Один пример из эксперимента Вернера
Чтобы быстро и наглядно разъяснить то, что я имею в виду, целесообразно обратиться непосредственно к наблюдениям Вернера и других — тех, кто в наши дни удельный вес живописного в языке вновь оценивает выше, чем это было принято с давних пор. Испытуемые субъекты Вернера извлекают шаг за шагом, например, из звучания слова Seife 'мыло' все то, что, по их мнению, живописующе характеризует предмет мыло. Каким образом, по их мнению, схвачены определенные свойства этого предмета, такие, как скользкость, пенистость и т.п.? Протоколы, зафиксированные черным по белому, не засвидетельствовали ничего иного, как рассмотрение слова звук за звуком, чтобы в каждом отдельном случае сказать, что кое–что от живописного изображения общего характера заключено в S, кое–что — в ei, кое–что — в f. То, что именно так поступают, не случайно; с учетом существования фонологии этого следовало ожидать. Ведь каждая фонема (звуковой знак) оставляет определенный простор для реализации, и в пределах этого простора могут быть помещены и реализованы живописательные изюминки. Длительные шумы в S и в f могут быть артикулированы говорящим слишком громкими или слишком долгими; a ei, допустим, может быть модулировано для живописания пены. Отсюда пошаговый метод такого описания.
Все последующие теоретические громы и молнии против внушающего страх «атомизма», которого вроде бы намерены избежать и которого необходимо избежать, не устранят факта, что названные диакритики слова появляются в указанной последовательности, и прежде всего их следует обезопасить от смешения, если мы хотим, чтобы именно «это» немецкое слово было произнесено говорящим и воспринято слушающим. Живописуя с помощью подчеркнутой артикуляции, можно вложить лишь столько, сколько допускают основные требования диакризы. Предположим, что а звучит пенистее, чем е, тогда испытуемый Вернера должен произнести дифтонг ei, и без того звучащий в немецком языке как ai, так, чтобы а в нем звучало еще сильнее, чем обычно. Предположим далее, что (au звучит еще более пенисто (ведь этот дифтонг произносится в слове Schaum 'пена'), что тогда? Тогда появляется фонемная преграда, о которой мы говорим. Ведь Saufe 'пьянство' вместо Seife сразу же обнаружило бы опасное несовпадение с названным предметом. Абсолютно то же самое было бы и в случае замены любой фонемы. Напротив, в пределах, допускаемых требованиями диакризы — это необходимо признать, — говорящий может модифицировать звуковую материю, как ему угодно, в соответствии со своими возможностями, чтобы, живописуя, отразить материально–чувственную сторону. Так или иначе, это зависит от меняющихся от речевой ситуации к речевой ситуации живописательных потребностей говорящих, которые произносят немецкое слово Seife. Позднее об этом будет сказано еще несколько слов.
|
|
|
|
|
|
Однако открытым остается еще один, причем отнюдь не пустяковый вопрос о том, был ли и в какой мере такой метод предусмотрен la langue, словообразованием и историей немецкого слова Seife. Протокольно засвидетельствованные наблюдения информантов Вернера представляют собой prima vista[169] высказывания в сфере la langue.
Итак, результат наших рассуждений звучит следующим образом: язык уж так устроен, что уважение к выдвигаемому каждым словом требованию, чтобы оно произносилось фонематически достаточно отчетливо и тем самым отграничивалось бы от других сходным образом звучащих слов, воздвигает перед любой неумеренной потребностью живописать последнюю преграду — фонемную преграду. Звуковые меты в слове, фонемы, должны реализоваться с достаточной отчетливостью и в правильной последовательности; однако для реализации каждой фонемы остается некоторый простор, и в его пределах можно было бы модулировать звуковую материю. Полностью свободное обращение со звуковой материей возможно лишь в тех зонах, которые в конкретном языке изначально фонологически не заняты и поэтому иррелевантны. Если, например, какой–либо язык не использует интонационные различия в качестве диакритических сигналов в структуре своей вокалической системы, то живописующий своим голосом может этим воспользоваться и свободно воспроизвести мелодией все, что ему заблагорассудится. Человек, пользующийся немецким языком при живописании голосом, может либо повышать, либо понижать высоту тона любого гласного во время его звучания. С этим не сопряжена опасность ошибки. В некоторых славянских и других языках, использующих мелодику в диакритических целях, нужно быть начеку, чтобы пристрастие к живописанию не привело (кратко и образно говоря) к опрометчивому смешению мыла (Seife) с запоем (Saufe). Мелодические характеристики высшего ранга, относящиеся к предложению и слову, могут, если не ошибаюсь, обладать значительной фонологической свободой и в «мелодических языках» и лишь отдельные гласные в их звучании обуты в испанский сапог. Что ж, если так, то и в случае этих языков охотник до живописания может использовать мелодику слов и предложений для подражания именуемому и изображаемому. Я, конечно, не знаю, пользуются ли этим поэты; было бы интересно узнать, не устроено ли звукописательное в мелодических языках иным образом, чем у нас.
|
|
|
Чтобы объективно зафиксировать все то мелодическое богатство, которое может проявляться в отдельной гласной фонеме одного слова, например английских слов yes 'да' и по 'нет' (в yes, sir 'да, сэр', nî, sir 'нет, сэр') или bad 'плохо' (it's too bad 'это слишком плохо'), следовало бы когда–нибудь осторожно подслушать их в повседневном языке и изобразить графически с помощью кривой. Американец иногда вкладывает всю свою душу в такой гласный,
|
|
|
Две группы живописующих слов
Пришло время рассмотреть вопрос и с другой стороны. Если выяснится, что единственное поле непосредственной репрезентации, а именно живописательное поле, практически несущественно, то и в этом случае феномены, которые с достаточным основанием можно было бы рассматривать как звукописание, должны и могут получить соответствующую интерпретацию. В первую очередь это относится к случаям естественнейшего и непосредственнейшего звукоподражания: область названий шумов, вне всякого сомнения, является во всех известных языках главной сферой живописующего способа. Носитель немецкого языка, намеревающийся в изобразительных целях употребить в тексте слово типа klappern 'дребезжать, громыхать', для более точной актуализации может последовательно перепробовать некоторое множество сходных наименований звуков, чтобы подобрать наиболее верное. Замена живописующего гласного а на е —i— о—и— au—ei и т.д. или живописующего рр в середине на tt — kk либо на bb — dd — gg или начального согласного почти на любой другой простой или сложный не всегда, но часто может привести к употребительному названию другого шума. Если же этого не происходит, то ничто не помешало бы умело ввести в текст вновь образованное название шума. Ведь тот, кто понимает klappern 'стучать, дребезжать', при добром желании поймет и неологизм kleppern, или klaggern, или ruppern и воспримет его без особого недоумения. В этой сфере обнаруживается полная терпимость по отношению не только к Вильгельму Бушу и к его мастерски вплетенным простым шуточным новообразованиям, но и к значительно более дилетантским продуктам. В роли читателя человек проявляет терпимость, так как сам, выступая в роли говорящего, он ощущает, что каждому, у кого для этого есть данные, открыт широкий простор для новообразований.
Однако столь же важен и заслуживает внимания также тот факт, что на этом пути даже в самом небрежном обиходном языке не вводятся никакие чуждые фонемам языка модификации звуковой материи. Многие повседневно окружающие нас и обращающие на себя внимание шумы точнее всего передаются, например, щелкающими звуками; завывание ветра или сирены легко может быть скопировано любым, кто постарается сделать это. Но насколько я знаю, никогда не наблюдалось, чтобы такие чуждые немецкой фонологической системе моменты включались в число названий шумов. Я вспоминаю, что мы, будучи еще школьниками, занимались своего рода спортом, тренируясь в произнесении щелкающих звуков (Schnalzlaute), и включая их в немецкие слова типа Schnaps 'водка'; после некоторой тренировки в этом слове легко удается произносить а с твердым приступом. Но насколько мне известно, Вильгельм Буш, например, не предлагает нам такого рода языковых фокусов. Разграничение языкового и неязыкового, противодействующее этому, проведено с замечательной четкостью, и создание новых наименований шумов удерживается в границах той зоны, которая фонологической преградой характеризуется как языковая. То же самое справедливо и для включения в число слов «звуковых жестов», в результате чего возникают образования типа ächzen 'кряхтеть', jauchzen 'издавать ликующие возгласы', kichern 'хихикать'; сказанное справедливо и для копирования издаваемых животными звуков и криков, из которого возникли, по–видимому, глаголы вроде blocken 'блеять' и wiehern 'ржать' или название птицы Kuckuck 'кукушка'. С точки зрения живописания голосом все эти копии производят впечатление не столько абсолютно натуралистического (импрессионистического) воспроизведения, сколько, напротив, в высшей степени символического. В отношении сходства с обозначаемым дело обстоит примерно так же, как в отношении сходства геральдических животных и всего того, что встречается в геральдике, с их прообразами. И если крик кукушки на десяти языках звукописательно передается с помощью десяти различных фонологических систем, то возникает десять звуковых картинок, а не одна.
Тем не менее систематик видит свой долг в том, чтобы подчеркнуть еще сохранившийся при этом остаток верности явлению и все сказанное выше, то есть всю группу наименований шумов в широком смысле слова, осмыслить с этих позиций. Во всех названиях шумов присутствует большая или меньшая доза верного явлению (erscheinungstreu) воспроизведения. Иным образом обстоит дело со значительно более широким по объему классом явлений, в случае которых, согласно природе вещей, с самого начала речь может идти лишь о реляционной верности изображения. Слова типа baumeln 'висеть покачиваясь, болтать ногами', 'прогуливаться (без дела)', schlendern 'слоняться', torkeln 'нетвердо держаться на ногах' schlottern 'трястись', flimmern 'мерцать', huschen 'прошмыгнуть', wimmeln 'кишеть', kribblen тесаться', krabbeln 'копошиться' также приблизительно имитируют свой объект. Однако с их помощью не акустическое отображается на акустическое, а, напротив, неакустическое на акустическое. Flimmern 'мерцание', например, — это оптический феномен, а в случае kribbeln 'кишеть' речь идет о тактильном ощущении. Эти слова воспроизводят виды движения и динамические образы. Они не относятся к свойствам специфического чувственного восприятия, а являются надспецифическими, поскольку соотносятся с данными, поступающими от нескольких органов чувств. Это случаи aisdhta koina[170] Аристотеля, и поэтому то, с чем мы здесь имеем дело, мы называем не верным явлению отображением, а «лишь» реляционно верным (или гештальтно верным). Каждое материально верное отображение содержит большую или меньшую дозу реляционно верного отображения, но не наоборот. То, что мы здесь говорили, не ново; совершенно корректно это было схвачено еще Вундтом. Однако Вундт еще пользуется терминами «звукоподражание» (Schallnachahmung) и «звуковые картинки» (Lautbilder). С тех пор психологами много сделано в области синестезии; тот, кто пожелает детально проследить переходные явления между верным явлению и реляционно верным отображениями, должен познакомиться с их результатами.
Дата добавления: 2019-08-30; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!