Чому освіта розглядається як частина культури?

⇐ ПредыдущаяСтр 48 из 64Следующая ⇒

Для розкриття причин і умов кризи сучасної освіти дуже важливо здійснювати аналіз генезису його інституціональної форми й основних реформ інституту освіти. Філософський аналіз дозволяє при цьому розкрити основні сутнісні характеристики того або іншого явища, задати напрямки соціологічного вивчення освітніх феноменів. Методологія соціологічного дослідження будується на взаємопроникненні підходів: системно-діяльнісного і ціннісно-орієнтаційного. Системно-діяльнісний підхід припускає структурно-функціональний аналіз, на основі чого виділяються істотні характеристики інституту освіти; виділені характеристики служать базою для побудови “ідеального типу”. На цьому етапі основні характеристики доповнюються специфічними, виділеними на основі “віднесення до цінності”, що моделюють основні типи соціальних взаємодій як усередині системи освіти, так і поза нею, здійснюючи зв’язок системи як цілого з найважливішими для неї соціальними структурами суспільства. При соціологічному аналізі на фактичному історичному матеріалі проходять перевірку висунуті гіпотези про істотні засади, основні характеристики освіти, одержують конкретизацію або підтвердження специфічні для освіти феномени, здійснюється рефлексія вихідних посилок, проходять перевірку методи, що використовуються в освітній діяльності.

Досліджуючи інститут освіти як соціокультурне явище, необхідно звертати увагу на такі моменти: а) визначення сутнісних характеристик інституту освіти, б) виявлення етапів його якісних змін, в) виділення ідеальних типів освітніх систем. Зрозуміло, що інститут освіти має характеристики, загальні для різних епох, проте саме вони складають його якісну визначеність. Інститут освіти може трансформуватись, регресувати, прогресувати і т.д. Тому, будь-яке прогнозування, у даному випадку соціологічне, повинно виявити ці інваріанти, відокремити істотне від другорядного, а для цього необхідно здійснити генетичний і історичний підходи. У методологічному плані дуже важливо досліджувати не окремі сторони і властивості педагогічного процесу, а вивчати освіту як цілісний соціальний “організм” із своєю специфікою і зв’язками в генезі і розвитку. Причому системоутворюючими ознаками інституту освіти тут виступають наступні: а) соціально-значущі функції навчання і виховання; б) суспільно вироблені форми аналізованого виду діяльності - установи, виділені групи осіб і т.д., в) регулятиви цієї діяльності - цілі, свідомо поставлені групою або класом (суспільством), закони, санкції тощо.

Культурологічний аналіз дозволив визначити “ідеально-типову” структуру соціального інституту. При цьому конкретна структура інституту освіти визначається в кожний історичний період відповідно до провідних “цінностей епохи”, а “віднесення до цінності” визначається співвідношенням цих провідних цінностей із завданнями формальної освіти. Аналіз співвідношення культурних цінностей і формальної освіти дозволяє виділити типи освітніх систем, важливих для подальшого розуміння феномена освіти в сучасному світі. Базуючись на методології М.Вебера, можна виділити принаймні три типи освітніх систем: 1) традиційна освіта; 2) фахова система освіти; 3) сучасний тип освіти. Відповідно до цих понять доцільно ввести поняття “типи освіченості особистості”, розуміючи під цим той ідеал (“образ”, “зразок”), що свідомо виховуються тим чи іншим освітнім інститутом суспільства.

Великий пояснюючий потенціал має аналіз долі освітньої системи при зміні ціннісних орієнтацій в суспільстві в епоху Відродження. Зрозуміло, що престиж освіти як такої виникає у певний історичний період: коли для суспільства стають значущими саме професійні знання; тоді термін “освіта” фактично означає їх придбання, що виявлялось в зміні цілей соціального інституту освіти, що свідомо проголошуються. Термін “освіта” змінив термін “виховання” і знаменував епоху переходу від завдань виховання в широкому розумінні до завдань освіти.

При аналізі ролі культурних інновацій в якісній зміні інституту освіти важливо конкретизувати динаміку взаємозв’язку освітнього інституту і суспільства в періоди його реформування. Враховуючи, що системний і діяльнісний підходи не прилаштовані до виявлення самого механізму подолання двох “стрибків”, велике методологічне значення має уточнення використання діалектичного закону заперечення, втіленого в ідеї інтеріоризації (використовуються евристичні можливості побудов Н.А.Бернштейна і Л.С.Виготського). На основі заявленої методології можна розглянути перехід від середньовічної системи освіти до капіталістичної, так як він уже відбувся і можна виділити його структурні компоненти.

Серед чинників культури, які послужили джерелом якісно нової системи освіти, можна, на нашу думку, виділити такі:

– виник інститут науки;

– виникло “проміжне середовище”, пов’язане з закріпленням знання в слові, що охоплює друкарська справа, засоби тиражування інформації, засоби збереження (бібліотеки), відтворення і консервації знання у вигляді друкарського слова;

– відбулася якісна зміна самого інституту освіти.

Аналізуючи внутрішню перебудову самого освітнього інституту, можна зробити висновок, що якісна зміна освітньої системи включала:

– поступове переорієнтування цілей освіти: освіта як цінність стала ототожнюватись тепер із придбанням фахових знань. Аж до XIX сторіччя “освічена людина”

- це, насамперед, людина, що опанувала якусь спеціальність, володіє фаховимизнаннями на відміну від доброчесного християнина у середньовіччя, знайомого лише зі Священними текстами;

– усі реконструкції, пов’язані з передачею професії: створення спеціальних навчальних закладів по підготовці педагогів, вимоги від них поглиблених знань у певній області, а не тільки виконання соціально-моральних норм (як раніше), формування механізмів контролю за педагогічною діяльністю, особливо градацій педагогічних умінь тощо;

– виникнення регулярних зв’язків системи освіти з іншими соціальними інститутами, у першу чергу - із державою і наукою;

– систематизований виклад педагогічних прийомів навчання науками - педагогіка у власному розумінні цього слова, як професія для передачі усім фундаментальної освіти , що є умовою існування більш високого ступеня в інституті освіти - фахової освіти.

Без сумніву, велику роль відіграє загальна письменність як умова успішного здійснення фахової освіти. Уміння читати – характеристика нового суспільства, тому що старе сприймання знань, умінь шляхом особистої передачі, імітації, засвоєння прикладу не могли забезпечити всі області, що розвиваються. Освітній інститут узяв на себе функцію охопити все суспільство. Вимога загальної письменності (або загальної початкової освіти) стирало розходження між соціальними групами, але така різниця залишалась ще на інших щаблях проходження освіти. Виділилися початкова, середня і вища щаблі в системі освіти. Відбулася переорієнтація еліти: не попередня еліта опановувала (управляла) освітою, але освіта почала формувати нову еліту завдяки здійсненню ієрархії і щаблям. Соціальний інститут виконував ніби двоїсту функцію: “піднімав” усе суспільство до рівня “читаючого” і формував нову еліту, що складним чином взаємодіяла з попередньою. Система влади була змушена рахуватися з освіченою (у розумінні XVIII-XIX ст.) людиною.

Таким чином, випередження, тобто “передбачуване майбутнє” було закладено в нову систему освіти за допомогою забезпечення потенційної можливості кожному освоїти ту сферу діяльності, що лежить на передовому краї відкриттів.

Велике методологічне і світоглядне значення має аналіз освітніх “революцій”, що застосовується вже до сучасного освітнього інституту. На освітній інститут суттєво впливають сучасні чинники культури: а) навантаженість педагогічними смислами і формами основних сфер життя індивіда; б) зміна типу комунікацій у культурі; в) ситуація постмодерну в культурі; г) зростання екзистенціальної складової мислення (К.Манхейм) у порівнянні з його соціальною обумовленістю в суспільній свідомості [1;2].

В методологічному плані дуже важливим є усвідомлення того, що постмодерністське суспільство - принципово гетерогенне, воно орієнтовано на категорії функціональної раціональності, підтверджує самореалізацію і насолоду, проголошує принциповий плюралізм, різноманіття, диверсивність, конкуренцію парадигм, невідтворюваність, унікальність. Постмодернізм є альтернативою усім формам монізму, уніфікації, тоталітаризму.

Серед важливих рис постмодернізму, істотних для освіти, слід відмітити наступні: 1) сумніви у можливості історичного нового; 2) відмова від будь-яких проектів перетворення світу; 3) сумніви в дієздатності, силі науки, теорії раціональності.

Освоєння досвіду світу в ситуації постмодерну має два аспекти для особистості: з одного боку, ця ситуація з однієї сторони полегшує їй життєве завдання, занурює в простір свободи, не нав’язуючи догм і авторитетів, а з іншого боку - посилює відповідальність за вибір власних орієнтирів, власної свободи з орієнтацією на особистісні цілі і смисли.

Саме такі парадигмальні зрушення, врахування ситуації постмодернізму дають можливість продуктивно проаналізувати якісні зміни самого інституту освіти: а) тенденція до ліквідації інституціональної форми; б) діалогічність, відкритість, орієнтація на полікультурність у змісті освіти; в) зміна структури формальної освіти, що торкається усіх її етапів і рівнів, причому вища освіта набуває масового характеру.

Звичайно, наслідком економічних змін служить переоцінка цінності професії, яка є найважливішим чинником, що впливає на регулярну освіту. Крім того, що фахова освіта “підключається” до місць її безпосереднього використання проходить і інший процес: традиційні фахові установи намагаються розширити сферу впливу на тих, хто навчається, включити нові курси, що не пов’язані безпосередньо з даною професією. При цьому необхідно розрізняти два зустрічних процеси в модифікації існуючої системи: у першому – освіта виступає як засіб вирішення соціокультурних проблем і проникає в усі сфери життя суспільства. У другому - освіта акумулює в собі всі інші інтенції людської активності і стає самоцінною. Звідси випливають важливі висновки: 1) що саме розвивати інституту освіти, який виділити фундамент, базу - залежить від ситуації в цьому загальному “значеннєвому полі”; 2) ієрархія ланок в освітньому процесі може носити ситуативний характер; 3) провідна роль у визначенні структури освіти і її змісту належить університету.

Всі ці феномени свідчать про пошук нових форм інтеграції освіти й інших сфер життєдіяльності (засобів проживання), які були б включені в більш загальне “значеннєве поле”. Посередницькі центри між освітніми структурами й іншими сферами діяльності суспільства сприяють поділу фундаменту й авангардної зони в змісті освіти. У цих, проміжних між виробництвом - наукою - освітою, центрах народжуються нові принципи інтеграції курсів під проблему, і, одночасно, створюється нова база вищої освіти. Процес фундаменталізації перетворює освітню практику у фокус, у якому концентруються всі минулі досягнення культури. Виділення рівнів у сучасній традиційній освіті – проміжний етап при переході засвоєної (“автоматизованої”) частини педагогічної діяльності в інші соціальні структури і перетворення нового типу фахової освіти в масове явище – цей процес аналогічний перетворенню початкової освіти (письменності) у масове явище в попередній освітній “революції”.

Якщо середня освітня ланка має тенденцію до поєднання з іншими сферами життєдіяльності індивідів, то за вищим щаблем залишиться принаймні дві функції: 1) конструювати зміст освіти в міждисциплінарних областях, де відсутній достатній досвід фахової діяльності (вірніше на даному етапі він не може бути “алгоритмізований”); 2) виконувати смислоутворюючу функцію у суспільстві, визначаючи цінності культури. Співвіднесення його з творчим пошуком і розвитком особистості – друга сторона того ж процесу смислоутворення, який раніш був притаманний іншим соціальним інститутам – родовій традиції, церкві, науці.

Дуже важливо проаналізувати нові типи комунікацій, ситуацію постмодерну в культурі і її вплив на формальну освіту. На цій основі можна виділити закономірність “розмивання” освітніх функцій у різноманітних сферах проживання індивіда, у той же час всі другі сфери проживання індивіда починають виконувати ролі, дотепер їм не властиві. Так, мистецтво, філософія, суспільні науки, музеологія намагаються утримати цілісність розуміння життя і культури, але вже позбавлені організаційно-практичної включеності в структури життя. Важливо усвідомити соціальні наслідки цих процесів.

Отже, інституціональні форми охоплюють усе суспільство (усі сфери) і весь період життя. Освіта призначена для усіх. Усі повинні вміти вчити, і всі повинні протягом життя вчитися. У такому випадку акцент у змістовному плані для освіти змінюється. Тепер метою освіти не може виступати оволодіння будь-якою професією, придбання навичок або знань. Освіта перетворюється у безперервний процес удосконалювання особистості. Виховання моральних якостей (обов’язок, відповідальність, інтерес і т.д.), творчості, громадянства виступає на перший план. На жаль, існуюча система освіти не дає таких засад. Отже, система освіти повинна докорінно змінитися. Вона повинна забезпечити інтеграцію професіоналізму з розвитком особистості як цілісного процесу.

Серед інновативних освітніх стратегій можна виділити наступні: спроби будувати “значеннєві поля” для тих, кого навчають, більш широкі, ніж сфера навчання (ігрові, проблемні, трудові, діалогу з інший культурою); зміна змісту, функції вільного часу з орієнтацією на освіту; здійснення доінституціональної професіоналізації й інше.

Заслуговує розгляду залежність матеріалістичних-постматеріалістичних вимірів від рівня освіти. Аналіз західних даних показує, що індекс постмодернізму зростає по мірі росту рівня освіти. В Білорусі ж зростання рівня освіти не веде до зростання рівня постмодерністичності. Тобто гіпотеза соціалізації, що закладено в основу уявлень про прямо пропорційну залежність між рівнем постматеріалістичності респондента та його освітою не працює у східнослов’янській культурі.

Заслуговує уваги “гіпотеза ідеологізації” [4, с.53], висунута А.П.Вардомацьким, згідно якій зростання рівня освіти посилює навички особистості до ментальної діяльності, і, як наслідок, викликає зростання потреби у цій ментальній діяльності, тобто потреби в активності у сфері ідеального, постматеріалістичній активності. Цей феномен – конкретний випадок універсального аксіометричного механізму зрушення засобу на ціль (“сдвига средства на цель”). Освіта, що була засобом досягнення якоїсь позаосвітньої мети (кар’єра, матеріальна забезпеченість тощо) по мірі заглиблення у неї стає самоцінністю, де заглиблення приносить сам освітній процес.

Проблема освіти як чинника розвитку особистості є ключовою для осмислення сучасної освітньої парадигми, з’ясування її культурного смислу. Дуже важливо для вироблення методологічних підходів до дослідження освіти провести аналіз типів освіченості особистості, розкрити обумовленість сучасного ідеалу освіченості основними культурними цінностями, виявити закономірності розвитку особистості, визначити утопічну і реальну складові сучасного ідеалу освіченості.

Досліджуючи освіту як чинника розвитку особистості, слід враховувати, що насправді освіта індивіда набагато більш складний феномен, ніж система освіти, яка здійснює виробництво за “заданими” ідеалами та зразками і діє відповідно до інструкцій і регулятивів. На міжнародному філософському конгресі філософ із США Пол Вудруф приділив увагу розрізненню таких понять як “техне” і “пайдейя”, відмітивши, що, якщо перший термін означає знання, те, чому можна вчити, то другий – джерело правильного судження, а не джерело передачі знання. Сенс грецького поняття “пайдейя” пов’язаний з процедурою “обретения человеком своей природы посредством образования”. Французький філософ П’єр Абен’ю відмічав, що “образование есть вознесение человеческого (и человечества) ввысь, формирование способности видеть и понимать, обретения разума, который открывает душе мир”. “Образование, приобщая человека к Логосу, способствует преодолению конфронтации между людьми и культурами, дает человеку возможность стремиться не к антропоморфному изменению природы, а к тому, чтобы переносить ее развитие в русло человеческой жизни, т.е. очеловечивать” [6, с. 45-50].

Сучасна тенденція зв’язувати освіту з “завданням” і “призначенням” людини задає евристичний принцип підходу: виявлення того, яким чином освіта виявляється включеною у особистісні смисли людини, який її вплив і зв’язок із світоглядними основами особистості, із її ціннісно-значеннєвою базою.

У зв’язку з тим що смисли і цінності людини, включеної в педагогічний процес, не завжди були пов’язані з освітою, то соціальний освітній інститут нерідко виступав для індивіда ззовні нав’язаною силою, не пов’язаною з його особистісними цілями, цінностями. Диференційованість і самодостатність окремих сфер індивіда приводили до того, що педагогічний процес у рамках систематичної освіти міг не формувати духовну цілісність особистості. Наприклад, у середньовіччя це завдання виконувала церква. Щоб пояснити включеність освіти в особистісні смисли індивіда сучасної епохи, необхідно ввести інший ракурс дослідження, а саме аналіз того, які якості особистості, котрі не виховуються регулярною системою освіти усвідомлено і цілеспрямовано, у той же час виявляються вирішальними для майбутнього. У зв’язку з цим розгляд типів освіченості тісно пов’язаний з “переоцінкою цінностей”, з новим розумінням попередніх цінностей у сучасній культурі.

Основними наслідками формування нових цінностей можна вважати наступні: по-перше, відбувається усвідомлене переосмислення завдань системи освіти; по-друге, з’являються нові “образи”, “зразки”, ідеали для цієї системи, і у зниженні значущості інтелекту, свідомості, раціонального відношення до дійсності, науки. Причому, прагнення вийти за межі теперішнього рівня свідомості призводить до визнання (і навіть перебільшення) ролі несвідомого, підсвідомого, більш глибоких прошарків психіки. Наукові пошуки маніфестують актуальність дорефлексивного досвіду свідомості, пропонуються методи “археопсихології” (А.Я.Гуревич), дослідження потаємних смислів і значень. Інтенції, викликані сучасною культурною ситуацією “переоцінки цінностей” дозволяють говорити про нові цінності епохи, що у свою чергу, дає можливість зафіксувати два основних для освіти моменти: по-перше, зміну архетипів у сучасній культурі і, по-друге, факт пріоритету покладання цінностей стосовно будь-якої наявної освітньої системи. З цим пов’язане прагнення у формальній освіті вийти за межі інтелектуального дискурсу й існуючих форм, яке викликає потребу в нових педагогічних моделях, новій педагогічній культурі, новому змісті педагогічного процесу.

Цілком зрозуміло, що відбувається взаємообумовлений процес: поряд із реформою інституту освіти істотно змінюється особистість. І хоча початок цих змін – у культурних інноваціях, але більш простий і прямий процес впливу культури на суб’єкта певної епохи дозволяє сформувати такі якості особистості, що виявляються в наступному розвитку суспільства (і регулярної освіти зокрема) джерелом “передбачення майбутнього”. З’являється можливість забезпечити механізм проникнення інновацій культури в систему освіти, що в цілому призводить до її модифікації і якісної зміни.

Одного разу сформовані якості особистості стають засадами її внутрішнього багатства, вони можуть “піти усередину”, на підсвідомий або несвідомий рівень (“інтериорізація” за П.Я.Гальпериним та Л.С.Виготським), але їх маніфестація у соціумі і культурі безперечно відрізняє одну епоху від іншої у розвитку освітніх систем.

Елітарне та масове мистецтво

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—классическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не являлось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адаптированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с доминирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека. Среди массовых форм искусства преобладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов художника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового читателя, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, играл роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «межэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бовакоролевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он уходит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаизмы. Это были длинные повести со спутанной композицией, достаточно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаруживали явную формульность художественных произведений этого ряда.

Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой обрели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические образы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взрывом в истории развития человеческого общества, резким изменением темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен массового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в которой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.

Фактически весь ряд выдающихся философскосоциологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человекмасса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. ОртегииГассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Конец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.

Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий человеческого существования, оказали существенное влияние и на судьбы духовного, в том числе художественного, творчества. По замечанию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в природе человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине человека, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую».

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психологии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к самому себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лексику, постичь его неоднозначность.

Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массовой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное развитие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это изменяет условия культурной жизни, ломая вековые формы существования традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культуры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей публики и ее вкусов.

На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устремлены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта выставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и находился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили художники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало искусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И напротив, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».

Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рассказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ попрежнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книжки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на обложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.

Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возникает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного романа, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искусством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафаретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обнаруживают способы повествования и структуру, во многом аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художественнофилософской разработки), в массовых жанрах фабула подвергается действию механизмов снижения.

Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой трансформации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утрачивают качества художественности, присущие изначальному источнику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена реальных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понятными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податливость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образноструктурный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преобразование которого в соответствии с актуальными запросами социальной психологии выступало надежным гарантом успеха.

По мере разрастания практики массового искусства усилия социологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, развязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композиционных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явление странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет какихто трагических недоразумений и чьейто злой воли. Первые исследователи социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература предпочитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех сочинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дубровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», например, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».

Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мотивы классической литературы, подхватывали и с блеском разрабатывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, посвоему одаренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.

Изучая способы построения, устойчивые образы и повествовательные формулы массового искусства, специалисты во многом исходили из методики, использовавшейся фольклористами, также создававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать первоэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства использовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. ЛевиСтроссом. Перечисленные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инвариантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убеждены, что число функций произведений, если говорить о формах коллективного фантазирования, достаточно ограничено и последовательность этих функций всегда одинакова.

Однотипность по своему строению произведений массового искусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаической, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирующихся весьма единообразно.

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипические модели повествования, но и с их помощью выявить определенные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кроме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возникающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве сопрягается с принципом художественной вариации темы, однако оригинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичкока, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массовых жанров выработала и специальные эффективные способы оживления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обычный тип рационального исследователя, интеллектуального супермена, он наделен и чертами поэтаромантика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновременно мягок и застенчив, и т.п.

Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному воплощению устоявшейся формы, является выход функционирования обновленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю сложность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формульному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате восприятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живописному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гармонизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опасности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.

Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое искусство как низкую форму чегото лучшего. В его «эскапистских» характеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоциональным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превосходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «великому и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных восторгах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фрагменты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боится умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефиците непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массовое искусство способно играть существенную роль, не заставляя человека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.

Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие социальные ориентации и установки, подменяя художественными моделями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных проблем; художественная стереотипность помогает разрядить напряжение, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существующего хотя бы на воображаемом уровне.

Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных социологических исследований художественной культуры. В дореволюционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциацией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.

С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по социологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к читающей публике как к феномену, отражающему степень общественного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских потребностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непреходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать комплексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакинасоциолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классификации читателей «по их духовной физиономии».

Новейшие исследования в области прикладной социологии искусства базируются уже на более сложных научных методах, благодаря которым в научный оборот вводится огромный фактический материал, включающий формы функционирования в обществе как массовых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социологии литературы и искусства — это широта сбора социологической информации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представление о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потребления искусства. В определенной мере прикладные исследования оказывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют принимать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; определяют мотивационнуто структуру художественных потребностей.

Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тиражирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.

Особый интерес представляет изучение тех форм массовой культуры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демобилизованных воинов, также представляющих собой культурностереотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержание и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких неформальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома девочкишкольницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизведение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консервативную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовноэротические рассказы, действие которых разворачивается в пионерском лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет давние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дворянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоцировали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над индивидуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкасалось с мотивами, характерными для лубочной литературы.

Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулирует все то, что в принципе не может существовать в качестве официоза, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен идентифицировать себя и которые помогают его социализации в определенный жизненный период.

Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в современной социологии искусства, является функционирование и развитие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной социологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их благосостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спроса. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое количество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать классику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.

Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «раскрутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не является ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.

Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каждому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообразие несочетающихся между собой художественных практик, дифференциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слушателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую природу искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и предпочтения, предоставляющего человеку возможности как социализации, так и индивидуации.

Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 228; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 43 44 45 46 474849 50 51 52 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!