пьесу? Вспомним в связи с этим и признание Козинцева по поводу картины «Одна»: «Мы снимали ее пародийно»[1].

Аналогично поступил Эйзенштейн при постановке «Мудреца». Казалось бы, зачем ему нужен был Островский, его пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», если он вводил в действие современных персонажей, таких как Милюков, Жоффр и другие? Ему нужна была известная основа, известная всем, чтобы ее исказить, вывернуть наизнанку, спародировать и дать на ее основе новое содержание, и смысл этого станет для нас ясным, если вспомнить Брехта, его пьесу «Карьера Артуро Уи», где он переиначил историю прихода Гитлера к власти, спародировав все предшествующие тому ситуации: так, поджог рейхстага заменил поджогом склада свежей капусты, при этом все имена персонажей чуть переиначил, чтобы они были те - и не те. Конечно, данный пример существенно отличается от предыдущих: здесь пародия на отрицательное явление, причем явление не литературное, а непосредственно историческое. Но перед нами именно пародия в одной из своих ипостасей.

Таким образом, пародия может быть нацелена на жизненное явление, а может быть - на явление, отраженное в искусстве. Нас главным образом интересует второе. Нас интересует пародия как явление стиля, как элемент стиля. Диалектика пародии состоит в том, что, пародируя стиль, то есть разоблачая его, она выясняет его пределы и этим способствует его «исправлению». Пародия отрицает «снятием». Ее критика конструктивна, она не зачеркивает явление, а помогает ему развиться через свою противоположность.

[1] Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2.- С. 22.

 

 

Пушкин   

Читая «Евгения Онегина», каждый раз задумываешься, почему все-таки Пушкину понадобилось соотнести сон Татьяны со сном Светланы, героини баллады Жуковского. Делает это Пушкин подчеркнуто, с умыслом, а чтобы мы не сомневались в его намерении, предпосылает пятой главе эпиграф:

 

«О, не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана!»

 

Жуковский

Сопоставление возникает еще ранее, в третьей главе, где Ленский знакомит Онегина с семьей Лариных:

 

«Скажи, которая Татьяна?

- Да та, которая грустна

И молчалива, как Светлана».

 

В сцене гадания Пушкин снова вспоминает их вместе, а вернее, одна напоминает ему другую:

 

«Но стало страшно вдруг Татьяне…

И я - при мысли о Светлане

Мне стало страшно - так и быть…»

 

Татьяна Ларина и Светлана не только гадают сходно (накрывают стол на два прибора, ставят свечу перед зеркалом, чтобы в нем явилось к ним изображение возлюбленного), им и снится одно и то же: каждая, преодолевая снег, попадает в хижину, где ей суждено было пережить страхи.

В чем смысл такого заимствования?

По словам Белинского, Жуковский «одухотворив русскую поэзию романтическими элементами… сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы бы не имели Пушкина»[1].

Пушкин берет известное, но не повторяет его, а дает ему развитие, в данном случае - развитие через пародию.

С помощью пародии Пушкин перетрактовывает романтический замысел Жуковского, дает ему реалистическое толкование. У Жуковского «несчастье - лживый сон, счастье - пробужденье». Пушкин отказывается от счастливой развязки. Онегин убивает Ленского сначала в кошмарном сне Татьяны, и это было как бы предчувствием трагической дуэли. В сновидении Татьяны нарушены и каноны романтической любви, любовь здесь откровенно чувственна, и один из критиков счел непристойными следующие строки:

 

«Онегин тихо увлекает

Татьяну в угол и слагает

Ее на шаткую скамью

И клонит голову свою

К ней на плечо…»

 

О таком суждении язвительного критика мы узнаем из авторских примечаний к «Онегину», - значит, Пушкин хотел, чтобы мы знали, против каких правил он восставал и с каких позиций его критиковали.

Татьяна была единомышленницей поэта, коль решилась сама объясниться Онегину в любви, да еще в выражениях, подобных в своей откровенности тем, которые показались критику не благопристойными:

 

«Ты в сновиденьях мне являлся.

Незримый, ты мне был уж мил.

Твой чудный взгляд меня томил,

В душе твой голос раздавался

Давно… Нет, это был не сон!

Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

Вся обомлела, запылала

И в мыслях молвила: «вот он!»

Не правда ль? Я тебя слыхала:

Ты говорил со мной в тиши,

Когда я бедным помогала

Или молитвой услаждала

Тоску волнуемой души?

И в это самое мгновенье

Не ты ли, милое виденье,

В прозрачной темноте мелькнул,

Приникнув тихо к изголовью?»

 

В одном случае во сне возникает предчувствие убийства, которое еще должно произойти, в другом - реализация скрытых желаний.

У Жуковского сон и пробуждение - несовместимые реальности.

У Пушкина они - одна реальность, это был новый художественный принцип, осуществлением которого и стал «Евгений Онегин» - роман в стихах: в нем проза и поэзия оказались в одной системе, которой свойственна (по нынешним понятиям) обратная связь и опережающее отражение.

«Войну и мир» невозможно изложить в стихах, да в этом и нет необходимости. А вот «Евгения Онегина» невозможно себе представить в прозе. Изложите его так хотя бы мысленно, и он перестанет быть «энциклопедией русской жизни».

Доискиваясь до такого типа художественной структуры, следует роман в стихах «Евгений Онегин» отличать не только от пушкинской же «Полтавы», эпоса на историческом материале, но и от «Графа Нулина», который тоже является современной повестью в стихах, однако поэзия и проза, дух и материя оказываются здесь в других соотношениях.

Вспомним из «Графа Нулина»:

 

«В последних числах сентября.

(Презренной прозой говоря)

В деревне скучно: грязь, ненастье,

Осенний ветер, мелкий снег…»

 

Далее продолжается описание, так сказать, материи жизни. И вдруг лирическое отступление:

 

«Кто долго жил в глуши печальной;

Друзья, тот верно знает сам,

Как сильно колокольчик дальний

Порой волнует сердце вам».

 

Здесь уже живет дух, здесь схвачено общее состояние, здесь господствует лирика, которую интересует не конкретное, а общее состояние человеческого духа.

В отличие от «Графа Нулина», в «Евгении Онегине» лирика не только авторское отступление. В «Онегине» лирическая поэзия и проза решительно проникают друг в друга и друг через друга осуществляются.

Что определило структуру пушкинского романа в стихах? Характер Онегина, его отношение к действительности и взгляд поэта на самого героя. Пушкин возвышает Онегина и вместе с тем ироничен по отношению к нему: то судит его беспощадно, а то смотрит его глазами на мир, словно они одно и то же лицо.

В конце концов, отношение поэта к Онегину есть отношение истории к настоящему в его незавершенности.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в том был смысл его романа в стихах.

У Жуковского фантастика и материя разделены. Сон Светланы вряд ли мог бы заинтересовать психоаналитика Зигмунда Фрейда.

Сон Лариной - его предмет: у Пушкина фантастика материализуется, материализуется приемом иронии.

Сон Татьяны ироничен не только по отношению к балладе Жуковского, но и по отношению к происходящему в самом романе Пушкина.

Убийство ножом - пародийное предчувствие дуэли. Чудовища, которые во сне составляют шайку Онегина, имеют своих прототипов в реальном окружении Татьяны. Онегин не может удержаться и

 

«…стал чертить в душе своей

Карикатуры всех гостей».

 

Нарисуй Онегин карикатуры не мысленно, а на бумаге, и мы бы узнали в них и гостей Лариных, и окружение чудовищ из сна Татьяны. И там и здесь образ каждого заострен до гротеска. Повторяются одни и те же типы, совпадающие физиономически: там - гость «с петушьей головой», здесь - «уездный франтик Петушков»; там - «карла с хвостиком», здесь - «Панфил Харликов»; там - медведь и некто «в рогах с собачьей мордой», здесь - «Скотининых чета»…

И взбудораженность атмосферы сходно описана:

Там:

 

«Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!»

 

Здесь:

 

«Лай мосек, чмоканье девиц,

Шум, хохот, давка у порога…»

 

Объект и субъект пародии как бы меняются местами.

Онегин, который, как мы видели, мысленно рисует карикатуры на гостей Лариных, в свою очередь становится предметом пародии в воображении Татьяны:

 

«И начинает понемногу

Моя Татьяна понимать

Теперь яснее - слава богу -

Того, по ком она вздыхать

Осуждена судьбою властной:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов полный лексикон?…

Уж не пародия ли он?

Ужель загадку разрешила?

Ужели слово найдено?»

 

Слово это - пародия.

Почему все-таки прибегает к ней в своих мыслях об Онегине Татьяна? Она любит его и в то же время мстит за унижение. Эти два чувства живут в ней одновременно, для нее Онегин теперь созданье ада иль небес, он надменный бес и ангел. В этом контексте определение «москвич в Гарольдовом плаще» является вершиной рассуждения Татьяны, она и себя здесь помогает нам понять: Онегин в такой же степени не байроновский герой, в какой Татьяна не героиня Жуковского.

Здесь открывается высшая цель пародии и ее метод: с помощью пародии вскрывается в предмете его, как сказал бы Чернышевский, противоположное содержание.

В «Онегине» посредством пародирования обнаруживается не только человеческая природа, но и природа, окружающая человека:

 

«Но наше северное лето,

Карикатура южных зим,

Мелькнет и нет: известно это,

Хоть мы признаться не хотим».

 

Или такие строки:

 

«Но вот багряною рукою

Заря от утренних долин

Выводит с солнцем за собою…»

 

Давно замечено пушкинистами (и мы этим с благодарностью воспользуемся), что строки эти - пародия известных стихов Ломоносова:

 

«Заря багряною рукою

От утренних спокойных вод

Выводит с солнцем за собою…»

 

Почему все-таки цитирует Пушкин и Жуковского, и Ломоносова, - он помнит их высокий стиль, вместе с тем укрощает его «презренной прозой». Помнит Пушкин и «роскошный слог» Вяземского, который «живописал нам первый снег», но сам тут же о своем знаменитом пейзаже («Зима!… Крестьянин торжествуя…») замечает:

 

«Все это низкая природа;

Изящного не много тут».

 

За пародией у Пушкина не остается последнего слова: после приведенных уже строк «но наше северное лето карикатура южных зим» следует знаменитый, с детства и на всю жизнь запомнившийся нам пейзаж:

 

«Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,

Лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась,

Ложился на поля туман,

Гусей крикливых караван

Тянулся к югу: приближалась

Довольно скучная пора;

Стоял ноябрь уж у двора».

 

В «Онегине» возникает образ строгого критика, призывающего братьев рифмачей сбросить «элегии венок убогий», противопоставив ей оду, цель которой «высока и благородна».

И что же замечает автор?

 

«…Тут бы можно

Поспорить нам, но я молчу:

Два века ссорить не хочу».

 

Принцип романа в стихах приобретает историческое значение для судеб русской литературы, он примеряет два века - высокий стиль и низкий; «роскошный слог» и «презренная проза» необходимы друг другу, и разве не из стихотворения П. Вяземского «Первый снег», написанного «роскошным слогом», берет Пушкин эпиграф к первой главе романа: «И жить торопится и чувствовать спешит».

Пародия в «Онегине» имеет различные аспекты. Один из них - ирония. Мы уже заметили, что пародия всегда иронична и что есть ирония издевки и ирония любви.

Приведем ироническую строфу, которую Пушкин сам же потом комментирует:

 

«Причудницы большого света!

Всех прежде вас оставил он;

И правда то, что в наши лета

Довольно скучен высший тон;

Хоть может быть иная дама

Толкует Сея и Бентама,

Но вообще их разговор

Несносный, хоть невинный вздор;

К тому ж они так непорочны,

Так величавы, так умны,

Так благочестия полны,

Так осмотрительны, так точны,

Так неприступны для мужчин,

Что вид их уж рождает сплин».

 

В пушкинских примечаниях мы читаем по поводу этой строфы: «Вся сия строфа не что иное, как тонкая похвала прекрасным нашим соотечественницам. Так Буало, под видом укоризны, хвалит Людовика XIV».

Само замечание иронично; остерегаясь, что иронию любви примут за иронию издевки, Пушкин тем не менее лукавит и в самом примечании.

Следствием свидания Онегина и Татьяны возникает тема нелюбви: сначала излагаемая мысль об утомительной обязанности быть внимательным к родным; затем в другой строфе говорится о переменчивости представительниц нежного пола; наконец, поэт спрашивает:

 

«Кого ж любить? Кому же верить?

Кто не изменит нам один?

Кто все дела, все речи мерит

Услужливо на наш аршин?

Кто клеветы про нас не сеет?

Кто нас заботливо лелеет?

Кому порок наш не беда?

Кто не наскучит никогда?

Призрака суетный искатель,

Трудов напрасно не губя,

Любите самого себя,

Достопочтенный мой читатель!

Предмет достойный: ничего

Любезней верно нет его».

 

Ничто в «Онегине» не может быть выхвачено из контекста: эту ироническую стрелу Пушкин пускает в своего героя после того, как тот унизил Татьяну, открывшуюся ему в своем чувстве.

В романе все соотносится с историей Онегина и Лариной, хоть фабула их, будь она рассказана отдельно, займет две-три странички. Критику Катенину этого было мало, он советовал Пушкину развить фабулу, показать, как скромная девушка стала великосветской дамой. Катенин не оценил гениальности композиции романа: то и дело оставлять за кадром, казалось бы, главное и постоянно говорить не на тему - вот принцип непредугаданности.

Пушкина постоянно занимает вопрос: возможно ли счастье? Драма Татьяны и Онегина - драма несовпадения чувств. Он ее отверг, когда она его любила, и бросился к ее ногам, когда она уже принадлежала другому.

«Счастье было так возможно, так близко» - эти горькие слова Татьяны полны достоинства.

Известна мысль Пушкина о том, что выдуманная им Татьяна выходит из его подчинения, начинает жить как вполне реальное лицо, то есть действовать по собственному разумению. И действительно: в финальной сцене Татьяна преподносит урок не только Онегину, но и самому поэту.

Не Пушкин ли сам говорил в начале романа:

 

«Привычка свыше нам дана

Замена счастию она».

 

Ту же мысль поэт высказывает в стихотворении 1834 года:

 

«На свете счастья нет,

Но есть покой и воля».

 

Татьяна переворачивает представление Онегина о смысле жизни, и поэт вкладывает в его уста слова:

 

«Я думал: вольность и покой

Замена счастью. Боже мой!

Как я ошибся, как наказан…»

 

Поэт умышленно выдает себя, он перефразирует сказанное в начале, чтобы мы видели, как изменялась его точка зрения в пределах романа.

На фабуле Онегина и Татьяны держится роман, Пушкин предполагал завершить его девятой и десятой главами, досказав судьбу Онегина, но отказался от этого, потому что история Татьяны окончилась в восьмой главе. Онегина без Татьяны нет.

Но не преувеличили ли мы значение пародии для понимания общей идеи романа? Нет, и не только идеи, но и самой формы романа в стихах.

Вспомним эпиграф, предпосланный уже не той или иной главе, а роману в целом: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - следствие чувства превосходства, быть может, мнимого».

Эпиграф дан на французском языке, взятый якобы из частного письма; Пушкин мистифицирует, ссылаясь на источник, - это его слова, его формула Онегина. Как трудно ухватить этот характер, едва мы заметим достоинство его, как он тут же оборачивается недостатком, как только мы заметим превосходство, оно как ртуть ускользает, чтобы оказаться мнимым. Эти переходы почти неуловимы, в характере есть иррациональное начало, у Татьяны не могло быть романа с Ленским - в своей ясной возвышенности он был скучным для нее, Онегин был загадкой, на разгадку его характера потребовался роман, который стал «энциклопедией русской жизни».

Такое определение романа не было преувеличением Белинского. Когда читаешь примечания к роману, кажется, что читаешь комментарий к научному трактату, исследующему эпоху. Из романа мы узнаем общество, породившее Онегина: узнаем, что читали, что чувствовали, какие праздники справляли и что делали в будни, узнаем обычаи разных сословий, узнаем политическую и духовную жизнь России. Конечно, такая картина возникает благодаря всепроникающему взгляду поэта, который ни к чему не остается равнодушным и так просто, как истину, каждый раз открывает нам скрытые связи между историей и человеком; переходы от частного к историческому и от исторического к частному легкокрылы, ибо осуществляются посредством поэзии.

Здесь открывается связь идеи романа с его структурой: роман написан стихами, чтобы быть энциклопедией жизни.

Драматургия «Онегина» развивается в постоянном единоборстве прозы и поэзии.

Проза оберегает поэзию от выспренности посредством пародии.

Пушкин готовит нас к этому с первой же строки романа:

 

«Мой дядя самых честных правил».

 

Каждый угадывал здесь переиначенное начало басни Крылова:

 

«Осел был самых честных правил».

 

Еще и еще раз возникает вопрос: для чего это?

Проза, как и ее крайнее выражение - пародия, каждый раз оказывается в поэтическом повествовании своеобразной синкопой. В буквальном смысле слова «синкопа» означает «обрыв», «сокращение»; определение это чаще встречается в музыке, в поэзии же означает сдвиг или ритмическую инверсию.

Пушкин, пользуясь этим приемом, нас постоянно обманывает: мы ждем одного - получаем другое, как бы оступаемся, ритм нарушается, чтобы не стать привычкой, монотонностью.

Синкопа помогает избегать преднамеренности.

 

«Чем меньше женщину мы любим,

Тем легче нравимся мы ей…»

 

- так начинается четвертая глава. Пушкин не скажет:

 

«Чем меньше женщину мы любим,

Тем больше нравимся мы ей…»,

 

потому что «меньше - больше» хотя и точнее, но предсказуемо. Пушкин дает неожиданное: не «меньше - больше», а «меньше - легче». «Больше» и «легче» в данном случае одно и то же, но второе неожиданнее, а потому обостряет восприятие.

Или:

 

«Без грамматической ошибки

Я русской речи не люблю»,

 

- издалека готовит нас Пушкин к восприятию письма Татьяны.

… Ему дороги

 

«Неправильный, небрежный лепет,

Неточный выговор речей…»

 

Ошибка, неправильность, небрежность здесь предумышленны и относятся к категории стиля.

По этому поводу Эйзенштейн заметил: «Образ не дорисован, но отнюдь не недосказан».

Не только девятая глава романа, пошли в приложение и написанные строфы главы десятой - в них досказывалось то, что в досказывании не нуждается.

Роман буквально обрубается строфой-синкопой:

 

«Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим».

 

Роман, начавшийся, как мы помним, пародией, пронизанной иронией издевки, завершается иронией любви:

 

«Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил…»

 

В чем смысл этих слов?

Пушкин сейчас думает о тех, кому когда-то читал первые строфы романа:

 

«Иных уж нет, а те далече…»

 

Искусство не может быть важнее жизни, - вспомнив об утратах, поэт расстается и с Онегиным.

 

 

Эйзенштейн   

Конечно, удобнее было, да и менее рискованно интересующую нас проблему рассмотреть на примере другого писателя, ну, например, Гоголя - не требуется никаких усилий, чтобы заметить пародийное начало «Ревизора» или «Мертвых душ».

Другое дело Пушкин: сама такая постановка вопроса кажется здесь натяжкой, здесь надо не только заметить, здесь надо доказать, что автор и попытался сделать на примере «Евгения Онегина»; и если я начинал главу о Пушкине со страхом и сомнением, то теперь, когда глава отлежалась, сам поверил в это, то есть предположение стало убеждением, но не в этом ли и состоит научное исследование: чтоб убедить других, прежде самому себе доказать надо. Если же это произошло, если докопался до сути, теперь то и дело будешь встречать подтверждение сказанному, словно оно само собой разумеется, и даже кажется странным, что вначале сомневался в этом. Теперь, когда так очевидно обнажился пародийный пласт в структуре «Евгения Онегина», наталкиваешься на то, на что раньше не обращал внимания. Например, на такой отзыв критика о седьмой главе «Евгения Онегина»: «Мы сперва подумали, что это мистификация, просто шутка или пародия [курсив мой.- С.Ф.), и не прежде уверились, что это глава VII есть произведение сочинителя «Руслана и Людмилы», пока книгопродавцы не убедили в этом» [1].

[1] Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- С. 545.

[2] Там же - С. 547.

Пусть критик пародию понимает неправильно, он заметил ее в «Онегине», и нам важно это, важно хотя бы потому, что слова эти задели Пушкина и именно в связи с этим негативным утверждением поэт дал свое понимание пародии. Отвергая «мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти», Пушкин замечает: «…Чайльд Гарольд стоит на такой высоте, что, каким бы тоном о нем ни говорили, мысль о возможности оскорбить его не могла у меня родиться»[2]. Ответ критику является одновременно комментарием к идее Татьяны Лариной, в момент досады назвавшей Онегина пародией на Чайльд Гарольда.

Для Пушкина пародия была не средством унизить, а средством познать.

Теперь скажем, чем была пародия для Эйзенштейна.

Здесь опять-таки проблема не лежит на поверхности. Ни патетические картины Эйзенштейна сами по себе, ни то, что было рядом с ними в его творчестве, - ничто, казалось бы, не дает и намека для разговора о пародии. Но не будем спешить, присмотримся непредвзято к творениям Эйзенштейна, на первый взгляд столь изученным и переизученным, и мы убедимся, что и внутреннее содержание его эпопей, и то, что видим в их «окрестностях», дает повод для размышления о том особом комизме, который есть пародия и который является свойством мышления Эйзенштейна, его метода.

В «окрестностях» «Броненосца «Потемкин» оказались… «Одесские рассказы» Бабеля. «Беню Крика» Эйзенштейн собирался ставить в Одессе одновременно с «Броненосцем «Потемкин». Впервые мы узнали об этом из письма к матери: «Ставлю картину «1905». На днях начинаю снимать. Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля… То и другое очень интересно…»[1]

Работа над сценарием, который первоначально назывался «Пятый год», и над сценарием «Карьера Бени Крика» шла в одно и то же время и напоминала сеанс одновременной игры. Эйзенштейн напишет об этом так: «…на закате, на даче в Немчиновке, я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием «Пятого года», а в нижнем - с Бабелем над сценарием… «Бени Крика».

Почему «Беня Крик»?

Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами «Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»[2].

[1] «Броненосец «Потемкин».- М.: Искусство, 1969.- С. 26.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 420.

Сценарий Бабеля не был снят: в отличие от директора кинофабрики Госкино Михаила Капчинского, Эйзенштейн не считал, что рассказы, замешанные на одесском юморе, можно снять «между делом». Но именно взгляд директора фабрики был типичным, он, что греха таить, и посегодня укоренен в нашем сознании, а потому система жанров видится как «табель о рангах»: комедия - низкий жанр, эпопея - высокий. Так и хочется обыграть то случайное обстоятельство, что сценарий для «Потемкина» писался на верхнем этаже дачи в Немчиновке, а «Беня Крик» - на нижнем этаже. Разделение искусства на низкие и высокие жанры весьма условно, искусство - единый организм, живая неделимая сфера, пульсирующая жанрами. Искусство не разделяется жанрами, а объединяется жанрами, между ними существует обратная связь.

Приемы, которые Эйзенштейн усвоил в пародийном спектакле «Мудрец», будут потом работать в фильме «Стачка».

«Мудрец» был поставлен в 1923 году на сцене Рабочего театра Пролеткульта. По словам самого Эйзенштейна, спектакль был «революционной модернизацией Островского»[1].

Жанровая материя спектакля формируется в сфере пародии. Как только начинаешь об этом думать, отходит на второй план лежащая готовенькой на блюдечке предубеждения мысль об «искажении» Островского. Что и говорить, первая самостоятельная постановка Эйзенштейна, спектакль «Мудрец», относится к времени именно высокомерного пролеткультовского отношения к классике. Но сказать, что в «Мудреце» проявилась эстетическая программа Пролеткульта, значит, ничего не сказать. Там, где Пролеткульт остановился, Эйзенштейн сделал свой первый шаг. Какую цель преследовал Эйзенштейн, перелицевав в соавторстве с Сергеем Третьяковым пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в пьесу «Мудрец»? Он ставил по ней агитационно-политический спектакль. При отсутствии современной драматургии актуализировали классику. Не скрытой переакцентировкой, не аллюзиями, а откровенно пародируя - так в пьесу вводятся политические деятели начала XX века: маршал Жоффр, главнокомандующий французской армией в Первую мировую войну, а потом один из организаторов военной интервенции против Советского Союза; Милюков - министр иностранных дел в буржуазном Временном правительстве, а потом один из главарей контрреволюции и организатор иностранной интервенции. Как заметил Эйзенштейн, произошла социальная перелицовка персонажей пьесы Островского: «они… не такие, какими они могли бы быть сегодня (Крутицкий - Жоффр, Мамаев - Милюков и т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэ-пачем)…»[1].

Через четыре года к аналогичному пародийному переосмыслению классики, на сей раз Пушкина, прибегает Маяковский. В поэме «Хорошо!» поэт использует сцену из «Евгения Онегина», в которой Татьяна признается няне, что любит Онегина. Фабула и строй сцены сохраняются, но персонажи подставлены другие: белоэмигрантка Кускова признается Милюкову («усатый нянь»), что влюблена в Керенского.

Пародия Маяковского не направлена против Пушкина, как и пародия Эйзенштейна - против Островского. В том и другом случае эффект состоит в том, что переиначивается хорошо нам известный текст. Здесь не классика унижается, напротив, опираясь на ее авторитет и с ее плацдарма, мы пускаем стрелы совсем в иной адрес.

Легко доказать - это так очевидно - преходящее значение опыта «Мудреца» как явления политического театра 20-х годов, в то же время свойственные ему зрелищность, сценическая гротескность (родословная которых ведет к цирку, клоунаде, мюзик-холлу) осмысливаются в дальнейшем в программной статье «Монтаж аттракционов», которая в свою очередь была предчувствием «Стачки». Здесь начинается принципиально новое кино, разбег к которому Эйзенштейн начинал в театре. Это отдельная тема. Мы же продолжим разговор о пародии.

В «Стачке» есть пародийные приемы, прямо идущие из «Мудреца».

Вот как, например, в «Стачке» вводятся в действие шпики, которые должны выследить главарей забастовки. Сначала шпиков отбирают в охранном отделении по альбому с фотографиями. Фотографии одна за другой (по мере того как на них останавливается внимание) оживают, и мы уже натурально видим актеров, которые играют шпиков, у каждого из четырех отобранных есть кличка - Сова, Лиса, Мартышка, Бульдог, об этом зрителей информируют посредством наплыва: в какой-то момент один превращается в настоящую сову, другой - в настоящую лису и т. д. Наплывами же каждому возвращается человеческий облик, но мы уже знаем, кто есть кто среди этих оборотней.

Эти пародийные превращения зрелищны, они восходят к превращениям Глумова в спектакле «Мудрец». В пьесе Островского интрига завязывается на дневнике: записывая свои похождения, Глумов дает истинные оценки людям, которым льстил. История дневника была снята на пленку, фильм был вставлен как кинематографический аттракцион в сценическое действие. Позже в статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн расскажет:

«Сложную тему психологического подыгрывания авантюриста Глумова под всех совершенно по-разному мыслящих персонажей, с которыми он сталкивается, мы передавали эксцентрически его условным переодеванием на сцене. В фильме-дневнике это шло дальше. Глумов через кульбит наплывом переходил в тот или иной предмет, желательный для того или иного лица.

Так он наплывом переходил в митральезу перед Жоффром - Крутицким, восседавшим в клоунском костюме на танке…

Перед другим клоуном, Милюковым, помешанным на поучениях, Глумов превращался в осла… И, наконец, перед теткой, пылавшей страстью к молодым племянникам, он наплывом переходил в младенца…»[1]

Короткометражка, возникающая по ходу спектакля, в свою очередь пародировала в одном случае раннюю комическую, в другом - авантюрный фильм.

В «Стачке» есть и прием скрытой пародии, пародии «наоборот». В эпизоде разгона демонстрации пожарными водометами переосмысливается старый комический гэг, восходящий к «Политому поливальщику» Люмьера [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Там же.

[2] См. об этом: Беленсон А. Кино сегодня (Кулешов - Вертов - Эйзенштейн).- М., 1925; Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино.- М, 1979.- С. 87.

Пародия «наоборот» - значит пользоваться инструментом пародии непародийно. В «Стачке» не высмеивается серьезное, а осерьезнивается смешное. Уже не частным приемом, а самой структурой фильма утверждается аналогичный принцип в «Броненосце «Потемкин».

Об этом свидетельствует сам Эйзенштейн: «Интересно то, что здесь фильм в целом - так громогласно трубивший об упразднении системы единичных героев-протагонистов и о преодолении оков неописуемого «треугольника» в каноническом сюжете - в известной степени как бы сам в целом (есть) гигантское иносказание, монументальная метафора такого иносказания… «Лестница» стремится к «Броненосцу». А на пути становится злодей - ноги царских солдат»[1].

Отрицая мелодраму как интригу, Эйзенштейн использует характерный для него «любовный треугольник» скрыто, «понимая дразнящую притягательность этого архетипа культуры.

В свое время кто-то из критиков обронил замечание насчет этого; замечание прошло бы незамеченным, если бы сам режиссер не подтвердил мысль уже как концепцию:

«Занятно, что здесь мимоходом помечен совершенно умышленно продуманный ход.

Я сейчас нахожу случайно среди старых заметок запись, относящуюся к работе, которая была задумана между «Стачкой» и «Потемкиным». В то время я хотел делать эпопею о Первой конной армии. И в записях, относящихся к предполагаемой драматургической структуре этого фильма, я нахожу такое соображение: построить судьбы и взаимодействия коллективов и социальных групп по типу перипетий… треугольника».

«Конармия» осуществлена не была.

Но метод перескользнул в «Потемкина».

И, вероятно, «человечность» этого фильма, лишенного человеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под коллективными образами живут своими жизненными перипетиями человеческие образы.

Совершенно так же почти повсеместно стук потемкинских машин просчитывался как стук взволнованного коллективного сердца броненосца, как живого матросского коллектива.

Интересно, что на всех моих «персональных» фильмах лежит тот же самый отпечаток.

В «Октябре» такое же взаимоотношение представлено между руководящим центром и рабочими районами. В эпизоде июльских дней «злодею» - Временному правительству - удается разобщить их: в картине это представлено материально разводимым гигантом Дворцового моста. Эпизоды 25 октября начинаются с того, что замыкаются мосты, по которым движутся на победоносный штурм Зимнего дворца»[1].

Уже неоднократно приходилось касаться того, почему «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.

Теперь мы смеем сказать больше: «Стачка», «Потемкин», «Октябрь» выглядят как хроника, а действуют как мелодрама. Преследуя мелодраму, Эйзенштейн вогнал ее внутрь структуры, и пусть зритель и не искушен в законах композиции, он подсознательно чувствует тайну, заключенную в структуре этих картин, то есть поддается их дразнящему обаянию. И, если, как говорил Эйзенштейн, его «Грозный» вышел из «Потемкина», то и в этом отношении тоже. Здесь автор находит уместным привести много лет хранившееся в записных книжках свидетельство Михаила Блеймана, находившегося в Алма-Ате в пору съемок «Ивана Грозного»: «Я встретил Эйзенштейна, когда он только что вышел из павильона, где снималась сцена убийства Старицкого. Он сказал мне как-то многозначительно: «Я только что снял «Риголетто».

Только сейчас я отдаю себе отчет в истинном значении этих слов. Ненавидя Грозного, Евфросинья Старицкая подсылает к нему убийцу, но жертвой становится ее сын Владимир, коварно облаченный Грозным в царские одеяния. Точно как в опере Верди: шут Риголетто хочет отомстить за дочь герцогу, но она, оказавшись в плаще герцога, сама становится жертвой наемного убийцы.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 297.

Вот что означают слова «я только что снял «Риголетто». В высоком жанре трагедии используются приемы мелодрамы и интриги с переодеванием героев, трагедия помнит здесь свою противоположность - «Политого поливальщика».

Пользуется Эйзенштейн пародийным приемом и в прямом его значении.

В «Октябре» тема разведенных мостов развивается не только в патетическом значении, но и в пародийном, о чем также оставил свои суждения Эйзенштейн: «Есть даже пародийный эпизод, когда по крошечному Банковскому (!) мостику движется «на помощь Зимнему» комическая процессия стариков во главе с городским головой Шрейдером»

Пародийна в «Октябре» и сцена движения вверх по лестнице Керенского: трижды повторяется один и тот же кадр, кадр-ирония на тему «восхождения к власти»; точка же в этой пародийной сцене ставится на последнем марше лестницы: едва движение закончено, встык с кадром Керенского возникает на экране золотой павлин, распустивший хвост. Павлин и есть пародия на Керенского. Такого же рода монтажным сопоставлением, имеющим чисто метафорический смысл (то есть совпадением не по смежности, а по ироническому сходству), пародируются витийствующие ораторы: меньшевик сопоставлен с тренькающей балалайкой, эсер - со сладкозвучной арфой. Пародийно также сопоставление (здесь уже не по сходству, но по смежности) располагающихся на ночлег, раздевающихся в Эрмитаже «ударниц» женского батальона с грациозными фигурами классических статуй.

В «Старом и новом» сцены посещения Марфой Лапкиной бюрократической цитадели Сельхозснабкредитмаш изображены в гротесковом ключе, - с ними перекликается канцелярия Главначпупса в «Бане» Маяковского.

Сам факт обращения Эйзенштейна к пародии не оставался без внимания. В комментариях к публикации сценария фильма «Да здравствует Мексика!» М. Шатерникова сообщает следующие любопытные факты. В «мексиканском» варианте либретто, рассчитанном на прочтение государственными чиновниками, Эйзенштейн многое должен был замаскировать. Маскировался, с одной стороны, центральный эпизод новеллы «Магей» - зверская расправа феодалов с восставшими пеонами, когда непокорных закапывают по плечи в землю и дробят их головы копытами лошадей. Это трагическая, патетическая сцена, без которой Эйзенштейн не Эйзенштейн. Но пришлось замаскировать и другую, пародийную сцену, без которой мы утрачиваем представление о всестороннем, ренессансном взгляде на «мир». В новелле «Фиеста», указано в комментариях, фабула строится на том, как молодой пикадор и его возлюбленная спасаются от гнева обманутого мужа. «Мексиканское» либретто не объясняет, каким образом любовникам удается перехитрить рогоносца. Католическая цензура, конечно, никогда не согласилась бы пропустить эпизод, задуманный Эйзенштейном. Дело в том, что, опираясь на озорную народную легенду, Эйзенштейн делает богоматерь… сообщницей влюбленных, преступивших библейскую заповедь. Молитва неверной жены превращает любовника в распятие, и муж застает свою супругу благочестиво склонившейся у его подножия [1].

А в комментариях к сценарию фильма «Бежин луг» Н. Клейман замечает: «…вынос деревянного распятия пародировал традиционные «Pieta»[2].

Конечно, неслучайно о пародийных приемах говорится лишь в комментариях; в основных статьях, предваряющих тома, эта тема не затрагивается. Словно драгоценная нить в пряже, пародия как мотив вплетается в ткань картины, вплетается неназойливо, неброско, а выдерни ее - и картина померкнет.

А между тем Эйзенштейн дает поводы говорить о пародии не только как о частном приеме, - некоторые, его замыслы предполагают пародию как принцип.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6.- С. 534.

[2] Там же.- С. 542.

Например. В 1929 году в Швейцарии состоялся конгресс независимой кинематографии. Участники конгресса смотрели фильмы и спорили по проблемам не только искусства кино, о чем Эйзенштейн вспоминает в автобиографических записках - в очерке «Товарищ Леон». Споры были серьезные, а фильм об этом Эйзенштейн снял развлекательный, пародийный. Видимо, это был существенный момент конгресса, если через много лет Эйзенштейн детально описывает это в автобиографических записках:

«…Между заседаниями и просмотрами - «конгресс развлекается».

Со мной приезжали на конгресс Тиссэ и Александров.

И с нами - неизменная камера.

Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?

И вот уже готова тема: борьба «независимых» против «фирм».

Эта платформа (номинально даже для итальянцев и японцев) приемлема для всех (пока не разгорятся споры между самими «независимыми»).

И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшпарой «независимого кино» прикована к монументальным трибунам крыш древнего строения.

Толстый, рыжий, в пенсне, Айзеке из Лондона с видом «Синей Бороды» потеет в латах, изображая босса кинофирмы.

И превращенный мною в д'Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее и треногу Эдуарда.

Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им «Revue du cinema» стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.

Он сдерживает атаки «злодеев» с пиками и алебардами латников… Белой Балашом во главе старающихся помешать галантно-рыцарским поступкам Муссинака.

Финальный кадр эпопеи исполняет один из наиболее симпатичных японских представителей - кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске «коммерческое кино» воспроизвести перед камерой полный ритуал «харакири» (желаемый результат конгресса!)…

А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств…»[1].

Стоит обратить внимание на некоторые подробности этого пародийного фильма. Пишущая машинка, «кажущаяся стреляющим пулеметом, - это как бы воспоминание о Марфе Лапкиной из «Старого и нового». Пики и алебарды, развевающиеся штандарты - предвосхищение сражения на Чудском озере в «Александре Невском».

Так что же есть пародия - отдых от серьезного дела («конгресс развлекался между бурными заседаниями») или нечто большее? Люди, только что непримиримо спорившие, теперь на эту же тему шутят. Фильм как бы примирил стороны. Может быть, в этом и состоит задача пародии - посмотреть на себя со стороны, снять шоры, приобрести независимость от собственных априорных установок.

Серьезные люди, занятые по горло, преодолевают отчуждение пародией, пародией не только на состояние общества, но и на состояние самих себя, на то, что они творят.

Не в этом ли смысл капустников великих мхатовцев, в которых участвовал сам Станиславский. Это нам известно по книгам, по воспоминаниям ветеранов Художественного театра.

А вот собственные наблюдения. Институт истории искусств, созданный и взлелеянный Игорем Эммануиловичем Грабарем, прославился не только учеными трудами, но и… капустниками, на которые стремилась вся Москва. Каждое 31 января мы отмечали капустником Новый год, постепенно зал заседания становился тесным для приглашенных, и тогда мы решились выйти на сцену ВТО. 1962 год выдался для института особенно памятным, и уже неизвестно, о чем больше говорили в том году: о научной конференции, на которой Михаил Ромм столь крамольно выступил, что его тут же вычеркнули из списка кандидатов на Ленинскую премию, а потом институт терзали одна за другой комиссии, проверяя лояльность сотрудников, или о капустнике, в котором, уже в смешном виде, мы договаривали то, что невозможно было тогда сказать в официально утверждаемых работах. Во всяком случае, когда будет писаться история самого института, в архивах будут подняты стенограммы не только научных споров, но и тексты наших капустников: в них участвовали такие ученые мужи (напомню хотя бы тех, кого, увы, уже нет), как Александр Аникст, Григории Бояджиев, Аркадий Анастасьев, Константин Рудницкий, Юрий Ханютин.

Однако вернусь к Эйзенштейну.

Его пристрастие к пародии было связано с жадным стремлением посмотреть в корень явления, вывернуть наизнанку, чтобы увидеть обратную сторону его.

Он пародирует советскую действительность в киносценарии «МММ», в разработках к сценарию «Стеклянный дом» он пародирует современную Америку (оба, к сожалению, не были поставлены). «Стеклянный дом» не был антиамериканским сценарием», как «МММ» не был сценарием антисоветским. Перепады в оценке Эйзенштейна, когда в зависимости от конъюнктуры то возвеличивали его до обожествления, а то развенчивали, унижая, как раз и связаны с тем, что то или иное состояние общества позволяло видеть лишь одну или другую сторону его. Сам же он, опережая время, имел способность гения понимать явление в его сложности, видеть противоречие из будущего, как бы уже разрешенным. Его «Иван Грозный» неправильно оценен даже таким проницательным писателем, как Солженицын; запутывает вопрос отношение Сталина к этому фильму: за первую серию диктатор наградил Эйзенштейна, за вторую - казнил. А между тем две серии - не две разные картины: Эйзенштейн увидел две стороны Грозного, подобно тому, как Пушкин увидел две стороны Петра, имеющего для России непреходящее значение. Но при чем тут пародия, спросит нас читатель. Пародия имеет к нашему разговору самое прямое отношение. Пародия - частный случай способности исправить односторонность взгляда на предмет. Разве в упомянутом фильме о швейцарском конгрессе кинематографистов, на котором разразилась в буквальном смысле идеологическая борьба между независимыми художниками и капиталистическими фирмами, ирония не преодолевала конфронтацию: Эйзенштейн (как Пушкин когда-то) «два века ссорить не хотел»; он видел, что в самой природе кино как отрасли культуры художник (искусство) и производство (капитал) связаны в узел, который не разрубить мечом классовой борьбы; пародия несла в себе идею конвергенции - само словечко это было под запретом; сегодня идея конвергенции - признак нового политического мышления; в кино оно проявилось в организации АСКА - Американо-советской инициативы, - что было невозможно в период холодной войны, как в период холодной войны мы считали антисоветским американский фильм «Русские идут»; сегодня он воспринимается как пародия, которая не ссорит два народа, а примиряет, ибо дает каждому возможность посмеяться над собственными предубеждениями.

Пародия у Эйзенштейна возникает как проблема связи комического и трагического в искусстве.

Исходя из стадиальной взаимосвязи жанров, Эйзенштейн на уроках режиссуры разрабатывает со студентами предвоенного ГИКа эпизод на такую тему: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее». Разработке эпизода было посвящено несколько занятий, стенограмма которых занимает почти том избранных произведений. Смысл этих занятий состоял в том, что одна и та же ситуация последовательно разрабатывалась в разных жанрах. Сначала эпизод разрабатывался в мелодраматическом плане (Эйзенштейн считал, как свидетельствует об этом стенограмма, что схематическая мелодрама предшествует более высоким жанрам). Затем на втором этапе эпизод был трактован в патетическом (трагическом) плане. Третье занятие Эйзенштейн начал словами: «Теперь мы стоим перед последней стадией обработки, которой нам надо подвергнуть наш эпизод. Мы решали его мелодрамой. Мы подымали его до пафоса. Нам осталось сделать его комическим, смешным»[1].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 4.- С. 448.

[2] Эйзенштейн С.М. То же.- С. 472.

Может показаться парадоксальным, почти невероятным, что постановщик «Броненосца «Потемкин» и «Ивана Грозного» венцом искусства считал комедию. Выше нам важно было подчеркнуть не сам по себе факт, что в замысле создателя «Потемкина» были и одесские рассказы Бабеля, а то, что Эйзенштейн хотел эти вещи ставить параллельно, одновременно. Комедия помогает чувствовать трагедию, чувствовать роковой шаг от великого к смешному, только проницательные умы умеют остеречься здесь или, напротив, умышленно сделать этот шаг. Трактуя со студентами эпизод «солдат возвращается с фронта» уже в комическом плане, Эйзенштейн предлагал им спародировать собственную постановку. И тут же дает им ключ: «…смешное «наоборот» от серьезного»[2].

Из рассуждений Эйзенштейна (они заслуживают специального анализа) не следует, что пародия сводится к комическому, как и комическое - к пародии, но они могут совпасть, и тогда смешное - это «наоборот» от серьезного.

Эйзенштейн был намерен написать на эту тему специальное исследование, мысль столь сильно занимала его, что он не расставался с ней, уже будучи смертельно больным. Важнейшим моментом исследований должны были стать отношения Пушкина и Гоголя. Эйзенштейн видел в комедии «Ревизор» пародию на трагедию «Борис Годунов».

«…Читаю Гоголя… Не новая проблема - взаимоотношения Пушкина и Гоголя. Известна их дружба: Пушкин отдал Гоголю сюжет «Мертвых душ», «Ревизора». Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой. Характерная деталь, не правда ли? Тема Гоголя - невозможность жениться: «Женитьба». Женщина занимает особое место в жизни Гоголя. Он не был женат и не знал любви. Первое печатное выступление Гоголя называлось «Женщина». К теме неосуществленной женитьбы он возвращается многажды.

…Как Пушкин, Гоголь хотел создать трагедию. Он объявил в печати о предстоящем выходе в свет исторической трагедии. Но у него ничего не вышло. Гоголь, может быть, не осознавал этого, но глубокая ревность к Пушкину его постоянно мучила. Я стал думать, что же такое «Ревизор», как он возник? И я пришел к мысли, которая может показаться анекдотической на первый взгляд. Не пугайтесь. Отчаявшись написать трагедию, Гоголь создает… пародию на «Бориса Годунова». Я улыбаюсь вместе с вами, но действительно, сопоставьте ряд деталей. Самозванец в «Годунове», Хлестаков - в «Ревизоре», шапка Мономаха и… футляр на голове городничего, немая сцена в «Ревизоре» и «народ безмолвствует» в «Годунове». Марина? Марина есть и в «Ревизоре». Даже по имени! Марья Антоновна, которая читается как «Марьтонна». Я ищу и нахожу детали, показывающие, что Гоголь пародирует «Бориса Годунова», - вот смотрите все эти закладки - сопоставления явно совпадающих мест. Забавно, но ведь верно. Не в силах создать трагедию, Гоголь написал гениальную комедию» которая, пусть неосознанно, пародирует «Бориса». Так, скажите, стоит работать над этим? Интересно же, правда? Вот и работаю, достаю книги, сопоставляю, вычитываю. Что же раньше делать, скажите? Весной умирать…».

Эти высказывания взяты нами из публикации И.В. Вайсфельда «Последний разговор с С.М. Эйзенштейном» [1]. Известный киновед записал разговор сразу после того, как он состоялся, «сказанное, думается, может войти в литературный оборот на правах документа. Возможно, пушкиноведы, с одной стороны, гоголеведы - с другой, не примут такого сопоставления пушкинского и гоголевского шедевров, но нам важно, прежде всего, отношение гениального художника к, казалось бы, второстепенной проблеме - он занимается ею в момент, когда пишутся завещания.

Эйзенштейн не был наивным человеком, и будет не прав тот, кто поймет его упрощенно - как сведение значения «Ревизора» к пародии. Бессмертная комедия Гоголя - это, прежде всего, отражение самой действительности. И, конечно же, она написана именно как комедия не потому, что Гоголь был «не в силах создать трагедию», как замечено в цитируемом «Разговоре». Не знаю, Эйзенштейн ли оговорился или в данном случае его неточно записал собеседник, - эти слова противоречат суждениям Эйзенштейна о месте комедии в иерархии жанров. Как заметил в свое время Белинский, Гоголь смотрел на мир через очки «гумора» (то есть юмора), он написал комедию не потому, что не мог написать трагедию, сама эта мысль наивна, но не наивна мысль, что его комедия - трагедия «наоборот». И опять-таки не буквально «наоборот», не перелицевал Гоголь сшитую до него одежку, вещь его вполне оригинальна: комическое (еще раз скажем) не сводится к пародии, но комическое, неизбежно прибегает к приемам, с помощью которых пародирует и саму жизнь и предшествующее ему искусство. Комедия исправляет не только нравы, но и само искусство. Пародирование стиля - способ движения искусства, преемственность традиций происходит через «искажение» их.

[1] См.: Вопросы литературы.- 1969.- № 5.- С. 253.

Поразительно, как совпадают здесь Пушкин и Эйзенштейн.

 

Глава 5  

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 160; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!