Игорь Стравинский (1882-1971)
Современная классическая музыка
Часть 5
12
Неоклассицизм
Усталость от крайнего романтизма с его гиперчувствительностью и размытостью форм привела к антиромантическому настрою многих представителей искусства (размытость форм или безформенность — означает, что музыкальное произведение теряет форму: раньше разделы формы были четко обозначены, так как существовала каденция, цезура, тематизм. Сейчас гармония сильно усложнилась или исчезла, цезуры стали слабо ощущаться, тематизм мог отсутствовать, музыкальное произведение превращалось в поток мыслей и чувств).
Неоклассицизм — направление 20-30х годов (но существует и позже), обращается к традиции доромантической эпохи: к музыке прошлого. Барокко, классицизм, ренессанс — традиция прошлого осмысливается в новых современных условиях.
Почему возникает неоклассицизм?
1) В эпоху перелома (революций, падения империй, политической и экономической нестабильности) многие художники (художник — имеется в виду деятель искусства, а не просто живописец) пытаются найти точку опоры и утвердить идеи порядка, гармонии и ясности.
2) Представители этого направления ощущают окончательную исчерпанность романтического музыкального языка и много неиспользованных возможностей старого.
3) Они желают вернуть музыке музыку! Выступают против синтеза искусств, свойственного романтикам.
Как работают композиторы-неоклассики? Они ведь не в 18 веке живут! Как вернуть язык прошлого, но при этом остаться современным? Ответ — работа с моделью.
Модель — это стиль определенного автора прошлого (например, Баха) или эпохи в целом (например, барокко). Работая с моделью, автор соединяет стилевые черты прошлого и свой собственный современный язык. При этом они ни в коем случае не конфликтуют! Они будто играют друг с другом. Если два языка начинают конфликтовать и вступать в схватку на выживание — это уже не неоклассицизм, а полистилистика!
Напротив, если присутствует только язык прошлого без авторских индивидуальных черт, то это не неоклассицизм, а всего лишь стилизация.
Будьте внимательны, не путайте эти понятия! Давайте потренируемся.
Роберт Шуман «Паганини» из фортепианного цикла «Карнавал». Это типичный пример стилизации. Шуман обращается к манере игры Паганини на скрипке и «имитирует» ее на фортепиано. И действительно, здесь фактура типично скрипичная: много труднейших широких скачков и бросков. Имитацию игры pizzicato на скрипки Шуман создает при помощи штриха стаккато, а «дьявольскую» природу гения Паганини, который мог играть произведение «на одной струне» - при помощи искусного соединения партий двух рук с самостоятельными штрихами: правая — легкое стаккато, левая — тяжелое акцентированное fortissimo. ♫ Шуман «Паганини»
Петр Чайковский «Искренность пастушки» из интермедии оперы «Пиковая дама». И это тоже пример стилизации. Итак, 3 картина 2го действия. Сюжет таков: маскарадный бал в доме богатого вельможи. Собираются гости, танцуют, приходят и главные герои оперы — Герман и Лиза. Все рассаживаются по местам, так как сейчас будет небольшое представление — разыграется «домашняя» сценка-интермедия «Искренность пастушки», в которой принимают участие некоторые гости бала. Эту интермедию — пастораль - Чайковский пишет в духе музыки 18 века. Он не только стилизует музыку под классицизм, но также использует цитаты (цитата — заимствование чужой мелодии) из музыки Моцарта и Бортнянского (Бортнянский Дмитрий Степанович — русский композитор 18 века). Сюжет пасторали (пастораль — жанр, рисующий поэтическую сценку сельской жизни) незамысловат: на сцене танцуют пастухи и пастушки, одна из них — Прилепа — мечтает о возлюбленном, Миловзоре. Он - простой деревенский парень, тоже в нее влюбленный. К Прилепе сватается богатый жених, обещающий одарить ее драгоценностями, но Прилепа выбирает Миловзора. Пастухи и пастушки снова танцуют, прославляя любовь и мирную жизнь.
♫ Чайковский «Дуэт Прилепы и Миловзора», опера «Пиковая дама»: используется цитата побочной партии из 1 части Фортепианного концерта До мажор (К 503) Моцарта
Пауль Хиндемит (1895-1963)
Немецкий композитор-неоклассик, профессор Берлинской консерватории, яростный противник авангарда, атональности, Шёнберга и нововенцев. Хиндемит - «человек-оркестр», умевший играть на всех инструментах симфонического оркестра, концертирующий исполнитель-альтист и скрипач, дирижер и, наконец, музыкальный теоретик! Хиндемит написал много музыкально-теоретических трудов и создал свою собственную систему тональности.
Этот уникальный трезвомыслящий музыкант имел всегда свой собственный объективный взгляд на ситуацию в музыкальном мире: видимо, сказывался склад ума теоретика и педагога. Например, видя невероятную пропасть между музыкой элитарной (элитарный — понятный не для всех. Сюда мы можем отнести музыку нововенцев) и зарождающейся массовой, Хиндемит предлагает поднимать музыкальный уровень общества с помощью домашнего музицирования. Всем известны его слова: «В семье, где поют и играют, не бывает плохих детей».
“Ludus Tonalis”, 1942 (Игра тональностей)
Это фортепианный цикл, написанный по образцу ХТК Баха. Помните, Бах стремился показать в своем цикле прелюдий и фуг все 24 тональности: 12 мажорных и 12 минорных, идущих по хроматической гамме, начиная от до мажора. У Хиндемита немного иначе: во-первых, в его цикле 12 фуг, между которыми проходят интерлюдии (а не мини-цикл из прелюдии и фуги, как у Баха); во-вторых, сам цикл обрамляется прелюдией в начале и постлюдией в конце. Постлюдия между тем представляет собой строгий ракоход прелюдии (то есть прелюдия перевернутая, зеркальная). В-третьих, что важно, в цикле не 24 фуги, а всего 12, так как, по его системе, мажора и минора не существует, есть лишь главный тон тональности. Таким образом, количество тональностей резко сокращается вдвое по отношению к Баху. Так, Хиндемит обозначает свои фуги «In C», «In D», «In A», указывая лишь главный тон фуги, ее тонику.
Фуги в цикле не исполняются по-отдельности, как это допускается у Баха, но мы тем не менее послушаем Прелюдию и фугу in A, чтобы у вас сложилось представление о стиле композитора.
♫ Хиндемит, Ludus Tonalis, прелюдия, фуга In A
Как здесь неоклассицизм проявляется у Хиндемита? Его модель — полифоническая музыка барокко и барочный полифонический цикл Баха. Но принцип и способ письма, заимствованный у мастеров прошлого, соседствуют с ультрасовременным языком композитора — его 12-ти тоновым звукорядом, который выстраивается вокруг одного тонального центра.
Игорь Стравинский (1882-1971)
Когда мы говорим о неоклассицизме в наших ушах сразу звучит музыка Стравинского. Стравинский и неоклассицизм практически неразлучны, они шли рука об руку на протяжении 30 лет, но и раньше и позже у Стравинского так или иначе обнаруживались признаки этого стиля.
Перечислю вам неоклассические сочинения Стравинского, и если вам удастся их где-то послушать, то вы будете сразу настроены на поиски стилевой модели: балеты «Пульчинелла», «Поцелуй феи», «Апполон Мусагет», «Персефона», оперы «Мавра», «Царь Эдип», «Похождение повесы», симфонии «Симфония псалмов», «Симфония In C», «Симфония в трех движениях», Октет для духовых, Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс».
Симфония In C
Стилевая модель этого сочинения — симфонии Гайдна, который, как известно, писал главные и побочные партии очень близкими по тематизму, даже еле отличимыми. Так же поступает и Стравинский: в первой части симфонии постоянно то тут то там мелькает одна тематичская формула «си-до-соль», которая будет так или иначе «просвечивать» или модифицироваться в остальных частях.
Вся симфония выдержана в классицистском духе музыки Гайдна, но это не стилизация: мы слышим то ритмические перебои, то неожиданные акценты, свойственные музыке Стравинского, то жесткие вертикальные созвучия. Мы однозначно слышим, что это не Гайдн, но современник, разговаривающий на гайдновском языке.
♫ Стравинский Симфония In C, I часть
Ну а теперь сравним неоклассицизм с полистилистикой, в которой разные стили сталкиваются и противостоят друг другу, а не взаимопроникают друг в друга.
Термин «полистилистика» ввел русский композитор Альфред Шнитке. Но мы с вами рассмотрим не Шнитке, о котором я уже когда-то давно вам рассказывала в связи с Отечественной музыкой ХХ века. Разнообразим наши с вами знания.
Лучано Берио (1925-2003) Симфония для восьми голосов (Sinfonia), 1968.
Итальянский композитор, «Россини второй половины ХХ века», автор хора «Хор», оперы «Опера» и симфонии «Симфония», Берио является представителем постмодернизма и авангарда второй волны, о котором мы поговорим в следующей главе. Но об этом речь еще впереди, а здесь нас интересует его подход к полистилистике.
Итак, название «Симфония» переводится, как «созвучие». Именно такое понимание вкладывает в это произведение Берио. К жанру симфонии оно не имеет никакого отношения! Симфония написана для оркестра и восьми голосов, имеет пять частей. Центральное значение занимает третья часть.
3 часть — В основе этой части лежит чужое сочинение - «Скерцо» Густава Малера из его Второй симфонии. Причем музыка скерцо звучит практически постоянно (!) на протяжении всей части, периодически уступая дорогу цитатам из других сочинений других композиторов: Дебюсси, Равеля, Бетховена, Стравинского, Малера, Шёнберга, Берга, Берлиоза, Хиндемита, Рихарда Штрауса, Булеза, Веберна, Штокхаузена и других. Нагромождение разных цитат друг на друга создает коллаж. Вот в такой вот коллажной технике — полистилистике (поли — много, полистилистика — много стилей) и работает композитор.
♫ Берио «Симфония для восьми голосов», 3 часть.
Дата добавления: 2019-08-30; просмотров: 273; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!