Сюжет, основанный на системе трех единств
Второй путь создания органичного сюжета берет начало в античных драмах Эсхила, Софокла и Еврипида. Основная их особенность — то, что Аристотель называл единством времени, места и действия. Эта техника предписывает, чтобы в пьесе была только одна сюжетная линия, все события происходили в одном месте и действие охватывало не более 24 часов. Такой сюжет органичен, потому что все события связаны с героем и действие имеет небольшую продолжительность. Заметим, что этот подход снимает главную проблему сюжета-путешествия: в первом случае противник знаком с героем и участвует в действии на протяжении всего повествования. Но у системы трех единств свой недостаток: сюжет здесь органичный, но слишком простой. Столь непродолжительное время действия серьезно ограничивает число и масштаб прозрений, которые способны пережить герои. Открытия — это познавательная часть сюжета (противопоставленная деятельной), и именно от них зависит, насколько он сложен. Сжатое время действия означает, что герой слишком хорошо знает своих противников. Сюжет может вызревать до начала действия, но в самой пьесе автор и персонажи должны высказываться четко и внятно, не оставляя недосказанности. Времени, персонажей и сложности в итоге хватает лишь на одно главное прозрение. Например, Эдип (герой первого в истории детектива) узнает, что убил своего отца и переспал с матерью. Несомненно, сильнейшее потрясение. Но для развитого и сложного сюжета герой должен пережить несколько важных открытий в течение всего действия.
|
|
|
Сюжет открытий
Третья из главных разновидностей сюжета — та, которую можно назвать сюжетом открытий. При этом подходе герой почти всегда пребывает в одном месте, хотя «место» здесь не такое ограниченное, как в системе трех единств. Например, действие может происходить в деревне или в городе. Почти всегда такой сюжет требует и большей продолжительности действия, чем позволяет система трех единств: до нескольких лет (если сюжет охватывает несколько десятилетий, то вы, вероятно, пишете сагу, а там сюжет тяготеет к модели-путешествию).
Основная особенность сюжета, основанного на серии прозрений: герой знаком с противниками, но ни он, ни аудитория почти ничего о них не знают. К тому же противники хорошо умеют просчитывать и комбинировать свои действия, добиваясь целей. Из такого сочетания условий рождается сюжет, насыщенный — для героя и зрителя — открытиями или сюрпризами. Отметим основное отличие сюжета, основанного на серии открытий, от сюжета-путешествия: в последнем сюрпризов не может быть много, потому что герой сталкивается с большим числом противников за короткое время. В сюжете открытий противников у героя мало, но информации о них в начале повествования дается еще меньше. Открытия расширяют сюжет, уводя зрителя за кулисы. Если сюжет открытий выстроен грамотно, он органичен, потому что противник — это персонаж, который лучше всех умеет воздействовать на слабость героя, а открытия — это те моменты, когда герой, а с ним и аудитория, узнает, куда и каким образом направит свои стрелы противник. После этого герою нужно преодолеть свою слабость и измениться, или он проиграет.
|
|
|
Сюжет открытий любим публикой, потому что удивляет, а в удивлении заключается зрительское удовольствие. Другое название сюжета открытий — «большой сюжет», и не только потому, что аудиторию ждет много сюрпризов, но и потому, что сюрпризы здесь чаще всего шокируют. Этот тип сюжета и сегодня пользуется колоссальной популярностью — особенно в детективах и триллерах, но все же пик ее пришелся на XIX век — эпоху Дюма и Диккенса. Неудивительно, что тогда же пережили расцвет романы типа «женского портрета», в которых плетут интриги чрезвычайно могущественные злодеи.
Диккенс был мастером сюжета открытий, которому, вероятно, нет равных в истории художественного вымысла. Но репутация одного из величайших рассказчиков всех времен утвердилась за Диккенсом отчасти потому, что он расширял границы сюжета открытий, связав его с сюжетом-путешествием. Такой подход требует незаурядных способностей, ведь две эти модели в ряде аспектов противоположны. Сюжет-путешествие сводит героя со множеством самых разных персонажей, но их взаимодействие очень кратковременно. В сюжете открытий герой встречает нескольких людей, но успевает хорошо их узнать.
|
|
|
Антисюжет
Если искусство XIX столетия создало максимально продуманный и сложный сюжет, то авторы XX века, по крайней мере в «серьезных» жанрах, стремились к разрушению классического сюжетного «здания». В таких разных произведениях, как «Улисс», «Прошлым летом в Мариенбаде», «Приключение», «В ожидании Годо», «Вишневый сад» и «Над пропастью во ржи», мы видим едва ли не презрение к сюжету: какой-то шаманский танец, который нужно исполнить для публики, чтобы можно было перейти к серьезной работе над персонажами. Как говорит Нортроп Фрай: «Иногда мы не бросаем чтение или не уходим со спектакля только лишь для того, «чтобы увидеть, чем все кончится». Но если мы знаем, чем завершится действие, и сюжетная интрига нас больше не держит, мы машем рукой на связность событий — то самое качество пьесы или романа, благодаря которому мы вообще можем окунуться в мир произведения»[17].
|
|
|
Если попытаться пересказать сюжеты этих произведений, получится, наверное, что-то вроде следующего. «Над пропастью во ржи»: мальчик-подросток слоняется по Нью-Йорку. «Вишневый сад»: семья приезжает в свою старинную усадьбу, дожидается ее продажи с аукциона и уезжает. «Приключение» — детектив, в котором, возможно, не произошло преступления и не дается разгадки.
Я подозреваю, что многие авторы XX века бунтовали не против сюжета как такового, а именно против «большого сюжета» с его ошеломляющими открытиями, которые так потрясают читателя, что просто сметают с дороги все остальное. В этом смысле, говоря об антисюжете, я имею в виду широкий набор техник, разработанных современными писателями, у которых сюжет органичен потому, что передает тонкости человеческих образов. Авторская позиция, смена рассказчика, разветвленная структура повествования и нехронологическая последовательность эпизодов — все это приемы модификации сюжета, они меняют форму изложения ради того, чтобы создать более сложное представление о человеческой личности. Порой кажется, что эти приемы разрушают повествование, но они вполне могут способствовать созданию органического сюжета. Множественность точек зрения создает ощущение коллажа, мозаичности и беспорядочности, но также и ощущение жизни, живого моря чувств. Если эти подходы помогают прорисовать характеры действующих лиц и донести их образы до аудитории, то они органичны и оправданны. Отступления от основной сюжетной линии — это форма, предполагающая одновременное развитие нескольких направлений действия, причем иногда эти направления противоположны друг другу. Они органичны тогда, и только тогда, когда помогают создать объемный образ героя. Например, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», идеальный образец романа с антисюжетом, часто упрекали в бесконечных отступлениях. Читатели просто не понимали, что «Тристрам» не роман с основной сюжетной линией, прерываемой многочисленными отступлениями. Это роман отступлений, перебиваемых некоей линией, которая кажется основной. Главный герой Тристрам — это человек, сущность которого — отвлекаться, и потому избранный автором способ изложения — идеально органичное отражение сути образа.
Разновидностью антисюжета можно считать изложение событий обратной хронологии, как в пьесе Гарольда Пинтера «Предательство», где сцены следуют от последней к первой. Обратное изложение подчеркивает органику сюжета, высвечивая цепочку причинно-следственных связей между эпизодами. Обычно эта связь скрыта: сцены идут как будто в естественном порядке. Но когда их показывают в обратном порядке, публика поневоле видит связь между ними. Видит, что событие, произошедшее только что, логически вытекает из предыдущего или из более раннего.
Жанровый сюжет
Пока авторы-«тяжеловесы» стараются нивелировать классический сюжет, сочинители из «легкой» категории, особенно в кино и беллетристике, напротив, усиливают его роль, обращаясь к жанровым канонам. Жанры — это типы повествования с относительно жестко предписанными персонажами, главной темой, вселенной, символами и сюжетом. Жанровый сюжет обычно масштабен, строится на ярких открытиях, которые иногда кардинально изменяют ход повествования. Конечно, часть своей силы эти мощные сюжеты теряют из-за предсказуемости. Аудитория в целом представляет, что должно произойти в любой «жанровой» истории, и удивить ее можно только деталями. Эти многообразные жанровые сюжеты кажутся органичными лишь потому, что многократно воспроизводились. Но, разумеется, жанровым «болванкам» не хватает важной особенности органичного сюжета: они не уникальны. Они типичны, а значит — искусственны. В некоторых жанрах, например в фарсе или фильмах об ограблениях, механистичность сюжета доходит до такой степени, что сложность и точность у него — как в швейцарских часах, а вот персонажей по большому счету нет вовсе.
Многолинейный сюжет
Самая новая из сюжетных техник — многолинейный сюжет — изобретена писателями и киносценаристами, но полноценно развилась в телесериалах, начиная с эпохального сериала «Блюз Хилл-стрит». Здесь каждый законченный эпизод или серия показывает три — пять крупных сюжетных линий. В каждой из них есть центральный персонаж и небольшая «группа сопровождения» — обычно это организация, например полицейский участок, клиника или юридическая фирма. Автор переключает фокус с одной линии на другую, чередуя сцены. Если такая техника применяется неумело, сюжетные линии выходят не связанными между собой и параллельный монтаж дает только одно — он удерживает внимание зрителя и сохраняет скорость действия. При умелом же использовании многолинейного сюжета каждая из линий предлагает свою вариацию главной темы и при переходе от одной линии к другой в момент сопоставления двух сцен зритель замечает тождество между ними. Многолинейный сюжет, безусловно, самая синхронная форма изложения, делающая акцент на группе персонажей, своего рода модели общества, и на сравнении героев. Но это не значит, что он не может быть органичным. Просто многолинейный сюжет делает субъектом развития не индивида, а группу людей. Когда несколько сюжетных линий являются вариациями одной и той же темы, публика быстрее проникается пониманием человеческой природы, и это может быть не менее поучительно и трогательно, чем наблюдать развитие одного героя.
Создание органичного сюжета
Теперь, когда вы вооружены знанием о некоторых основных техниках создания сюжета, возникает важный вопрос: как построить органичный сюжет для вашей системы персонажей? Действуйте по следующему алгоритму.
1. Вернитесь к конструирующему принципу вашего сценария. Это зерно всего повествования. Сюжет должен быть развитием и иллюстрацией этого принципа.
2. Перечитайте формулировку тезиса. Это этический конфликт, сведенный к одной фразе. Ее также должен олицетворять и расшифровать сюжет.
3. Если у вашего произведения есть главный символ, его описание тоже должно отразиться в строении сюжета. Продумайте, как выстроить последовательность ввода символов в сюжет посредством поступков героя и противника.
4. Решите, нужен ли вам персонаж-рассказчик. От этого во многом зависит, как именно вы представите аудитории события, то есть конструкцию сюжета.
5. Разработайте подробную структуру сценария, используя 22 структурных шага, необходимых для создания отличного сценария (к ним мы вскоре перейдем). Вы увидите главные сюжетные ходы (крупные события и важные действия персонажей) и обеспечите — насколько вообще это возможно — органичность вашему сюжету.
6. Решите, нужно ли использовать каноны одного или нескольких жанров. Если нужно, придется в определенные места сюжета вставить ходы, характерные для выбранных жанров, слегка модифицировав их, чтобы избежать предсказуемости.
Хотя решить, нужен ли вам рассказчик, следует прежде, чем вы начнете выстраивать сюжет из 22 строительных блоков, я объясню вам назначение этого мощного и сложного инструмента в обратной хронологии, поскольку так выходит нагляднее всего.
22 строительных блока крепкого сценария — это ключевые события органичного сюжета. Мы уже говорили о 7 структурных этапах в главе 3. Но эти 7 этапов относятся к началу и к концу повествования. А 15 дополнительных шагов располагаются главным образом в середине, где и теряются многие авторы.
Система 22 шагов исключительно полезна во всех областях повествовательного искусства. Она показывает, как создать органичный сюжет вне зависимости от жанра или продолжительности повествования. Она также дает набор основных инструментов для редактирования и переработки. Один из истоков высочайшей эффективности этой системы в том, что она не диктует, что писать, как это делают жанровые каноны. Она помогает увидеть самый выразительный способ изложения вашего сюжета для публики. 22 шага дадут вам исключительно точную карту всего действия и позволят выстроить драматургию от начала истории к концу, избежав синдрома выпавшей середины истории, от которого страдают столь многие авторы. Перечислим 22 шага-этапа.
1. Саморазоблачение, нужда и стремление.
2. Призрак и вселенная повествования.
3. Слабость / нужда.
4. Побуждающее событие.
5. Стремление.
6. Союзник(-и).
7. Противник / загадка.
8. Противник / ложный союзник.
9. Первое открытие и первое решение: изменившееся стремление и мотив.
10. План.
11. План антагониста и главный контрудар.
12. Движение.
13. Неодобрение союзника.
14. Мнимое поражение.
15. Второе открытие и новое решение: одержимость, новое стремление и мотив.
16. Прозрение аудитории.
17. Третье открытие и новое решение.
18. Врата, полоса препятствий и встреча со смертью.
19. Сражение.
20. Саморазоблачение.
21. Нравственный выбор.
22. Новое равновесие.
На первый взгляд может показаться, что применение техники 22 шагов ограничивает авторскую волю и делает повествование механистичным, а не органичным. Отчасти это объясняется страхом многих авторов перед излишне «распланированным» повествованием. Но такие авторы закономерно пытаются выстраивать сюжет на ходу и в итоге получают бессвязную путаницу. Применение концепции 22 шагов позволяет избежать обеих крайностей и на самом деле стимулирует творчество. Эти 22 этапа не готовая формула сценария. Это своего рода строительные леса, необходимые для создания поистине оригинальной истории и гарантирующие органичное развитие вашего повествования.
Вместе с тем не нужно зацикливаться на цифре 22. В зависимости от жанра и объема повествования, этапов в нем может быть и больше, и меньше, чем 22. Представьте, что ваш сценарий — это меха аккордеона, которые могут сжиматься и растягиваться. В сценарии не бывает меньше семи структурных шагов — это минимальная структура органического сюжета. Даже в 30-секундном рекламном ролике мы найдем эти семь элементов. Но чем длиннее повествование, тем больше «кубиков» будет в его структуре. Например, короткий рассказ или комедия положений в ограниченное время, заданное жанром, успевают пройти лишь семь минимально необходимых этапов. Кинокартина, небольшой роман или часовой эпизод телесериала обычно проходят как минимум 22 (кроме сериалов с многолинейным сюжетом: там получим по семь шагов в каждой линии). Длинный роман со множеством неожиданных сюжетных ходов содержит много больше, чем 22 структурных шага. Например, в «Дэвиде Копперфильде» более 60 открытий.
Если основательно разобрать систему 22 шагов, то станет ясно, что на самом деле она отражает связь различных подсистем повествования, сплетенных в единый «жгут» сюжета. Она связывает систему персонажей, этический конфликт, вселенную и серию событий, образующих собственно сюжет. 22 шага подробно описывают модель противостояния героя и антагониста, через которое лежит путь героя к заветной цели и разрешению глубоких жизненных коллизий. По сути дела, система 22 шагов заставляет вашего главного героя развивать сюжет. В таблице я даю список 22 шагов, разбитый на четыре основные категории, или подсистемы, повествования. Обратите внимание, что нередко один и тот же шаг может иметь отношение не к одной, а к нескольким системам.
Ниже я разъясню все 22 шага, и вы увидите, как с их помощью выстроить сценарий. После объяснения каждого элемента я показываю его на примерах двух кинокартин — «Касабланка» и «Тутси». Эти фильмы представляют два разных жанра — любовную историю и комедию, и их разделяют 40 лет. Тем не менее обе ленты содержат все 22 шага, последовательно развивая органичный сюжет от начала к концу.
Внимание! 22 структурных шага — мощный инструмент повествовательного искусства. Но это не заповеди, выбитые в камне. Применяйте их творчески. Каждое художественно состоятельное повествование немного по-своему задает порядок 22 «кирпичиков». Вам нужно найти тот порядок, который лучше всех работает на ваш уникальный сюжет и систему персонажей.
Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!