Особливості розвитку народної сценічної хореографії у1970-80-х
Для розвитку української музично-хореографічної творчості мав важливе значення поступовий відхід від заскнілих псевдореалістичних канонів т. зв. “драмбалету”, утвердження в ній естетичних принципів, що почали домінувати в радянському балетному театрі, починаючи з кінця 50-х років. Йдеться про активне підкреслення права балету на умовну узагальненість, відкинення прозаїчної правдоподібності як єдиного шляху відтворення на сцені правди життя, відновлення гегемонії танцю в системі виражальних засобів. Пошуки хореографії поєднувалися з посиленою вимогливістю до музичної основи, подальшим інтенсивним процесом симфонізації балетних партитур. Творчість композиторів 60-х – 70-х років у балетному жанрі позначена помітним зближенням зі сферою сучасного драматичного симфонізму, залученням в арсенал виражальних засобів складних структурних, гармонічних і темброво-фонічних прийомів.
Період 60–80-х років ХХ ст. – важливий етап розвитку українського музично-хореографічного мистецтва. Він ознаменувався значною активністю композиторів у балетному жанрі. На сценах театрів України було поставлено ряд балетів, призначених для дитячої аудиторії в яких було поєднано народну сценічну хореографію з класичною “Снігова Королева” Ж. Колодуб, “Бембі” І. Ковача, “Мальчиш-Кибальчиш” М. Сильванського, “Пригоди в Смарагдовому місті” М. Сильванського). А ще низка балетних партитур, неординарних за своїм задумом та його втіленням (“Олеся” О. Киви за мотивами однойменної повісті О. Купріна, “Оргія” В. Кирейка, версія однойменної драми Лесі Українки, балет-симфонія “Ассоль” В. Губаренка за О. Гріном, “Лорка” Г. Ляшенка.
|
|
|
Дослідження українського балетмейстерського мистецтва 70-х - першої половини 80-х років XX століття як складової національної хореографічної культури дає підстави стверджувати, що протягом означеного періоду відбувався складний процес утвердження, оновлення і збагачення виразової палітри провідних хореографів, зокрема П.Вірського, В.Вронського, М.Трегубова і молодого майстра А.Шекери, який став лідером покоління балетмейстерів-шестидесятників і слідом за Ю.Григоровичем відкрив на сценах оперних театрів України широкий шлях узагальнено-метафоричній танцювальній образності, сміливим постановочним формам і оновленій лексиці, що синтезувала елементи класики, народного і модерного танцю.
Комплексне вивчення досягнень окремих балетмейстерів у контексті поступу балетного і народно-сценічного хореографічного мистецтва 70-х-80-х років, художніми вершинами яких були новаторські постановки П.Вірського в очолюваному ним ансамблі та В. Вронського й А. Шекери в балетних колективах України, засвідчує послідовний розвиток національного балетмейстерського мистецтва як феномена музично-театральної культури.
|
|
|
Дослідження культурно-історичного контексту розвитку й оновлення балетмейстерської творчості 70-х-80-х років доводить, що балетний театр активно вбирав, синтезував, узагальнював і перетворював досвід суміжних мистецтв, зокрема нової симфонічної музики, кіно, образотворчого мистецтва, літератури і драматургії та музично-драматичної сцени, а також відкритий для опанування після знищення «залізної завіси» багатоманітний досвід і здобутки провідних хореографів Європи й Америки, зокрема таких метрів світової художньої культури, як С. Лифар, Дж. Баланчин, Дж. Кранко, Д. Роббінс, К. Макмілан, Дж. Ноймаєр, В. Форсайд, І. Кіліан, Ф. Аштон, М. Бежар, Р. Петі.
Особливе значення для розвитку балетмейстерського мистецтва як визначальної галузі і рушійної сили поступу й оновлення хореографії мала плідна робота українських хореографів над втіленням симфонічних партитур композиторів-класиків XX століття, зокрема С. Прокоф’єва, А. Хачатуряна, К. Караєва, які одержували на сценах столичного і обласних оперно-балетних театрів неординарні й оригінальні трактування, часто-густо випереджали за своїм новаторством їх рішення на московській та петербурзькій сценах. Саме цими рисами були позначені монументальні, багатопланові, наскрізь музикальні, підпорядковані завданню глибоко розкрити в танці образний зміст музичної драматургії балету постановки «Спартака», «Попелюшки», «Стежкою грому», «Легенди про любов» і «Ромео і Джульєтти», здійснені А. Шекерою на львівській, харківській та київській сценах.
|
|
|
Пошуки і відкриття видатних зарубіжних балетмейстерів та провідних майстрів російського балету на чолі з Ю. Григоровичем не могли не позначитися на формуванні й утвердженні якісно нових тенденцій в українському балетному театрі, вся історія європейської художньої культури доводить, що на теоретичному рівні подібний вплив не обов’язково мусить бути безпосереднім. Культурно-історичні та соціально-політичні зрушення, провідниками яких у 60-ті -70-ті роки ХХ століття стали гуманітарні науки, зокрема філософія, а також література й мистецтво, вели прогресивних діячів балетного театру, для яких відкрилися зарубіжні гастрольні маршрути, до утвердження нових ідей і тенденцій художньої творчості й активізації шукань балетмейстерів. Причому досить часто спочатку нові тенденції і художні течії народжувалися в роботах хореографів-практиків, котрі, переборюючи трафарети і заскнілі канони побутово-ілюстративної хореодрами, йшли крутими, нелегкими дорогами сміливих експериментів, а вже потім з’являлися теоретичні обґрунтування та декларації новітніх естетичних принципів.
|
|
|
2.3.1 Особистість художнього керівника, як основний чинник своєрідності творчого колективу
Розкриття сутності процесу формування педагогічної майстерності керівника дитячого хореографічного об’єднання вимагало передусім наукового визначення поняття “педагогічна майстерність”. Аналіз наукових джерел дозволив дійти висновку, що в теоретичній інтерпретації “педагогічна майстерність” є характеристикою високого рівня ефективності роботи педагога.
А.С. Макаренко стверджував, що майстерність педагога спирається на глибокі психолого-педагогічні знання, які формуються в процесі особливої практичної підготовки. В.О. Сухомлинський вважав, що педагог поряд зі спеціальними знаннями і певним життєвим досвідом повинен мати високі особисті якості.
Сучасні педагогічні дослідження з даної проблеми доводять, що підґрунтям формування майстерності у педагога є: природний нахил до обраної професії та наявність до цього відповідних здібностей (О.П. Рудницька); високий рівень педагогічних вмінь, заснованих на педагогічних переконаннях (Т.А. Стефановська); процес педагогічної підготовки та педагогічної праці (Л.П. Пуховська); фахова компетентність і професійно значущі якості (І.А. Зязюн).
З огляду на це, можна визначити такі основні аспекти поняття “педагогічна майстерність”: синтез професійних знань, умінь, навичок; педагогічної техніки; майстерності педагога в управлінні собою; техніки використання необхідного обладнання в педагогічній діяльності; культури мови педагога; організації педагогічної взаємодії; майстерності педагогічного спілкування; педагогічного такту; педагогічного вирішення конфліктів: майстерності педагога в управлінні освітнім процесом; психолого-педагогічного аналізу і оцінці ефективності учбового заняття і виховного заходу. Мистецтво хореографії найтіснішим образом зв’язане з музикою, отож і хореографічний одраз, його розвиток потрібно розглядати в тісній взаємодії з музичним твором.
Музика – основа хореографічного твору і від неї залежить чи сприйметься хореографічний номер глядачем. Музика повинна відповідати ідейному задуму балетмейстера і допомагати йому в розкритті образу. Прослуховуючи музику, в уяві балетмейстера спочатку виникає музичний образ, потім появляється після кропіткої роботи хореографічний образ. І якщо музичний образ зливається з хореографічним і несучи ідейну нагрузку – можна з впевненістю сказати, що номер вдався, що в ньому присутня архітектоніка, і поезія і він має спільній роботі хореографа і композитора, захоплених своєю ідеєю створити високохудожній твір.
При створенні художнього образу велике значення має світогляд балетмейстера. А тому, він повинен вміти спостерігати життя, володіти асоціативним і хореографічним мисленням, вдало приміняти знання з композиційної і драматургічної побудови танцю, бути хорошим режисером і психологом. Аналізуючи весь комплекс одержаних знань, вражень – балетмейстер виробляє своє судження свій погляд. Вміння вибрати найголовніше, найбільш суттєве і донести це до глядача грає велику роль для кінцевого результату роботи – створення хореографічного образу. Але мало бачити, досліджувати, потрібно ще й вміти узагальнювати[[10]].
Від вміння узагальнювати образ, зробити його типовим в тісному взаємозв’язку з грамотно побудованим сюжетом – залежить вагомість створеного твору і його успіх у глядача. Велике значення в створенні образу героя має знання балетмейстером психології. Це дає йому можливість правильно вибудовувати спочатку в уяві, а потім і на сцені логічну лінію поведінки героїв хореографічного твору. В першу чергу для створення художньо-правдивого образу балетмейстер повинне бути професіоналом вищого ступеня, досконало знати не тільки технологію хореографічного мистецтва, але й вміти проаналізувати музичний твір, щоб визначити його форму, стиль, характер, музичну характеристику кожного персонажу, воєдино зв’язати розвиток хореографічних образів з розвитком музичної форми, знати хореографічний фольклор, щоб герої були наділені національними рисами[[11]].
Для вірного вирішення сценічного образу, для того, щоб цей образ розкривав ідею твору режисер повинен знати і вірно відображати історичну обстановку. Балетмейстер, працюючи над образом героя, повинен продумати його історію, біографію і його минуле. Автор тільки тоді доб’ється кінцевого художнього результату, якщо зробить поведінку свого героя логічною, правдивою, і природною[[12]].
А житті різні люди по-різному реагують на ту чи іншу подію. Одні мовчки переживають, інші активно висловлюють своє відношення. Перший переживає все в собі, другий – виявляє свої почуття емоційно і яскраво. Герой може бути показаний в самих різних проявах свого характеру, але глядач повинне зрозуміти, що гнів його визваний такими-то причинами, а ніжність проявляється під впливом таких-то почуттів. Це повинен бути цільний образ, який розкривається при конкретних обставинах. Балетмейстер повинен найти в творі такі ситуації, поставити перед артистами такі завдання. при вирішенні яких, образи дійових осіб розкривались б найбільш повно і яскраво.
Лінія поведінки героя допомагає розкриттю образу, а значить і розкриттю сюжету і ідеї твору. Різноманітність рухів, логічна послідовність фігур, швидкість і легкість, точність рухів, рівновага і контрастність рук і ніг, темпу, фігур – все це якості танці.
В створенні хореографічного образу найголовніше місце займає танцювальна мова і його хореографічний текст. Танцювальний текст, який придумав хореограф, повинне бути образним і дієвим для конкр6тного персонажу. В основі мови людини лежить думка, яка виражена словами, логічно організована в речення, фрази.
Хореографічна мова складається із фраз, в яких виділяється найбільш головне. Раз є танцювальна лексика, є і танцювальна мова, яка являється текстом хореографічного номеру[[13]].
Танцювальний текст складається яз рухів, поз (статичних і динамічних), жестів, міміки і ракурсів. Все це стає танцювальним текстом, лише в тому випадку, якщо підкоряється думці. Розглянемо танцювальний номер “Чумацькі радощі” поставлений П.П.Вірським. Номер побудований на матеріалі українського танцю. В нього зайняті 4-ри виконавців, кожному з яких належить особлива танцювальна лексика. Балетмейстер в сольних епізодах своєрідних монологах – розкриває перед нами гамму почуттів кожного з чотирьох учасників.
Усі епізоди танцю зв’язані єдиною дією, настроєм, а також з характером конкретного образу. Балетмейстер так будує драматургію номера, його сюжет, що перед нами виникають не тільки біографії героїв, а й окремий епізод з їхнього життя – бідність хлопців, які на останні гроші купили собі одну пару чобіт на всіх.
Номер починається під сумну мелодію на сопілці, - грає один з парубків, а троє розставшись в середині сцени, напівлежачи і не зводять очей з сяючих нових чобіт, що стоять перед ними. Це мрія кожного. Всі любуються обновою. І ось перший чумак скидає лепті і хоче надіти чоботи, всі кидаються йому допомагати. Весь танцювальний епізод соліста в чоботах, його танцювальна лексика, побудова мізансцен – все говорить про найвищу ступінь захоплення і насолоди танцюючого. Троє х нетерпінням чекають на свою чергу і коли соліст закінчує своє соло, швидко знімають з нього чоботи. Їх надіває другий парубок. Він красується перед ними, безмежно щасливий обнові, але чоботи йому замалі і почуття радості змінюється на почуття образи і розчарування. Його танцювальний епізод закінчується тим, що він не в силах здержати біль від тісного взуття і просить своїх друзів швидше зняти їх з нього. Третім одіває чоботи найбільш темпераментний маленький виконавець. Його танцювальний монолог побудований на дрібних віртуозних рухах. Він танцює так пристрасно, з таким жанром, що один а потім і другий чобіт злітають з нього. Хлопчина так захопився танцем, що й незчувся, як його друзі, взявши його попід руки, виймають його із чобіт. Ображений, він відходить в сторону. Тепер чоботи дістались четвертому чумаку. Вони на нього якраз по розміру з великою насолодою, з розмахом виконує своє соло четвертий виконавець, але після першого ж удару ногою по підлозі, він розуміє, що трапилось щось жахливе – чобіт порвався і роззявив свою пащу. Це зразок цікавої танцювальної композиції, вміло вибудованого сюжету танцю з оригінальними прийомами, де з допомогою яскравого танцювального тексту розкриваються характери героїв. Створюючи танцювальний текст, балетмейстер повинен наділити своїх героїв такою танцювальною мовою, щоб в повній мірі розкрились їх образи. В свою чергу танцювальні образи дадуть можливість розкрити ідею твору, виділити сюжет. Таким чином розкриття ідеї твору, образу і характеру героїв залежить напряму від хореографічного тексту, придуманого балетмейстером[[14]].
Через пластику через танцювальну мову сприймає глядач задум балетмейстера. Важливі не тільки “слова”, не тільки лексика характерна тому чи іншому персонажу. Але і інтонація його пластичної мови. Слід бути дуже уважним до деталей: окремих жестів, поз і характерних рухів – все це підкреслює індивідуальність героя; його костюм, грим, манеру триматись. Автор також повинен чітко приділятись, на основі якої народної лексики буде побудований хореографічний текст персонажу. Тому танцювальний текст, характерний для конкретного персонажу повинне створюватись балетмейстером на основі народної хореографії народного танцю. Правда хореографічного образу опирається на правду народного танцю, правду життя, правду взаємовідношень.
В тому випадку, якщо балетмейстер зуміє правдиво відобразити все це в хореографічних образа твір буде зрозумілий глядачу і буде мати художню цінність[[15]]. Кожен твір, в тому числі і хореографічний повинне мати свій стиль, Навіть один і той же балетмейстер може поставити різні постановки по-різному. Наприклад: балетмейстером П.П.Вірським були поставлені дві хореографічні мініатюри “Ой під вишнею” і “Про що верба плаче?” Ці два номера відрізняються один від одного не тільки по сюжету, але й по стилю, жанру і характеру виконання. Все повинно бути взаємопов’язане. Такий же взаємозв’язок існує між танцювальною лексикою і законами драматургії. В хореографічному творі, в танцювальному номері балетмейстер також намагається виділити кульмінацію засобами хореографії. В номері, де нема сюжету присутній цілий каскад технічно складних рухів і комбінацій, або є найбільш цікавий малюнок танцю, найбільша динаміка рухів, найвища емоціональність виконання, або інший балетмейстерський прийом. Таким чином, танцювальний текст тісно пов’язаний з драматичним розвитком дії і підкоряється законом драматургії.
В хореографічному творі один рух породжує другий, вони логічно зв’язані і складають єдине ціле, єдину логічно розвиваючу фразу, речення. Тому, при створенні хореографічного тексту балетмейстер повинне слідкувати за логікою розвитку рухів[[16]]. Інколи придуманий балетмейстером рух не дивиться, якщо він виконується на місці. Але, якщо його виконати швидше, рухаючись по колу, воно зразу став цікавим і захоплюючим.
Є рухи, які найбільш цікаво дивляться у виконанні по діагоналі. Інколи ці рухи, придумані хореографом, стають найбільш виразні і динамічні. Коли вони виконуються в обертанні. Ці приклади говорять проте, що створення хореографічного тексту повинно бути логічно пов’язане з малюнком танцю. Один з прийомів. Якими користується хореограф при створенні хореографічних композицій – прийом контрасту. В придумуванні хореографічного тексту це може бути контраст швидких, дрібний рухів і несподіваної паузи. Танцювальна фраза, сказана “потихеньку” може змінюватися фразою, побудованою на звучанні “форте”. В малюнку танцю лінійка побудова може змінюватись круговою. Завдання художника – не механічно чередувати контрастні моменти, а роботи їх виправдано. Ритм і акцент в тому чи іншому Рузі можуть інколи кардинально змінити характер руху і навіть його національну приналежність
Серед танців, які побутують тепер, та знайшли своє сценічне вирішення можна відзначити хороводи, метелиці, гопаки, козачки, коломийки, гуцулки, кадрилі, польки і ряд сюжетних танців – “Коваль”, “Гречка”, “Льон”, “Лісоруби”, “Опришки”, “Аркан” та багато інших. Вчення зібраного хореографічного і музичного матеріалу дає можливість визначити три основних жанри українських народних танців: хороводи, сюжетні та побутові.
Лексичне багатство українського танцю дає балетмейстерам можливість навіть з одної групи рухів створювати справжні хореографічні шедеври , наприклад «Повзунець», «Плескач», «На кукурудзяному полі» П. Вірського.
У сучасному народно-сценічному танці хореографічні лексичні новотворення відіграють значну роль.
Українські балетмейстери у своїх постановках відтворюють трудовий процес, окремі його деталі, штрихи. Трудові рухи являються виразними засобами в українських народно-сценічних танцях: «На кукурудзяному полі», «Шевчики», «Вишивальниці» П. Вірського, «Льонок» М. Віленського, «Шахтарський танець» М. Єфремова, «Біля кузні» О. Кузьменка та ін. У цих і подібних танцях нові рухи набувають специфічного художньо-функціонального значення.
Виразні засоби різноманітять хореографічні твори «Льонок» В. Починка, «Лісоруби» В. Петрика, «Карпатська смеречина» Г. Левіної. В них балетмейстери створили образно-дійові лексичні новотворення, за допомогою яких зуміли розкрити, опоетизувати працю шахтаря, металурга, хлібороба, лісоруба.
Тільки перетворення побутового руху в сценічний, тобто підпорядкування його певним стилістичним завданням, які ставить перед собою балетмейстер, дає художньо зумовлену правду й довголіття самому па, танцю. Однак використання рухів, танцювальних комбінацій зумовлюється чітким їх підпорядкуванням певному хореографічному тексту, певній тематиці.
Специфіка організації педагогічного процесу в творчому об’єднанні залежить від аматорського характеру хореографічної діяльності дітей та колективної форми їх хореографічної творчості (Б.Н. Путілов, Е.А. Смирнова). Таким чином, професійно-педагогічна діяльність керівника дитячого хореографічного об’єднання в сучасних умовах повинна мати якісно новий зміст. Т.А. Стефановська в структурі педагогічного процесу позашкільної діяльності виділила чотири основні стадії: психологічний настрій і практичну підготовку до творчої діяльності; забезпечення співробітництва у творчості з тими, хто вже засвоїв початковий етап, забезпечення умов для самостійності у творчості, врахування індивідуальних якостей при створенні ситуацій вияву творчості. Проте, керівництво хореографічним об’єднанням - це виконання і “зовнішніх” функцій, що спрямовуються на організацію життєдіяльності всього об’єднання в сучасному суспільстві. В даному контексті знання специфіки діяльності дитячого хореографічного об’єднання стає необхідною умовою професійної кваліфікації його керівника, що припускає вивчення таких розділів управлінської роботи, як технології керування колективом, організація процесу керівництва, оцінювання результатів професійно-педагогічної діяльності.
Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!