Стивен Содерберг. Секс, ложь и видео (5)
Хотите стать автором кассового экшн-фильма? У вас есть идея или даже сценарий, но вы не знаете, как добавить сценам зрелищности, а сюжету динамики? Секретами мастерства делится сценарист «Дневного дозора» и «Черной молнии» Александр Талал.
Мастер-класс состоит из двух занятий. В первый день вы узнаете:
- С чего начать. Как с первых минут фильма захватить внимание зрителя.
- Как при помощи экшна сделать экспозицию незаметной.
- Как выстраивать драматургию знаковых сцен. Конфликт и контраст. Многослойность сцены.
- Как находить эффектные визуальные решения для сцены.
- Как правильно структурировать историю фильма в жанре экшн.
Упражнение «Биография героев»
Написание биографии героя – это процесс, раскрывающий его характер. Он позволяет вам «найти голос вашего героя». Напишите три-пять страниц о вашем главном герое и то же самое о двух других главных героях.
Сначала сосредоточьтесь на их детских годах. Где и когда родился каждый герой? Чем зарабатывали на жизнь его отец и мать? Какие отношения у него с родителями? Есть ли у него братья или сестры? Какие между ними отношения – дружеские или не очень? Определите другие отношения, которые сформировались у героя с людьми. Помните: каждый герой проливает свет на вашего главного героя.
Окончил ли он полную среднюю школу? Хорошо ли учится? Кем он хочет стать, когда вырастет? Много ли у него или у нее друзей? Характер замкнутый или открытый?
|
|
|
Тяжело ли сходится с людьми? Является ли членом какой-то компании, или банды, или клуба? Силен ли герой? Кто был его первым другом или подругой? Некоторые люди «блистают» в средней школе; таков ли ваш герой?
Если ваш герой посещал университет, то какой? На чем он специализировался? Как повлиял колледж на жизнь героя? Изменился ли ваш герой? Стал ли он политически активным? А может, революционером? Серьезный ли он студент? Пристрастился ли он к алкоголю, наркотикам, или, может быть, он гомосексуалист? Что было после колледжа?
Если герой не ходил в колледж, что он делал? Нашел работу? Какую? Служил в армии? Был в «горячей точке»? Путешествовал? Женился? И т.п.
Автор: Сид Филд
Метки: герой, Сид Филд
Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
26 Июл
В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов («Игла») критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает «пятиактную парадигму». В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма «Китайский квартал» (автор сценария Р. Таун).
Как внесистемный кинематографист, я предлагаю профессиональным сценаристам всего мира внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге «Киносценарий»:
|
|
|
начало середина конец
1-й акт 2-й акт 3-й акт
———x–|———————x–|————
завязка противостояние развязка
стр. 1-30 стр. 30-90 стр. 90-120
Поворот 1 Поворот 2
стр. 25-27 стр. 85-90
Эта парадигма была поднята на щит и de facto признана стандартом в Голливуде. В то же время немало критики высказано в адрес её примитивизма и неспособности ответить на сложные требования современного кино. И вправду, вообразите эту парадигму картиной на стене, и сразу возникают трудные вопросы:
Фильм идёт уже полчаса (одна страница правильно сформатированного сценария соответствует одной минуте экранного времени), а мы всё ещё в «начале», как и тридцать, и двадцать пять, и двадцать минут назад?
Первый сюжетный поворот случается на странице 25. Мы что, до сих пор ехали гладко, и нас не заносило?
2-й акт состоит из 60 страниц противостояния – одно препятствие за другим на протяжении часа! Не утомительно?
Развязка – что это? Просто «конец», который длится тридцать минут?
И так далее, в том же духе…
Как бы отвечая критикам, Сид Филд позже предложил более детализированную структуру в рамках всё той же парадигмы (книга «Разрешение сценарных проблем»):
|
|
|
1-й акт 2-й акт 3-й акт
1-я половина 2-я половина
———x–|————|———x–|————
завязка противостояние развязка
Поворот 1 Середина Поворот 2
(стр. 20-30) (стр. 60) (стр. 80-90)
2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части «срединной точкой». Уже легче, но вопросы остаются.
2-й акт теперь имеет две половинки, но точка поворота по-прежнему одна – во второй. А что в первой половине акта?
Теперь первый поворот может случиться раньше (начиная с 20-й страницы). Это делает завязку более динамичной, но мы всё еще чувствуем дискомфорт из-за отсутствия точки отсчета и слишком затянутого начала. Как быть с этим? Парадигма не даёт ответа.
Куда отнести «срединную точку» – к первой половине 2-го акта или ко второй его половине? Или она просто разрезает весь сценарий пополам?
Развязка – когда она происходит? В самом конце линии, после чего фильм немедленно заканчивается и идут финальные титры? Или же это непрерывный процесс развязки в течение тридцати минут, узел за узлом?
Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к «картине на стене» и приглядеться поближе.
|
|
|
Сделаем этот шаг.
ЗАВЯЗКА: 10 ИЛИ 30 СТРАНИЦ?
Вглядевшись в 1-й акт, немедленно выделяешь «самую важную часть сценария» – его первые десять страниц. Именно в течение первых десяти страниц (или десяти минут фильма) обычно понимаешь, нравится тебе то, что ты видишь, или нет. Давайте отобразим это на картине:
1-й акт
стр. 10
—-|—–x–|
завязка
Поворот 1
(стр. 20-30)
Сид Филд учит, что в течение первых десяти минут драматического действия нужно показать читателю главного героя, драматическую предпосылку истории (о чём она) и драматическую ситуацию (обстоятельства, окружающие историю). Герой, предпосылка, ситуация – всё это вместе определяется одним словом: «завязка».
Каждый поворот истории – это функция главного героя. В том числе и отправная точка – т.е. некое событие, которое запускает главного героя в движение. В сценарии «Чайнатауна» этот момент происходит на 7-й странице, когда Джиттс (Джек Николсон) принимает предложение лже-госпожи Малрей (Фэй Данауэй) расследовать дело: «Ну хорошо. Посмотрим, что можно сделать.»
Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:
10-мин. завязка
———-x–|
Отправная точка
Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Так выглядит акт в парадигме Сида Филда. Это и есть акт. Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.
Запишите и запомните: первые десять страниц завязки – это 1-й акт.
Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.
Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.
В «Чайнатауне» первая сцена содержит четыре страницы диалога между Джиттсом и Курли в кабинете Джиттса. Отправная сцена происходит в кабинете Даффи и Уолша от страницы 5 до отправной точки на странице 7. А сцена, в которой звучит главный сюжетный вопрос, происходит на публичных слушаниях в ратуше, и вопрос этот задаёт какой-то фермер: «Кто вам платит, мистер Малрей, хотел бы я знать?»
Первая сцена не обязательно показывает нам главного героя. Её главная задача – показать мир, в который нас забросило, а также определить жанр фильма. Иначе говоря, заложить фундамент для отправной сцены. А вот отправная сцена всегда связана с главным героем (даже если этот главный герой – неодушевленный предмет, вроде фестиваля в Вудстоке или войны во Вьетнаме). Отправная точка, которую она содержит – это первое действие протагониста, после чего немедленно следует сцена вопроса.
Сюжетный вопрос, в свою очередь, необязательно звучит из уст протагониста. Он может быть задан партнером, а иногда (как в «Чайнатауне») даже проходным, эпизодным персонажем. Единожды прозвучав, это вопрос закрывает завязку, и нас ждёт…
2-Й АКТ: ИНТРИГА
Прежде чем приступить к этому захватывающему этапу сценарной работы, спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, «завязкой»?
Готов поклясться, ответ вы уже знаете: Нет.
Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется полчаса. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой «поворотной точкой номер 1″?
Очень просто: интрига.
Задавшись вопросом, который впоследствии окажется центральным для всей истории, наш герой отправляется в путь. Вопрос этот никогда не получает ответа в данном акте, но череда неожиданных событий приводит его к первой поворотной точке сюжета. Главный герой неожиданно для себя оказывается в центре интриги. Он – её часть!
Первый поворот является прямым результатом отправной точки в завязке. Протагонист отправился в путь, не вполне понимая, на что или куда он идет, и теперь перед ним точка, за которой нет возврата. Поворот номер 1 – это ничто другое, как решение главного героя преступить эту черту.
В «Чайнатауне» Джиттс после предварительного расследования понимает, что он стал актером в чужой игре. При этом самой большой неожиданностью для него становится появление настоящей госпожи Малрей в его кабинете. Некоторые ошибочно принимают это событие за первый поворот. Запомните: сюжет является функцией главного героя. Каким бы неожиданным ни было её появление, это еще не поворот сюжета. Джиттс пока ещё не меняет направления своего пути, решение ещё не пришло. По сути, это – проверка. Проверка решимости Джиттса на поиск истины. Настоящий первый поворот в «Чайнатауне» случается на странице 27 во время их второй встречи, когда госпожа Малрей предлагает отозвать иск. Вот теперь у Джиттса есть выбор. Чтобы сохранить проактивность героя, в каждом поворотном пункте должен присутствовать выбор: вернуться к привычной жизни или ступить на новую, неизведанную территорию. Джиттс делает свой выбор: «Я не хочу отказываться.»
Первый поворот не ведет напрямую в следующий акт. Прежде нужно завершить 2-й акт, и чаще всего он захлопывается с треском. Нас ожидает последняя неожиданность интриги, самая сильная. Сожгите мост перед глазами героя. Дайте нам почувствовать, что его жизнь уже никогда не будет прежней.
Убейте Малрея.
БУММ!…
Теперь, когда принято решение, пройдена точка возврата и мосты сожжены, главному герою не остётся ничего другого, как…
3-Й АКТ: TERRA INCOGNITA, ИЛИ УЧЕБА
Эта неизведанная территория в середине сценария может быть столь же малознакома автору сценария, как и его герою! И начинающие писатели, и матерые сценаристы часто признаются, что написали замечательную завязку и развязку, но совершенно потерялись в этом длиннющем, чудовищном 60-страничном среднем акте, а всё, что предлагают гуру от сценаристики – это швырять булыжники в главного героя и строить перед ним одно препятствие за другим, называя всё это «противостоянием». Булыжники – это хорошо, но много ли пользы от таких советов? Не очень.
Но есть один секрет, который превратит работу над средней частью вашего сценария в увлекательное, легкое и приятное занятие. Секрет заключается в том, что не надо писать шестьдесят страниц; в 3-м акте их всего тридцать.
Взгляните еще раз на то, что у Сида Филда называется «первой половиной» и «второй половиной» 2-го акта:
2-й акт
1-я половина 2-я половина
————-|———-x–|
Середина Поворот 2
На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:
3-й акт 4-й акт
———-x–|———-x–|
Середина Поворот 2
Вы можете сказать с недоверием: «Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!»
Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти «последние битвы», где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.
О чем же тогда эти два срединных акта?
Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.
Разумеется, в процессе исследования герой встречает одно препятствие за другим (вспомните школу!) Разумеется, он попадет не в одну серьезную переделку. Да, враг может послать герою несколько серьезных предупреждений, обычно через посредников (незнакомый коротыш порежет Джиттсу ноздрю), чтобы заставить того изменить своё решение и уйти с неведомой территории – территории врага. И разумеется, старый добрый мир исчезнет как дым. Но это еще не противостояние лицом к лицу с главным врагом. Это процесс узнавания нового, и герой обязан пройти его, чтобы успешно сразиться со злом в финале.
Несмотря на все тяжести и опасности учебы, этот опыт по большей части вдохновляющий. Герой делает успехи, и ему это нравится. (На странице 51 Джиттс говорит буквально следующее: «Я чуть не лишился носа, черт побери. Но мне нравится. Нравится дышать всем этим.»). Вот это и есть срединная точка сценария.
Очень часто срединная точка менее артикулирована, чем 1-я и 2-я. В ней может не произойти решающего сюжетного поворота. 3-й акт не обязательно заканчивается ударом. Именно по этой причине девственным сценаристам, озабоченным швырянием булыжников в героя, бывает трудно найти середину драматургического действия иным способом, кроме механического складывания сценария пополам, – и тем самым еще более запутываясь в нем.
Истина заключается в том, что срединная точка сценария не разделяет два акта; это такой же сюжетный поворот, как другие, пусть он и менее ярок. Как мы уже знаем, в каждом акте перед завершением существует поворотная точка. Мы также знаем, что любой сюжетный поворот – это функция главного героя. Средняя точка принадлежит 3-му акту. Она имеет отношение к учебному опыту героя. При этом она случается на его взлете. Исходя из всего этого, ищите точку там, где герой доволен происходящим или получает какой-то важный урок, который в конце концов приведет его к победе.
Как завершить 3-й акт? На ваше усмотрение. Можно придумать ударную сцену без особых серьезных открытий, просто предложив очередное препятствие и успешно преодолев его. Можете даже дать в нем зрителю почувствовать вкус грядущей битвы. А можно отдать предпочтение и тонкой психологической сцене. Главное – помнить, что на этой сцене успешная учеба героя заканчивается. И самое важное – свяжите эту сцену с той, откуда мы пришли сюда, с сюжетным поворотом номер 1.
3-й акт «Чайнатауна» заканчивается словами Джиттса: «Раньше я крутил краны с горячей и холодной водой, ничего не понимая». Красиво.
Середина. Уверенный прогресс. Всё идет хорошо, завтра будет ещё лучше. Победа не за горами. Мы любуемся нашим героем. Мы болеем за него; мы ставим на него и уверены в своем выборе.
Не так быстро!
Наступила пора испытать серьезные – вы правы…
4-Й АКТ: НЕПРИЯТНОСТИ
Ну что, еще тридцать страниц «булыжников, препятствий и переделок», пока не доберемся до сюжетного поворота номер 2?
С легкостью.
В этот момент влезьте в шкуру главного злодея. Не зашёл ли герой слишком далеко? А то как же. Не пора ли ударить по-настоящему? Еще как пора!
4-й акт обычно начинается сценой, в которой дается иная, негативная оценка достижений героя.
4-й акт «Чайнатауна» начинается на странице 58, где Джиттс отправляется в гости к Ною Кроссу, который в конце концов окажется злодеем. Именно Кросс негативно отзовётся об усилиях Джиттса: «Ты можешь думать, что знаешь, с чем имеешь дело, но поверь мне, это не так.»
С этого момента герой покатится под гору, всё быстрее и быстрее, пока не достигнет самой низкой точки падения во всем сюжете. Здесь он столкнется с самым крупным препятствим, какое он до сих пор видел. Оно покажется ему непреодолимым. Возможно, он к своему смятению обнаружит, что двигался в неверном направлении. Что бы то ни было, герой испытает самые печальные минуты своей жизни. Все предыдущие усилия покажутся пустыми и тщетными.
Джиттс признается: «Мне казалось, я защищал кого-то, а на самом деле сделал всё возможное, чтобы навредить.»
И вновь появляется альтернатива: сдаться или сделать такое, чего никогда ещё в жизни не делал.
Вы знаете, что выберет герой. И этот выбор станет вторым главным поворотным пунктом сюжета. (В нашей уточнённой парадигме это пункт номер 4, но давайте пока держаться нумерации Сида Филда).
Большинство сценаристов без труда определяют второй сюжетный поворот. В этой сцене протагонист оставляет позади все колебания и идет навстречу главной проблеме, антагонисту, злодею, злоумышленнику, злу, немезису…
5-Й АКТ: ПРОТИВОСТОЯНИЕ
Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. Сид Филд называет его «развязкой». Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?
Развязка – это сюжетный поворот в конце 5-го акта. Это последнее действие нашего героя: победный удар, финальное открытие, конечная цель. Это ответ на вопрос, который впервые всплыл в завязке. Это разрешение 5-го акта и последняя точка всей истории.
После развязки может последовать завершительная сцена, а может и не последовать. Сюжет сам подскажет вам верное решение. Роберту Тауну понадобилась всего одна фраза, чтобы закончить историю: «Забудь, Джейк. Это Чайнатаун.»
Однако во многих шедеврах можно обнаружить отдельную завершительную сцену после развязки. Часто встречаются и фильмы, которые в конце прокладывают мостик к продолжению, по сути предлагают первую сцену нового сюжета. Ваша история вам продиктует. А иногда – ваш продюсер, режиссер или прокатчик. Так или иначе, но как только закончен 5-й акт, а с ним и вся история, вы вправе с гордостью напечатать самое долгожданное из всех слов: КОНЕЦ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТАК ЧТО ЖЕ НА КАРТИНЕ?
А вот что:
1-й акт 2-й акт 3-й акт 4-й акт 5-й акт
——x-|———-x–|————x–|———–x–|———–x-
завязка интрига учеба неприятности противостояние
Начало Поворот 1 Середина Поворот 2 Конец
(стр. 5-10) (стр. 20-30) (стр.50-60) (стр. 80-90) (стр. 115-120)
Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3-актная парадигма просто не в состоянии предложить.
Анализируйте её. Вот разбивка «Чайнатауна»:
1-й акт (завязка): стр. 1-9
первая сцена — стр. 1-4
Отправная точка — стр. 7 («Посмотрим, что можно сделать.»)
сюжетный вопрос — стр. 9 («Кто вам платит, м-р Малрей?»)
2 акт (интрига): стр. 9-31
Поворот 1 — стр. 27 («Не хочу отказываться.»)
ударная сцена — стр. 30-31 (Малрей найден мертвым)
3-й акт (учеба): стр. 32-57
Середина — стр. 51 («Мне нравится.»)
4-й акт (неприятности): стр. 58-91
негативная оценка — стр. 64 (Ноя Кросс)
Поворот 2 — стр. 87 (Джиттс идет за г-жой Малрей.)
5-й акт (противостояние): стр. 91-118
Финальная точка — стр. 118 («Он за всё в ответе!»)
Вот «Матрица» (поставьте DVD и проиграйте, применяя 5-актную парадигму):
1-й акт (завязка): 1-11 мин
первая сцена — 1-6 мин
Отправная точка —9 мин («Конечно, я иду» — за Белым Кроликом)
сюжетный вопрос — 11 мин («Что такое Матрица?»)
2-й акт (интрига): 11-34 мин
Поворот 1 — 28 мин (Нео выбирает красную пилюлю.)
ударная сцена — 29-34 мин (отключение Нео от Матрицы)
3-й акт (учеба): 34-58 мин
Середина — 56 мин («Там, где у них сбой, ты преуспеешь.»)
4-й акт (неприятности): 58-93 мин
негативная оценка — 60 мин (Сайфер: «Если увидишь агента, беги.»)
Поворот 2 — 91 мин («Я пойду освобождать его.»)
5-й акт (противостояние): 93-124 мин
Финальная точка — 120 мин (Нео контролирует Матрицу.)
Возьмите в аренду 100 самых популярных DVD и убедитесь, что каждый блокбастер в точности сконструирован в соответствии с 5-актной парадигмой.
Вылечите свой сценарий парадигмой. Она сработает.
Исследуйте парадигму под микроскопом. Поделитесь своими открытиями.
Хотите снять персональный, авторский или авангардистский фильм? Всё равно изучите правила – а потом нарушайте их со знанием.
Удачи!
Упражнение «Самооценка»
Возьмите лист бумаги и в нескольких абзацах оцените и определите свои способности к созданию сценариев.
Что бы вы оценили как сильные стороны? Ваши слабые стороны? (Если вы до сих пор ничего не писали, почему вы решили, что вы можете писать сценарии?)
Что бы вы хотели улучшить? Хотели бы вы писать лучшие диалоги? Создавать более глубокие, более объемные характеры? Хотите ли вы лучше чувствовать и понимать структуру? Фабулу?
Запишите ваши мысли и ощущения касательно ваших способностей сценариста. Не думайте о грамматике, орфографии и пунктуации. Никто не должен видеть это кроме вас, так что будьте как можно правдивее относительно того, что вы хотели бы улучшить.
Сделайте это, затем отложите лист и забудьте о нём на некоторое время.
Автор: Сид Филд
Анастасия Пальчикова
Семейные истории
На третьем курсе факультета, когда будущие сценаристы, как правило, скисают под тяжестью строгой сценарной формы и замыслы их — иногда интересные — вянут на полпути в спешке перед экзаменами, мы предложили им совершенно не сценарное, далекое от кино задание: «семейные легенды». Узнать как можно больше про своих предков и записать, не заботясь о форме, как бог на душу положит. Я вспомнила — такой опыт уже был: когда я пришла преподавать во ВГИК на курс, набранный Алексеем Габриловичем и после его внезапной смерти оставшийся без руководителя, я перечитала все, что студенты успели за полтора года написать, и осталось в памяти интересное чтение — «Моя родословная», кажется, так называлось у них это задание.
Молодые мало интересуются предками, им некогда слушать и расспрашивать стариков. Когда с возрастом придет охота покопаться в своих корнях — уже некого будет расспрашивать.
У нас это было обязательное, зачетное задание, и большая часть курса, человек семь, принесли интересные сочинения. Документальности не требовалось, что донес до детских ушей семейный фольклор — то и останется на бумаге. Были и серьезные изыскания, уходящие за пределы ХХ века, были и забавные истории о тетях, дядях и прадедушках, и, конечно, читать это лучше все подряд — как роман, как сагу о прошедшем веке в переплетениях обыкновенных судеб, но на журнальных страницах поместится только одно сочинение. Анастасии Пальчиковой. Справедливости ради надо сказать, что она-то как раз не «скисла» к третьему курсу, а написала уже несколько сценариев и даже один восьмисерийный, и он уже снят молодым режиссером Екатериной Двигубской. Называется «Сделка», в этом году должен появиться на экранах телевизоров. А пока — вольное сочинение А. Пальчиковой по заданию «Семейные легенды».
Н. Рязанцева
Моя мама всегда мне говорила, что я неоднозначный человек. В плохом смысле этого слова. Говоря проще — у меня семь пятниц на неделе. Причем каждую из этих пятниц я живу как последнюю.
В детстве я пыталась с этим бороться. Когда выросла, успокоилась. Так как наконец осознала, что неоднозначность моя имеет этнические корни.
И я слабовольно сняла с себя всю ответственность за свою безответственность.
История моей семьи — это история противоречий, разночтений, парадоксов или на худой конец — внутренних конфликтов.
Начиная с того, что до сих пор неизвестно, какая у меня фамилия.
По одной версии род Пальчиковых восходит аж к 1640 году, к боярину Григорию Пальчикову. Что сталось с этим боярином, никто не знает. И никто не знает, был ли он нашим родственником. И был ли он вообще. С детства я запомнила, что тот Пальчиков, которого Пушкин упоминает в «Капитанской дочке», — наш предок. Это мне папа сказал. Хотя, возможно, его желаемое не соответствовало действительному. Вторая версия. Фамилии Пальчиковы, — гласят какие-то там источники, — никогда ни в России, ни на Руси не было. Фамилия искусственная, придуманная (хотя о ком тогда писал все тот же Пушкин?). А была фамилия Пальчевские. Пальчевские — польские евреи, старый дворянский род.
Какая из двух этих версий правильная, я не знаю. Но обе сходятся в одном: наша семья была расстреляна в апреле 1919 года.
Мой прадед был губернатором Тульской губернии в 1907 году. Он уже тогда понимал, что царя свергнут и к власти придет народ. Народ прадед, как и прабабка, называл «быдлом». Своими размышлениями о «быдле» мой прадед делился с Буниным. Он был соседом Ивана Алексеевича. У нас долго и бережно хранились не то какие-то письма, не то записки, которые прадед и Бунин писали друг другу. До меня эти реликвии не дошли. Сестра моей бабушки заклеила ими окна на зиму.
Если исходить из второй версии, примерно в это время сын моего прадеда сменил фамилию Пальчевский на Пальчиков, надеясь этим спасти семью. Но не спас.
У прадеда — по-старинушке — было три сына. Младший из них, Вася, — из юношеских убеждений сбежал из дома с отрядом Красной Армии и сражался под красными знаменами. Этим он спас жизнь себе и всему нашему роду. Когда он узнал, что его семья зачислена во враги народа, то дошел до Москвы, пытаясь объяснить, что это большая ошибка, что семья его хоть и дворянского происхождения, но держит политический нейтралитет и что он, Василий Пальчиков, будет вдвойне доблестно сражаться, чтобы искупить «грехи отцов». Ему обещали, что семью оставят в покое. Но его обманули.
Когда деда Вася вернулся с войны, то узнал, что в живых остался только он один. Бывшая его няня рассказала, как приехали и забрали, и как Ося — старший — погиб на фронте, и как саму ее чуть не расстреляли вместе с семьей.
Деда Вася никогда не делился воспоминаниями о событиях тех дней.
И вообще — он не любил рассказывать о себе. Но я всегда чувствовала к этому большому человеку с до блеска отполированной лысиной неосознанную благодарность. За то, что я есть. Кроме того, я всегда была социально равнодушной. До сих пор не представляю, как выглядит Дзержинский. Поэтому мне наплевать, красным был мой дед или белым. Повзрослев, я попыталась понять, что значит, когда твою семью расстреливают люди, в которых ты свято веришь, и за идею, во имя которой ты идешь в бой? Дед так и не пережил той трагедии 19-го года. Наверное, поэтому он всегда был таким молчаливым и суровым. Про то, как дед воевал на второй мировой, я знаю только три вещи: что дед потерял ногу, что он стал майором и что в Саратове, на авиационном заводе, где он работал, был открыт музей его имени.
У деда Васи была жена — Люба. Она была полька. Ее семья бежала из Варшавы. Несмотря на страшную нищету, здесь, в России, они продолжали есть с фамильного серебра, и их горничная Кристина неизменно клала на стол накрахмаленные салфетки с ручной вышивкой из польского монастыря. Сколько я помню, и баба Люба была такой: неизменно накрахмаленной. Всегда прямая спина, чуть опущенные уголки губ, высокая прическа, выглаженное платье с белым воротничком, всегда манерна. Она никогда не позволяла себе «распуститься», даже когда тяжело болела в старости. Когда родилась я, баба Люба была уже очень старой. Мои папа и мама как-то оставили меня на вечер у бабушки, чтобы сходить в театр. Когда они вернулись, баба Люба уже поджидала их в коридоре. Я была полностью упакована. Она держала меня на руках. Едва родители вошли, баба Люба сунула меня им в руки и, четко выговаривая каждое слово, с легким польским акцентом сказала: «Ради бога, заберите от меня этого сумасшедшего ребенка». Развернулась, ушла в комнату и закрыла за собой дверь.
Дедушка с бабушкой умерли, когда я была совсем маленькой. И только потом папа мне рассказал романтическую историю их женитьбы. Чопорные родители бабы Любы запрещали ей выходить замуж за деда Васю — говорили, что он предатель своей семьи. Но баба Люба любила, и ей было все равно. Надо сказать, все женщины у нас в роду такие: когда они любят, им все равно. И дальше была какая-то темная история с побегом, тайным венчанием… Жили они, мне кажется, хорошо.
У них — опять-таки — было три сына: Юра, Слава и Валера. Валера — это мой папа, самый младший. Все сыновья закончили политех. У каждого сына было по дочери. Каждая дочь закончила филфак. Правда, тут наша семья подкачала, нарушив общую гармонию. Во-первых, у папы от первой жены было еще два сына. Во-вторых, я филфак так и не закончила. Но в целом — легендарно. Когда я поступила на филфак, все учителя меня спрашивали: «А не твоя ли сестра?..» «Какая из них?» — уточняла я.
Папа мой родился в один день и год с Джорджем Лукасом. А именно 14 мая 1944 года. Когда я наткнулась на фотографии молодого Лукаса в Интернете, то обомлела: на меня смотрел мой папа в молодости: та же копна черных вьющихся волос, такой же худой, только в очках (мой папа всегда снимал очки, когда фотографировался). Папа знал иврит и древнерусский. Помню, когда мне было семь лет, у меня поднялась температура — под сорок. Мама в панике вызывала «скорую», а папа читал мне «Слово о полку Игореве» на древнерусском. «Шизым орлом под облакы» уже тогда врезалось в мою память.
Однажды мой папа сказал: «Настя, гениев на свете немного. И твой папа — один из них». Я была жутко удивлена. Я понимала, что гений — это что-то особенное. На следующий день я пришла в детский сад, села на качели и, собрав вокруг небольшую толпу близких друзей, победно заявила: «Мой папа — гений». Мама мне потом объяснила, что папа пошутил.
Я знала, что мой папа мог из раскладушки сделать обеденный стол. Мы поставили его на даче и пили за ним чай. Еще папа сделал огромный шкаф, в котором я пряталась, когда дети нашей коммунальной квартиры играли в прятки.
Папа водил меня в походы, играл на гитаре и вязал носки. С папой всегда было интересно. Каждое зимнее воскресенье — лыжи, каждую весну — байдарки, каждое лето — футбол и волейбол. И рыбалка. Папа учил меня ставить сети. Как-то мы поздно вечером ставили сети на Терешке, это рукав Волги. Был дождь, кромешная тьма и вообще неуютно. Мне было лет шесть. Мы плыли в папиной резиновой лодке — маленькой: там еле-еле двое помещались. Папа ставил, а я гребла. Тут нашу лодку начало швырять, поднялся речной шторм. У меня никак не хватало сил отгрести от камышей. Я гребла, гребла, а мы все стояли на одном месте. Попа моя была в воде, ноги — в лодке. И я разревелась. Гребла и ревела. Папа молчал. Я на него разозлилась. Говорила, что хочу домой, что на фиг я вообще поехала эти сети ставить, что мы сейчас утонем и, ко всему прочему, запутаемся в сетях, и завтра наши разбухшие тела выловят рыбаки, если до этого нас не съедят щуки. Папа забрал у меня весла и догреб до берега. Я выскочила из лодки и помчалась к даче. И вдруг в блеске молний вижу — по дороге в темноте идет какой-то черный человек в шляпе и плаще, с сигаретой. Я тут же перестала плакать, испугалась и рванула обратно к папе. Забралась в лодку. Там, говорю, либо маньяк, либо привидение. Это оказался наш сосед дядя Вова. Он знал, что мы с папой поехали ставить сети, и решил посмотреть, как мы, раз такая гроза. Наверное, никогда я не была так рада видеть дядю Вову. А в те сети попался только маленький щуренок у самого берега.
Потом папа работал в правительстве. У меня были заграничные куртки, бананы из Москвы, которые я не ела, и немецкие куклы. Я смотрела папу по телевизору. И нам должны были дать большую правительственную квартиру. Но начались смутные времена. Мой папа ушел из правительства. Ушел со скандалом. Поэтому квартиру нам не дали. Мы так и остались жить в коммуналке. Сейчас я этому рада. Потом началась перестройка. И у нас сломался цветной телевизор. Потом папа умер.
Мама осталась одна. Родственники советовали ей отдать меня в ПТУ — пусть девочка получит реальную профессию. Но мама никого не послушала и купила мне виолончель.
Мама родила меня поздно. Поэтому когда я была маленькой, мама была уже взрослой. Денег не было, здоровья тоже. Мама каждый год рисовала палочки на кухонной стене коммунальной квартиры — вот, еще один год прожит. Она боялась не успеть меня «поднять». Были совсем тяжелые времена. Сначала исчезла курица на Новый год, потом — шпроты. Никогда не забуду мой день рождения, когда мама поставила передо мной банку шпрот и сказала: «Ешь, может, в последний раз». А я не могла. Я так намялась картошки, что в меня уже ничего не лезло. Я смотрела на эти шпроты и пыталась запомнить хотя бы, как они выглядят.
Мама старалась воспитать меня самостоятельной. Во втором классе она впервые отправила меня в школу одну. Нужно было проехать минут пятнадцать на троллейбусе, потом еще перейти две дороги и один перекресток. Мама посадила меня в троллейбус, а сама поймала такси и говорит шоферу: «Давайте вон за тем троллейбусом». «А что там у вас?» — спросил шофер.
«Да дочку в школу одну отправила». — «Рискованная вы женщина — ответил шофер, — у нас школа через дорогу, и то я сына за руку вожу».
Мама была сильной женщиной. Она часто плакала и всегда — только по пустякам. Ее бабка и дед по отцовской линии — то есть мои прабабушка и прадедушка — были донскими казаками. У нас до сих пор хранится их реставрированная фотография.
Мой деда Толя был самым что ни на есть настоящим казаком. Красивый, высокий и хорошо пел. После войны он приехал в Новоузенск — маленький городок под Саратовом — навестить своего бывшего сослуживца. Дедушка был «удалым». Через день после приезда его знал уже весь поселок. А через два в него влюбились все девки. Кроме моей бабушки. Бабушка Рая — наполовину татарка, наполовину — казачка. Казачка — по отцу, а татарка — по матери. Ее далекие предки жили в Татарском ханстве.
Бабушка рассказывала легенду, что ее прапра-какая-то-там-бабка была наложницей хана, родила ему дочь. Эту дочь хотели убить, хан был в отъезде. Чтобы спасти ребенка, она сбежала, осела в небольшой деревне недалеко от ханства. Там она вышла замуж за деревенского парня. Потом деревня стала Новоузенском, спасенная дочь выросла. А у всех женщин в нашем роду с тех пор карие глаза.
Бабушка Рая была очень красивой, очень гордой и очень жесткой. Многие парни поселка посматривали в ее сторону. А она посматривала за коровой.
Когда моей бабушке было восемь лет, началась война. Отец ее ушел на фронт, с которого не вернулся. Мать — моя прабабка Варя — уезжала на все лето на сенокос. А на восьмилетней бабушке оставались дом и непутевый младший брат. Бабушка ходила на бахчи за несколько километров от города. Собирала арбузы и несла обратно в поселок. Один мешок — потяжелее — она взваливала на себя. Второй — полегче — на пятилетнего брата. Так они и шли. Когда Толя, ее брат, уставал, он незаметно для сестры развязывал мешок — и арбуз скатывался на землю и разбивался, будто случайно. Рая и Толя садились его есть — не бросать же на дороге. Потом шли дальше.
Дома у них топили кизяками. Это засохшие коровьи лепешки. Бабушка ходила вечером по поселку, собирала лепешки. Весь паек, который им присылали, она отдавала матери. Гулять бабушке было некогда.
Когда мой дедушка приехал в Новоузенск, он остановился у своего товарища — бабушкиного соседа. Подружки толкали Раю в бок: «Смотри, Райка, к тебе жених приехал». «Да ну вас к лешему», — говорила моя бабка и шла доить козу.
Наконец мой дед не выдержал. Пришел и пригласил бабку в кино. «Ты сдурел, хлопчик, у меня корова сбежала. Вот я пойду ее приведу, подою. Молоко отцежу. Тогда можно и в кино». И дед пошел с бабушкой искать ее пропавшую корову.
Бабушка вышла замуж, когда ей было восемнадцать. Свадебное платье ей сшили из отбеленного мешка.
Дед был военным. В девятнадцать лет он ушел добровольцем на фронт. Дедушка не любил говорить о войне. В семье нашей пересказывается только один случай. Дед со своим отрядом захватил небольшую деревню, освободил ее от немцев. Избы почти все были сожжены, спать было негде. Они огородили небольшую площадь и легли прямо на земле, все вместе. А ночью немцы, взяв подкрепление, вернулись в деревню. Солдаты спросонья долго не могли понять, что к чему. Дедушка говорил, что это было ужасно — где свои, где чужие не разберешь, оружие под ногами, паника. Стреляли направо-налево…
Дедушка сражался на Курской дуге, был ранен. Дошел до Берлина. У нас есть фотография: совершенно пьяный дед в немецкой форме, держась за плечо своего товарища, пытается танцевать. Вообще с фронта у деда много фотографий. И на всех он пьяный: пьяный поет, пьяный танцует, пьяный сидит. Бабушка его потом спрашивала: в бой он тоже пьяный шел? «Я не помню», — отвечал дед.
Из Германии дед привез крышку от старинного рояля. Валялась, говорит, на дороге. Эта крышка стояла у его матери в доме. «Как свидетельство о Победе», говорила баба Нюра.
После войны дедушка, как и большинство, остался в рядах Красной Армии. Началась кочевая жизнь семьи военного. Бабушка неизменно следовала за ним. Сначала с одним ребенком, потом с двумя, потом с тремя. Дальше мои легенды совпадают с легендами большинства советских и перестроечных детей: Камчатка, землетрясения, потрясения…
Бабушка таскала воду из колодца и стирала детские пеленки в ледяной воде. Дедушка на лыжах ходил в университет, продолжал образование. Мама родилась в Свердловске. Тетя Наташа — на Камчатке. Дяде Юре повезло больше всех — он родился в Одессе. Было тепло. И в Одессе уже были детские импортные подгузники. Дед покупал их у моряков. В Одессе мой дед закончил юридический факультет университета. И дослужился до подполковника.
А потом мой дед бросил курить. Случилось это так. Бабушка всячески корила его и ругала, что он курит. Ни уговоры, ни угрозы, ни ласки не действовали. Подействовала моя мама. Ей было года три, когда она съела все окурки из дедушкиной пепельницы. Ее рвало всю ночь, вызывали «скорую»… Больше дед не курил.
Примерно по той же схеме он перестал ругаться матом. «Понимаешь, — говорил мой дед моей бабке, — настоящий казак не может без мата. Это поэзия, если хочешь!» Когда маминой сестре Наташе исполнился год, она стала исправно повторять всю поэзию вслед за отцом. Дедушка быстро убрал мат из своей речи. Видимо, решил, что прозой говорить лучше.
Вообще дед мой был таким. Бабушка говорит: «Тихоныч, надо занавеску натянуть, прибей гвозди». Гвозди мой дед прибивать не умел. Как не умел и все остальное. Он звал солдат, которые делали, что он просил. Солдаты моего деда любили. За справедливость. Он был единственным, кто за них заступался. Для бабушки было унижением, что чужие мужики в ее доме гвозди прибивают. Чтобы избежать этого позора, она стала прибивать гвозди сама. Потом научила этому мою маму.
Когда я была маленькой, то, глядя, как мама сколачивает разлетевшийся стул, гундосила: «Вот, мам. Ты умеешь гвозди прибивать, а я нет». Мама мне отвечала: «И не дай бог тебе когда-нибудь этому научиться». Но я научилась. Видимо, все женщины в нашей семье были самостоятельными.
Когда моей маме было десять лет, деда перевели в Венгрию, в город с таинственным, потому что заграничным, названием Секешфехервар. Дед уехал первым, устраиваться, а бабушка с детьми должна была прибыть чуть позже. Она стирала пеленки в умывальнике купейного вагона и не понимала ни слова по-мадьярски. Ее средняя дочь — моя тетя Наташа — оторвала занавески в купе и безнадежно пыталась «приставить» их обратно. Потом она разбила горшок с цветком, чтобы посмотреть, что там внутри. Потом спряталась от бабушки в тумбу для мусора, и весь вагон ее искал. Потом дядя Юра зашелся громким младенческим ором. А потом моя мама украла фуражку у проводника, ходила с ней по вагону, стучалась и кричала: «Ваши билеты, господа, все предъявляем билеты, таможенный контроль». Бабушка говорила, что какой-то старичок даже сказал: «Надо же, совсем Запад загнивает, уже детей используют на службе». И наконец офицер, который ехал с бабушкой, не выдержал. «Куда вы едете?» — спросил он. «Да, честно говоря, не знаю, — ответила бабушка, — там такое название, я его выговорить не могу». Зная моего дедушку, бабка боялась, что могла остаться одна на перроне с тремя детьми на руках. Офицер помог бабушке добраться до ближайшего военного городка, откуда их уже забрал дедушка. С тех пор даже в свои семьдесят два года бабушка выговаривает название Секешфехервар без запинки.
В Венгрии дедушка подавлял восстание. Он рассказывал, как шел через площадь докладывать в штаб, что «восстание успешно сведено на нет советскими войсками». И пока шел, сотни венгров, сдерживаемых солдатами, смотрели ему в спину. «Было страшно, — говорил дедушка, — я знал, что у любого мог оказаться пистолет. Любой мог выстрелить. А нужно было пройти сотню метров до штаба».
Мой неверующий дед, войдя в здание, перекрестился.
В Венгрии семья прожила большую часть жизни. Там выросли дети, закончили школу. Когда дедушка вышел в отставку, ему предложили остаться в Будапеште. Но бабушка настаивала на Саратове — поближе к ее родственникам. И мой слабовольный дед сдался. Он всегда слушался бабушку, еще с того вечера, когда они пошли искать ее корову.
В Саратове их дети обзавелись семьями. В частности, моя мама. Когда я родилась, мама с папой еще не были женаты. Папа жил с другой семьей, и у него было двое сыновей. Мама никому не сказала, что забеременела. Бабушка догадалась, когда увидела, как маму тошнит в туалете. Кто был моим отцом, бабушка узнала уже после моего рождения. Она рассказывает, как к ней в дом пришел высокий красивый мужчина, представился Надиным товарищем по походам (что, в общем, было правдой) и сказал, что он сейчас едет к Наде в роддом, у него машина, и не надо ли отвезти какие-нибудь вещи. Вещи бабушка не взяла, зато поехала сама. Пока папа ходил договариваться с врачом о свидании, бабушка сидела в машине. Вдруг к ней подошла мамина подруга, тетя Таня. Она посмотрела вслед уходящему папе и спросила мою бабушку: «Вы знаете, кто это такой?» «Надин товарищ по походам», — ответила моя бабушка. «Нет, — сказала Таня, — это Настин отец». «Ну-ка, ну-ка, дай-ка его рассмотреть».
Позже бабушка заявила, что если я буду похожа на отца, она застрелится.
Я была очень похожа на отца. Просто копия. Бабушка не застрелилась.
Надо сказать, Анастасией меня назвала мама. Папа хотел назвать меня Аксиньей или — на худой конец — просто Ксенией. Но поскольку он пришел в нашу семью последним, то шанс свой упустил. Однако на протяжении всей жизни меня преследует это папино неосуществленное желание — люди, которые забывают мое имя, почему-то упорно называют меня именно Ксенией, а не как-то еще. На мой вопрос: «Почему Ксеня?», они отвечают: «Тебе идет».
Когда я была маленькой, мы сначала жили у бабушки. Первая жена развелась с папой, и он ушел к моей маме. Так у меня появилась настоящая полноценная семья. Даже дедушка с бабушкой были в комплекте. В нашей семье все ругались. Мама с папой, мама с бабушкой, папа с бабушкой, бабушка с дедушкой. Бабушка с дедушкой, например, ругались из-за Сталина. Бабушка его ненавидела. Она говорила, что в ее семье все ненавидели Сталина. Когда их заставили повесить в доме портрет вождя, мать бабушки — прабабка Варя — плевала в портрет каждое утро и запрещала вытирать. Дед же плакал, когда Сталин умер, и посвящал ему стихи. Впрочем, обо всем этом я догадалась позже, когда подросла. Тогда все ссоры от меня тщательно скрывались. Меня все любили.
Дедушка учил меня казачьим и военным песням и стихам Маяковского. Папа учил меня спать в темноте. Бабушка учила делать вареники. Мама учила всему остальному — ходить, разговаривать…
Когда мне был год, родители поженились. Я их свадьбу не помню.
Когда мне было четыре, папа удочерил меня официально. Когда мне было пять, родители развелись, но мы продолжали жить все вместе. Когда мне было семь, я сменила фамилию мамы Маслина на фамилию папы — Пальчикова. Мама так и осталась со своей фамилией.
Со старшим сводным братом я почти не общаюсь. Он не мог простить отцу второй семьи и меня, в частности. Сейчас он какой-то бизнесмен. Познакомилась я с ним на папиных похоронах. Он долго на меня смотрел, а потом сказал: «Я тебя ненавижу. Убил бы, если б мог». Я сказала: «Я же не виновата, что папа умер». Он сказал: «Ты виновата, что папа ушел из нашей семьи». Я сказала: «Вряд ли. Когда папа ушел из вашей семьи, я еще не родилась».
Со своим вторым сводным братом Андреем я общалась очень хорошо. Он часто приходил к нам, моя мама его любила. Она привозила ему джинсы из командировок и брала с собой на концерты. Папа все время ставил нас рядом и сравнивал — похожи мы или нет. Мы были похожи.
Мама Андрея запрещала ему видеться с нашим общим отцом, поэтому мы всей семьей тщательно скрывали, что Андрей к нам ходит. Так, например, он никогда не должен был есть досыта, чтобы потом мать не спрашивала его с подозрением: «Не у отца ли ты был?» Мне нравилось, что мы должны что-то скрывать. Это была наша общая тайна, и я ею ужасно гордилась. Каждый вечер, когда к нам приходил Андрей, я разрабатывала планы по уничтожению улик. Я придумывала, как объяснить появление у Андрея новых книг. Только я, скажем, замечала, что у Андрея на шарфе остались нитки от папиного плаща. Но самую большую радость я испытывала, когда случайно встречала Андрея на улице. Его мать работала в том же районе, где мы жили, и запросто могла нас увидеть. Поэтому я не здоровалась с Андреем, делала вид, что мы чужие и друг друга не знаем. Мне ужасно нравилась вся эта конспирация, и я даже старалась почаще ходить по улицам, чтобы встретить Андрея и не по-здороваться с ним.
Фамилия у моего сводного брата — Игнатов, по матери. Она поменяла им фамилии, когда папа ушел. Брат мой хорошо рисовал, писал песни и стихи. Но стал следователем. Когда он сдавал госэкзамен по уголовному праву, то нарисовал свой ответ в картинках — получилось что-то вроде комикса — и сдал его преподавателю. Ему поставили «пять». Это был выверт в духе моего папы. Точно так же, как и мое полуторачасовое опоздание на выпускное сочинение.
Сейчас брат женился. Мы иногда перезваниваемся.
Я бы могла еще очень многое рассказать. Как мой дядя занимался боксом и потом стал мафиозником. Как всех его друзей убили, а он уехал на Дальний Восток. Как в меня стреляли несколько раз. Однажды мы с другом разыграли целый спектакль и остались живы (друг после этого даже пробовал поступать на актерский). Как мой дядя пропал на одиннадцать лет, а его дочь рисовала папу по фотокарточке. Как в пять лет я собралась ехать к тете в Казахстан и даже самостоятельно добралась до вокзала. Как мы с братьями и сестрами воровали груши в частных домах. Старшую троюродную сестру Ирку поймали, и мы все ходили ее выкупать. Дедок, который ее поймал, сказал, что косу ей отрежет, и я мужественно предложила отрезать взамен свою…
А вообще, честно говоря, с легендами у меня все сложно. Слишком рано мои родственники уходили из жизни. Никого из них я не успела как следует расспросить. Они умирали как раз тогда, когда я становилась любопытной и собиралась задать им вопросы.
Больше всего мне рассказывала моя бабушка Рая — мамина мама. Она единственная, кто из моих бабушек-дедушек остался в живых. Она всегда рассказывает одни и те же истории, и они никогда не обрастают новыми подробностями. И это означает, что бабушка не врет.
Татьяна Зимина
Фьюжн
От Большой Никитской до метро «Баррикадная» — пешком минут десять. И надо же было, вместо того чтобы идти прямо, свернуть да еще и заблудиться в районе одного-единственного здания на Кудринской площади — легендарной высотки! У подножия двадцатидвухэтажного памятника архитектуры оказалось удивительно тихо и не было никого, кроме парня и девушки, занятых весьма странным делом. Они красили стулья. Три обычных деревянных стула, такие, наверное, были во многих советских квартирах. Так вот эти двое завершили свою работу или прервались ненадолго, чтобы отдохнуть. Они молча стояли и смотрели вдаль, туда, где начинался склон, где была лесенка с изогнутыми перилами. Там, дальше Белый дом и набережная — сейчас я знаю, а тогда всего этого не было видно за листвой деревьев.
Вот это да… В двух шагах отсюда Садовое кольцо с диким движением и неудобными переходами, Большая Никитская с посольствами и консульствами, там в такую жару стоят желающие уехать в страны, где еще жарче. А здесь — зеленые деревья пустого двора, три только что покрашенных стула блестят на солнце, тишина, размеренное течение жизни, редкое для центра Москвы, практически нереальное. И все это рядом с высотным домом…
Было чувство остановившегося времени, ощущение другой эпохи, а может, вне каких-либо эпох вообще.
Когда я думала о жизни моих бабушек и дедушек, это воспоминание было у меня перед глазами. Высотка с восьмигранной башенкой наверху — ода Советскому Союзу, залитая солнцем асфальтовая площадка и двое, спокойно смотрящие вдаль. Просто ассоциация, и всё.
Восток
Несколько лет назад моему папе пришло в голову расспросить своих и маминых родителей об их предках: кто когда жил, чем занимался. А его мать, моя бабушка, даже написала небольшой комментарий к этой информации. Она рассказала о своем детстве в деревне. Получилось интересно, и папа с братом просили ее сделать продолжение. «Мать, — говорили они, — ну ты для внучек для своих написала бы». Но до этого у нее руки так и не дошли. Вот и осталось только два листочка формата А4, где описан уклад жизни людей начала XX века, с деталями, которых мы бы никогда не узнали, не будь этих рукописных страниц.
Рязанская область, село Спасское, деревня Рузаевка — в XIX веке там жила Анна, с нее начинается бабушкин рассказ. Анна была актриса в крепостном театре у барина, она хорошо пела и плясала. Барин ее очень ценил и за веселый нрав звал «скоморохом». Ее артистизм будет проявляться во всех последующих поколениях.
Анна родила троих детей, один из них — Матвей, он приходится дедом моей бабушке. В его семье она и провела свое детство.
Люди тогда были почему-то свободнее, чем сейчас, и легко перемещались по стране. Вот и Матвей долго ходил по России: бурлачил на Волге, был извозчиком (барынь возил, как сам рассказывал). Отсюда, наверное, у него была страсть к лошадям и конной атрибутике. Ходил до Кубани, до чеченцев и все любил рассказывать, как у них там девушки на гармошках играют.
Женился он поздно, у них с женой появились две дочери: Соня и Клавдия, но жена умерла молодой, вот он один и растил их. Клавдия так и осталась на всю жизнь незамужней, а Соня в свое время родила дочку Нину, мою бабушку.
Так они и жили — Нина, ее мать Софья, тетя Клавдия и дед Матвей, Мотечка, так его называли.
Клавдию в деревне считали знахаркой, она хорошо разбиралась в травах. Нина так говорила про нее: «Тетка Клавдия была лесная, все грибы и ягоды были ее. Она даже корову в стадо не отдавала, сама пасла ее в лесу. Лежит на траве, птичек слушает и все мне показывает, где какая трава растет».
Матвей был хороший «фермер», прогрессивный по тем временам. Он выращивал множество зерновых культур, держал скот, у них даже был вишневый сад. А двор их был обнесен высоким плетеным забором, чего ни у кого в деревне не было.
Лошадей своих он тоже держал в хорошем состоянии. Они были ухоженные, чистые. Он и санки выездные сам сделал, лакированные, украшенные резьбой. Нина вспоминала, как Мотечка возил их с теткой Клавдией в этих санях на ярмарку зимой: «Сбруя вся с какими-то узорными насечками, лошадь гладкая, блестит. Все в шубах, а дед Матвей в тулупе, подпоясан красным кушаком, а мы с тетей укутаны большой шалью, сидим в душистом сене. Любил Мотечка меняться с цыганами чем-нибудь: то кнутом, то уздечкой. И вечно его обманут — доверчивый был».
Особенно хорошо зажила их семья в годы нэпа. Крестьянам прибавили земли, Мотечка купил еще скот, а с приплодом животных стало и того больше, он благоустроил дом и все надворные постройки. Но в колхоз Матвей не пошел, за что, как сказано в воспоминаниях Нины, все было поэтапно отобрано.
«После нэпа стали бороться с зажиточными крестьянами, ввели налог. За каждое плодоносящее дерево, за птицу, за скотину надо было платить. Причем до того, как появлялся урожай. Отдать деньги, не успев ничего продать, было невозможно. Поэтому люди избавлялись от лучших деревьев. Так Мотечке пришлось срубить самую любимую плодоносящую вишню. Столько урожая с нее собирали…» — вспоминала моя бабушка.
Скотину тоже увели. А последнюю корову красноармейцы взяли прямо из стада. И недалеко от дома сварили в ведре. Тогда Мотечка не выдержал, взял миску и пошел к ним. «А что, — говорит, — телку мою забили, так хоть пойду попробую…»
Чувствуя наступающие голодные времена, Соня с дочкой Ниной решила уехать на Дальний Восток. Государство проводило политику по заселению этих земель: тем, кто уезжал туда, давались льготы, в колхозы там людей не сгоняли, да и вообще жилось легче. Нужны были работницы, которые обслуживали бы солдат, стоявших на дальневосточной границе. Но незамужних туда не брали, поэтому Соня фиктивно вышла замуж и с новым супругом и дочкой покинула родную рязанскую деревню.
Первым местом их пребывания на Дальнем Востоке был берег Японского моря. Воспоминания о жизни там стали лучшими воспоминаниями детства у моей бабушки. Она впервые увидела море, в прозрачной воде ловила руками рыбок, доставала морские звезды и сушила их, а еще играла с корейскими детьми, которых там было много, — они кидались друг в друга медузами. Потом они с матерью переехали на Камчатку. Там Нина училась в школе, играла в самодеятельных спектаклях — артистичные гены дали о себе знать. Правда, школу закончить ей не удалось. Оставалось совсем чуть-чуть до выдачи аттестатов, но началась война и мальчиков из их класса призвали на фронт. А у них в классе были только две девочки, остальные — мальчики. Видимо, в других классах была похожая ситуация. И ради нескольких девочек школа работать не стала. Кстати, никто из тех мальчишек-одноклассников не вернулся. Они участвовали в битве за взятие Курильского острова Шумшу. А фарватер этого острова был устроен таким образом, что ближе, чем на четыреста метров, подплыть к нему было невозможно. И ополченцев, вооруженных в основном винтовками, выбросили прямо в воду. Температура тогда была около четырех градусов. До берега добралась только половина солдат, другая половина утонула. Рассказывали, что вода была такая прозрачная, что даже цвета не имела, и было видно, как люди уходили на дно.
Моя бабушка Нина после школы пошла работать на местную радиостанцию, занималась техническим обеспечением. Она продолжала играть в самодеятельных спектаклях. И рассказывала, что однажды ее увидел на сцене один театральный режиссер из Москвы, она ему очень понравилась, и он звал ее в свой театр. Но Нина отказалась. Она уже была в то время влюблена в военного летчика, своего будущего мужа Александра, или Шурку, как тогда его называли. Они познакомились на танцах, куда часто ходили, так как любили и умели хорошо танцевать. Александр, наполовину болгарин, был высоким красавцем с южной внешностью. Болгарская кровь ему досталась от матери. А по отцу он был русский.
Отец Александра, Василий Максимович Зимин, носитель старинной купеческой фамилии, родом из Тулы, из купеческой, соответственно, семьи. Но по стопам предков он не пошел.
Василий много общался с казаками, наверное, поэтому прекрасно владел шашкой и рубил, как говорят, от плеча до седла. Во время гражданской войны он сражался в Красной Армии, был правой рукой Григория Котовского. Василий был страстный во всем — и в битве, и в любви.
Их армия брала один город за другим. И когда они пришли в Одессу, Василий познакомился с болгарской девушкой Катериной. Она жила там с отцом и братьями, которые занимались предпринимательством: один владел пекарней, у другого была часовая мастерская, а третий брат был ювелиром. Василий влюбился в эту девушку, она ответила ему взаимностью. На семейном совете было решено отпустить Катерину с Василием и дать ей в качестве приданого драгоценности — ювелирные украшения, которых благодаря брату-ювелиру в семье было много.
Когда армия Котовского покинула Одессу, Катерина отправилась вместе с Василием в следующий город, где надо было утвердить советскую власть. Но подобные переезды длились недолго. Котовский, наблюдая отношения своего товарища с женой, сказал: «Всё, Василий! Ты больше не солдат!» И решил оставить его в городе, в котором они находились в тот момент. Это был Краснодар. Котовский сделал его одним из заместителей коменданта Краснодара, и там Василий начал новую жизнь — создал семью.
У них родились две дочки и сын Александр (Шурка) — мой дедушка. Катерина из-за своего южного темперамента была очень ревнива и часто посылала детей проверять, чем занимается ее муж, где он и с кем.
Василий недолго пробыл заместителем коменданта, его сместили, и он стал ответственным за продовольственное снабжение города, он хорошо в этом разбирался, сказалось, наверное, купеческое происхождение. А когда началась чистка рядов, Василия Максимовича арестовали. Из заключения он не вернулся.
Катерина одна растила детей. А в один из неурожайных, голодных годов она рассталась со своим приданым — ювелирными украшениями: поменяла их все на еду.
Двор, в котором рос Шурка, был населен шпаной, и, в принципе, оттуда была одна прямая дорога — в бандиты. Многие действительно стали ворами. Его же эта участь почему-то миновала. Шурка и двое его друзей мечтали стать моряками. И в четырнадцать лет забили себе татуировки. У дедушки на руке были две — якорь и чайка.
Моряками, правда, они не стали. О судьбе этих двух друзей мне неизвестно, но Шурка, узнав о наборе в авиашколу, пошел учиться туда. Он продолжил обучение в Одессе. Их, летчиков, учили долго, несмотря на то что уже шла война. А когда необходимый курс был пройден, оказалось, что к нам на вооружение прибыли американские самолеты «Кобра» и нужно было переучиваться, чтобы ими управлять. И Александр в числе других отправился в Алма-Ату на повышение квалификации.
Повоевать Александру удалось года полтора. Он служил в дивизии Василия Сталина, и в группе из нескольких самолетов его самолет был ведомым. Он выполнял задания в небе над Западной Европой, а также участвовал в битве за взятие Кёнигсберга, за что у деда есть награда.
В 45-м году дедушка был направлен на Дальний Восток на войну с Японией. В том же году была проведена стратегическая наступательная операция — Маньчжурская. В рамках ее был организован уникальный перелет на оккупированную территорию, в Шанхай. Нужно было подготовить техническую базу для десанта. Но границы тщательно охранялись, и по земле переправить технику было невозможно. Воздушные границы тоже сложно преодолеть незамеченным. Был разработан специальный маршрут и дан приказ лететь на определенной высоте — ниже, чем обычно, дабы не попасть в поле зрения радаров, но и не слишком низко, чтобы не разбиться. И вот группа самолетов, балансируя между смертельно низким и смертельно высоким расстоянием от земли, преодолела опасный путь между сопками и выполнила задание.
В общем, жил мой дед на Камчатке, там и познакомился он с Ниной, и со всем своим наследственным темпераментом полюбил ее. Они поженились и стали жить вместе: то на материке, то на островах, в основном на таинственном острове Шумшу.
Таинственном, потому что, говорят, этот остров полый внутри. Когда он был японским, то они там построили целый подземный город с железной дорогой, с заводом, с гротами для жилья, было там и два аэропорта с выходившими наверх взлетными полосами. Конечно, какие-то важные части города были взорваны японцами при капитуляции. Но большая его часть в порядке. Дедушка рассказывал, что на острове было полно взорванных люков — входов в подземный город, которые потом были заделаны. А еще наши летчики пользовались имевшимся на острове аэропортом с взлетными полосами на вершинах сопок.
Когда Нина с Александром жили на Камчатке, у них родился сын, мой папа. С этим связана одна история, не думаю, что она очень веселая по сути своей, но почему-то в нашей семье над ней смеются.
У Нины начались роды, не то что схватки, а плод уже выходит. Она кричит своему Шурке: «Саш, я рожаю уже!» А он, красавец, стоит, сапоги начищает. Начистил, до блеска отполировал и пошел за машиной. Ребенок родился по дороге в больницу. «Никогда ему этого не прощу», — говорила бабушка то ли в шутку, то ли всерьез.
Ребенку веселые родители несколько месяцев не могли придумать имя, называли его просто Малыш. А потом на Камчатку с гастролями приехал Леонид Утесов. И Нина с Александром, впечатленные его концертом, решили: «О! А будет он у нас Лёнька!» Так и назвали.
В 1953 году умер Сталин. И папа помнит, как его родители шепотом говорили об этом. Они еще не один день понижали голос, касаясь темы власти. В том же году семья отправилась в глубь материка, куда перевели служить дедушку. Сначала они поехали в Краснодар, добирались туда на поезде несколько дней, через всю страну. Поезд, в котором ехал папа с родителями, вез освободившихся заключенных. Папа, хоть и было ему лет пять, видел, что это другие люди — по тому, как они говорили, как выглядели. Там было много не просто мелких бандитов, а так называемых воров в законе. Они целыми днями играли в карты, проигрывали все, вплоть до ушей. Папа помнит, как увидел в коридоре человека с окровавленной головой, у которого не было ушных раковин. Отец объяснил ему: «Это он в карты уши проиграл».
Папина семья приехала в Краснодар. Александр познакомил всех со своей женой и сыном, пообщался с сестрами. Одна из сестер, Ксения, работала дегустатором на ликероводочном заводе и никогда не пила алкогольные напитки: ни на праздниках, ни в компаниях — боялась испортить вкус. Но если уж очень хотелось выпить, то она могла позволить себе лишь одну рюмку спирта. Такая она была.
Встретился там Шурка и со своей матерью Катериной, которая во время Великой Отечественной войны сошла с ума. Краснодар был оккупирован немцами, и она очень боялась, что ее как вдову коммуниста, коменданта города, выдадут — психика эмоциональной женщины не выдержала такого напряжения.
В военном городке в Кубинке прошло детство моего папы и его брата. А потом их семья уехала в подмосковный город Подольск. Там Нина много лет работала директором книжного магазина, поэтому у нас никогда не было проблем с книгами.
В Подольске, недалеко от дома, где они жили, стояли бараки, там обитали представители воровского и бандитского мира.
С многими преступниками из тех бараков общался мой дед Александр. Заядлый картежник, он часто играл с ними в карты. В подольской квартире в одном из сундуков до сих пор лежит американский реглан, выигранный им во время войны. Воровская среда имеет свою специфику, и, чтобы играть с ворами в карты, надо было знать и принимать их правила. Уже после смерти дедушки мои родители нашли тетрадку, в которой аккуратно в столбик были написаны слова на «фене», а рядом — перевод, чтобы понимать, о чем говорят блатные.
Летом они играли в карты на столике во дворе, а зимой снимали у кого-нибудь комнату специально для этой цели. Засиживались допоздна. И Нина часто посылала сыновей позвать отца.
Он все мечтал собраться всем на даче и поиграть в преферанс. «Вот, — говорил он нам с сестрой, — ваш папа приедет, Оленькин папа приедет. И будем все играть». Так и не собрались.
Дедушка Саша жил всегда одним днем, поскольку был летчиком. А у летчика каждый полет может стать последним. Он никогда не копил, хотя неплохо зарабатывал. А для тех, кого любил, ничего не жалел, был готов чем-нибудь услужить.
В последний день своей жизни он искал для меня книгу в их большой библиотеке, собранной за время бабушкиной работы в книжном магазине. Мне нужен был роман Марселя Пруста. Дедушка весь день провел в поисках этой книги, очень устал. Был март, переменчивая погода, у многих в это время обостряются проблемы с сердцем. Он сел отдохнуть на диван и умер.
Нина пережила Александра на два года. В последний год своей жизни она произнесла странную фразу, которая озадачила нас. Одна знакомая женщина, глядя на дедушкину фотографию, сказала: «Александр Васильевич был такой красивый мужчина. Вы его, наверно, любили». «Это он меня любил», — ответила бабушка.
Похоронили Нину рядом с Александром. Когда обряд был завершен, мы все еще не уходили и смотрели на два креста, стоявшие рядом, с их именами. И папа сказал: «Отец, наверное, сейчас доволен: привезли ему его сокровище. Любил он свою Нинку».
Это правда. Всю жизнь прожили вместе, посчастливилось им и после смерти оказаться рядом — на подмосковном кладбище, где молчание и спокойствие и где на кресты падают ветви боярышника. Он покрывается весной маленькими цветочками, совсем как в романе Марселя Пруста.
Запад
Если родословная по линии моего папы тяготеет к востоку, причем дальнему, то мамина линия стремится к западу континента.
Мария, бабушка моей мамы, была родом из подмосковной деревни Щелково. У нее было два брата и сестра. С одним из братьев — Петром — связана необычная история.
Когда он женился, у них с супругой стали появляться дети, но все они умирали еще в младенческом возрасте. Кто-то из знакомых посоветовал им отвезти очередного новорожденного ребенка в Троице-Сергиеву лавру к определенному священнику — крестить. И хотя ехать далеко с грудным ребенком было делом хлопотным, они все-таки запрягли лошадь и отправились в лавру. Батюшка совершил обряд крещения, а потом взял девочку на руки и отнес к алтарю. Возвращая ее родителям, он сказал: «Этот ребенок будет жить долго».
Его слова оправдались: сестра моей прабабушки, крещенная в начале XX века, до сих пор жива и пребывает в здравом уме, несмотря на то что ей уже далеко за девяносто.
Будучи еще молодой девушкой, Мария уехала из деревни в Москву работать. Она устроилась в один купеческий дом служанкой. Глава семьи Георгий Дмитриевич был москвич в четвертом поколении, потомственный старообрядец, в свободное от работы время он выполнял функции старосты в старообрядческой церкви при Рогожском кладбище. По сегодняшним меркам он был представителем среднего бизнеса — владел заводом по производству фурнитуры, основанным еще его отцом.
Георгий Дмитриевич был вдовец, его взрослые дети давно покинули родной дом. И через некоторое время он решил снова жениться — на своей служанке Марии. Они стали жить вместе в большом доме в три этажа, сначала вдвоем, а позже еще и с родившимися детьми — Евгением и Татьяной, моей бабушкой.
Утвердившаяся советская власть, естественно, лишила их многого. Завод отобрали в пользу государства. Дом, где жило не одно поколение их семьи, превратили в несколько коммуналок.
Не знаю, как можно было такое пережить, но, наверное, старообрядческое смирение помогло. И Георгий Дмитриевич жил с женой и детьми в двух комнатах, оставленных ему как хозяину дома и работал бухгалтером в каком-то советском учреждении.
Разница в возрасте с Марией у них была большая. Георгий вскоре умер. И Марии пришлось нелегко, работала она в аптеке, денег было мало. А когда совсем голодное время в стране настало, к ним домой пришли дети Георгия Дмитриевича от первого брака и забрали ценные вещи, какие нашли, — видно, им тоже несладко жилось.
Помню, я спрашивала бабушку: «Какие у тебя были в детстве игрушки?» А она отвечала: «У нас с братом не было игрушек. Была одна книга, а игрушек не было». И у меня это не укладывалось в голове: как это нет игрушек, и только книга, это же так скучно!
Моя бабушка Татьяна закончила восемь классов, дальше учиться не стала, пошла работать на завод, чтобы помогать матери.
Несмотря на то что они жили бедно, на фотографиях бабушка всегда в красивой одежде. Даже не знаю, как ей это удавалось.
Татьяна рассказывала нам, как однажды увидела туфли в «Торгсине» (предприятии, занимавшемся торговлей с иностранцами). Ей очень хотелось их купить, и ради этого она отнесла в ломбард столовые приборы из серебра. На вырученные деньги купила-таки эти туфли и была безумно рада. Так отложилась в ее памяти эта покупка, что даже спустя не один десяток лет она помнила о ней.
Во время Великой Отечественной бабушкин завод эвакуировали на Урал. Татьяна очень не хотела уезжать от матери, и через год они с подругой уволились с завода и на перекладных вернулись в Москву. Татьяна устроилась работать на авиационный завод. И до конца войны из Москвы не уезжала. Она говорила, что в то время они во дворе выращивали капусту, был у них небольшой огородик. И однажды не успели собрать урожай, решили: еще денек подождем, пусть подрастет. А наутро капусты своей не нашли: ночью кто-то срезал.
Татьяна жила тогда с матерью, с братом и его женой. Вскоре и сама она вышла замуж. На их завод в 1945 году прибыли работать из детских домов юноши испанцы — это была группа из восьмидесяти человек. Старшим над ними был Анхель, будущий муж Татьяны. Детство Анхеля, в отличие от детских лет его подопечных, не прошло в советском детдоме. У него была другая судьба.
Мой дедушка Анхель родился в селе Эчо, провинция Уэска, область Арагон. Это север Испании, граница с Францией. Его отец Мануэль был крестьянином, у них был хороший трехэтажный дом, была земля, часть которой сдавали в аренду, а часть оставляли для своего скота. Они выращивали бобовые культуры, виноград. В их семье было пятеро детей — много, как и положено в южных странах: три мальчика и две девочки. Анхель был второй из детей по старшинству.
Образование он получал в католической школе при храме. Обучение там проходило по так называемому methodo marono, то есть методу мавров. Он заключался в бесконечных повторениях учебного материала вслух, хором, иногда на какой-нибудь мотив. К примеру, таблицу умножения могли петь на один из католических распевов.
Анхель с детства работал, сначала прислуживал в костеле: пел в церковном хоре и вместе с другими мальчиками помогал падре во время мессы, приносил чашу с вином для причастия, которую до этого готовил. Как-то раз, наливая вино в этот сосуд для святого таинства, Анхель и его друг решили вино выпить, что благополучно и проделали. После этого от работы в церкви их отлучили.
Он рассказывал, как однажды в детстве ему на глаза попалась обложка журнала. Там была фотография — советский военный парад, снятый сверху, солдаты, идущие стройными квадратами. Эта картинка очень впечатлила его. «Надо же, как бывает!» — подумал он и проникся уважением к Советскому Союзу.
Правда, отношение к большевикам у них в семье было своеобразное. Например, мама Анхеля, когда он еще ребенком где-то играл и возвращался домой в испачканной одежде, часто говорила: «Анхель, ты грязный, как большевик!»
Когда началась гражданская война в Испании, область, где жил дедушка, была оккупирована фашистами. С группой товарищей-республиканцев Анхель перешел через Пиренеи во Францию, а оттуда на республиканскую территорию, в Барселону, где вступил добровольцем в народное ополчение.
Он участвовал в боях на Арагонском фронте, в защите Мадрида и в других военных операциях. А потом Анхель был принят в авиационное училище и после нескольких месяцев республиканским правительством был направлен в Советский Союз, чтобы продолжить курс обучения и по его завершении вернуться в Испанию.
Зимой 1939 года он прибыл в летное училище в город Кировобад. Никто не знал, что Испанской республике это уже не поможет. Не успел закончиться год, как к власти пришел Франко и в Испании надолго установилась диктатура. Вернуться туда было невозможно: их бы расстреляли.
Занятия в летной школе были прекращены. Советское правительство сделало странный жест: предложило испанцам остаться в СССР или уехать к своим родственникам. (После утверждения фашистского режима многие из их близких покинули Испанию и осели во Франции, странах Южной Америки. Брат дедушки Мартин, например, перебрался во французский город Перпиньян, а сестра Леонор — в Париж.) Так вот, «странность» этого предложения, поступившего от советской власти, заключалась в том, что решивших уехать к родным арестовали буквально сразу же после того, как они объявили, что согласны покинуть нашу страну.
Мой дедушка решил остаться. С началом Великой Отечественной войны Анхель и его друзья хотели добровольцами вступить в армию, но в первые дни военкомат не рискнул отправлять на фронт иностранцев. Чуть позже, в конце 1942 года, Анхель был зачислен курсантом в Высшую школу особого назначения, там он обучался недолго и вскоре попал на фронт. Воевал он на юге России, был командиром диверсионной группы, участвовал в освобождении Краснодара.
И вот наконец в 1945 году, в январе, незадолго до победы Анхель оказался в Москве, где на заводе встретил свою любовь — девушку Татьяну, высокую, стройную, с красивым русским лицом. Они поженились и через некоторое время переехали на новую квартиру. У них родилось двое детей — Виктор и Наталия. Детям они дали международные имена.
Жилось тогда нелегко большинству людей в стране, тем более что огромная часть населения была в лагерях, в том числе и испанцы, друзья дедушки. Не представляю, конечно, как они с плохим русским языком выживали в тюрьмах. Заключенные, для которых русский родной, — и те не выдерживали.
Кем мог работать в Советском Союзе испанец, не успевший получить высшее образование? Конечно, переводчиком. После завода Анхель занимался этой работой. Он сотрудничал с кубинцами, приехавшими для обмена опытом в сельском хозяйстве. Помимо занятий по специальности для этих кубинцев были устроены курсы по истории КПСС, Анхель должен был переводить и лекции.
Как-то на экзамене Анхель решил помочь одному кубинскому студенту.
И вопрос «В каком году произошла Великая Октябрьская революция» перевел так: «В каком году произошла Великая Октябрьская революция 1917 года?»
Кубинец долго в недоумении смотрел на него, прежде чем понял, в чем дело.
Потом у дедушки была работа в Государственном комитете по телевидению и радиовещанию. Он был выпускающим редактором радиопрограмм, вещающих на страны Южной Америки. А после этого, в 1964 году, он устроился в Агентство печати «Новости». Он занимался там переводами.
В Испанию, когда пал режим Франко, дедушка не стал возвращаться: для Татьяны, его жены, этот переезд был невозможен — она не знала язык, да и все в ее жизни было связано с Москвой, отсюда она никуда не хотела уезжать. А дедушка никуда не поехал бы без нее. Но они часто ездили на дедушкину родину — всей семьей, вдвоем или с кем-нибудь из детей.
Маршрут их обычно был такой: сначала останавливались в Париже у дедушкиной сестры Леонор, потом вместе с ней отправлялись в Эчо, а потом гостили у друзей и родственников в разных городах, по всей Испании.
Моя мама Наталия первый раз попала за границу в семь лет, и это для нее было настоящим шоком. Ее манили даже яркие киоски на вокзале, не говоря уже о больших магазинах с игрушками. Правда, денег было не так много, как хотелось, большая их часть уходила на переезды и проживание, так что родители не баловали ее игрушками.
Но в тот первый приезд во время остановки в Париже Леонор подарила племяннице заводного зайчика, и Наташа была очень ему рада. Во время многочисленных переездов зайца своего моя мама потеряла. И пришлось возвращаться домой без игрушки. Но когда они на обратном пути опять заехали в Париж, Леонор купила точно такого же зайчика и отдала его Анхелю и Татьяне. А те обманули Наталию. Уже в поезде они завели игрушку, поставили ее на пол в коридоре и позвали дочку. «Смотри, Наташа! Зайчик нашелся!» — сказали они, и она поверила, что это и вправду так.
Мама помнит тот пустой коридор, на полу которого увидела свой первый подарок, полученный за границей.
Испанцы, жившие в Москве, общались между собой, любили собираться большими шумными компаниями. Не знаю, как другие, а мой дедушка долгое время пил вино только из стеклянного кувшинчика «парона» или кожаного мешка «бана». Когда мешок от частого употребления приходил в негодность, Анхель заказывал себе из Испании новый.
Что касается гастрономических предпочтений дедушки, то это была средиземноморская кухня, разные супы и, естественно, блюда, популярные в северной части Испании, на его родине, мясо он тоже хорошо готовил. А особое предпочтение отдавал салу, на иберийском полуострове его тоже едят. Анхель ценил сало без жилок, но обязательно с вкраплениями красного мяса. Любовь моего дедушки именно к такому салу мне однажды объяснили следующим образом. В горах Испании, где он родился, свиньи, в отличие от русских свиней, совсем не толстые. Они бегают по горам и не успевают нагулять много жира. Ходят себе такие поджарые, вот и сало из них получается с прожилками красного мяса.
Вообще-то дедушка Анхель прекрасно готовил. Как все южные люди, он любил вкусно поесть и знал, что лучше его еду никто не сделает. Его действительно пока никто не превзошел. Бабушка ему помогала часто. Например, обеды они всегда готовили вместе. Они всю жизнь были вместе.
А вот после смерти, в отличие от других моих дедушки с бабушкой, им не удалось лежать рядом. Дедушку Анхеля похоронили на кладбище при Донском монастыре, там, где лежат его друзья-испанцы, как он просил. А бабушку, пережившую своего мужа на три года, — на ее семейном участке на Рогожском кладбище рядом с матерью и братом. Когда моих бабушек и дедушек не стало, было ощущение закончившейся эпохи, будто ушла, уплыла эпоха вместе с ними. Помню, однажды на 9 Мая папа, имея в виду наших стариков, сказал: «Надо же: День Победы, а поздравить некого…»
Вот я и рассказала о своих предках, о которых знала, ну почти обо всех. И мне пришла в голову такая мысль.
Все эти люди жили в разное время, в разных часовых поясах, в разных городах, даже в разных странах. Большинство из них друг друга никогда не видели и даже никогда друг о друге не слышали. Думаю, что и за чертой жизни они не узнали друг друга, не до того им, наверное, там.
Но как фьюжн совмещает в себе разные музыкальные стили и, допустим, саксофон передает музыку этого направления, волшебную, где слиты воедино джаз, блюз, рок, так и разные судьбы этих никогда не встречавшихся людей соединяет на короткий, в общем-то, срок столь непрочный и недолговечный инструмент — моя память.
| 
| |||
|
| ||||
| Copyright © 1999 — 2010 Искусство Кино Электронная почта: filmart@yandex.ru. (редакция) IK_cinema_info@mail.ru (web-редакция) Телефон: 614-23-02 | 
| 
| ||
Домашнее задание
Наталья Рязанцева
Семейные легенды
Напомню: в № 2 «ИК» за 2006 год опубликованы «Семейные истории» одной из наших студенток — Анастасии Пальчиковой. В предисловии я объяснила, что это было учебное задание — «Моя родословная» или «Семейные легенды»: расспросить родителей, бабушек, дедушек, вспомнить все, что сами слышали о своих предках и родственниках, и записать в вольной форме — не для кино, а для чтения. Тогда наши сценаристы (в основном — сценаристки) были на третьем курсе, сейчас они на четвертом. Перечитала Пальчикову в журнале: оказалось — увлекательное чтение! Даже завидно стало — нам таких заданий не давали, это было бы неприлично, про предков допытывались в анкетах. Вспоминаю, как я — вне учебной программы — подсунула своему мастеру Евгению Иосифовичу Габриловичу рассказ под названием «Осенняя тишина» (явно в стиле Паустовского) про одинокого старика, которого соседка по коммуналке вывозит в несезон, под первые морозцы, в Дом отдыха, и там он вдруг умирает. Отыскалась родственница, кузина, с трудом опознала местность: «Да это же наше Глебово!» — имение, где они провели детство. Габрилович отвел меня в сторонку и, пожимая плечами, с недоумением стал расспрашивать о семье: «Почему вам вообще это в голову пришло?» Хотя и поставил на полях два одобрительных значка — на описаниях кузины и природы, — посоветовал этот рассказ никому не показывать.
Теперь, когда «вышли мы все из народа» воплотилось из песни в реальность и вульгарно-классовые координаты медленно, но верно истлели на наших глазах, каждому думающему, а тем более пишущему приходится строить свою систему координат. Именно «строить», выбирать не из чего — «против кого дружим». На ощупь, в невесомости как бы свободы, как бы неограниченной информации, не «взявшись за руки», а, напротив, поодиночке придется каждому выращивать свою иерархию ценностей, свои критерии добра и зла. А тем, кто пробует себя в драматургии, не обойтись без своих устойчивых «за» и «против». Пусть и не названных — они проявятся в каждой строчке и сцене, если они есть. Впрочем, классики не стеснялись обнажать свои любимые противоречия даже в названиях: «Волки и овцы», «Коварство и любовь», «Иметь и не иметь», «Отцы и дети», «Война и мир», «Что такое хорошо и что такое плохо». Наивны были, метили прямо в школьные сочинения — «Обломов и Штольц». Сейчас с этим худо — с простодушием классиков. Прямые оппозиции не в моде. Да здравствуют, конечно, толерантность и политкорректность, но драматургам, чтобы внести свою лепту во всеобщее умиротворение, придется идти не в ногу — угадывать волков и овец в новых обличьях и ставить их лицом к лицу. Чего и пожелаю всем авторам в 2007 году. Только, ради бога, без бандитов и сыщиков, без маньяков и вампиров.
Теперь представлю студенток, чьи работы про «связь времен» вы можете здесь прочесть.
Ипполита Купреянова написала уже много сценариев, разных по темам и жанрам, но всегда интересных. Мы в мастерской ее больше всех хвалили и меньше всех ругали. Отмечена призами на небольших сценарных конкурсах, но требовательна к себе, внимает советам и умеет не только писать, но и переписывать. Сценарий «Заяна» — музыкальная комедия с участием детей «для семейного просмотра». «Портрет» — деревенская история про то, как девушка выхаживала теленка, а потом ей самой пришлось его убивать. Грустный и очень непростой сюжет молодой режиссер снял совсем не про то. Так что у начинающей сценаристки имеется уже горький сценарный опыт. Но после этого Ипполита написала еще три сценария, не считая документального. Одну новеллу — «Царапина», — кажется, собираются снимать, но что-то, как всегда, застопорилось. Остается пожелать терпения и удачи.
Татьяну Зимину пока представлять как профессионального сценариста не буду. Поступала во ВГИК с увлекательной прозой, сценарии, что представляла к экзаменам, всегда интересно, серьезно задуманы, но — что типично для вгиковцев — не хватает пороху переделывать, перестраивать. Может быть, задачи слишком сложны, так как у Тани все истории — это драмы из современной жизни, они редко кому удаются с ходу. Таня — человек закрытый, советоваться на полпути не любит. Поэтому нам особенно интересно было прочесть ее родословную.
Поиск идей
Найдите пару-тройку интересных сценарных идей в газетах минувшей недели. Сформулируйте в 3-5 строках их суть. Желательно, чтобы жанры не повторялись. Упражнение рекомендуется повторять регулярно.
Выбор идеи
Выпишите несколько сценарных идей.
Напишите название для каждой идеи. Пусть названия отражают суть идеи и интригуют зрителя.
Сформулируйте обобщённую концепцию каждой для идеи.
Подберите пару фильмов, которые отражают суть идеи.
Проверьте принцип: «Что если?» на каждой идее.
Выберите идею, сформулированную наиболее точно и интересно.
Представьте идею человеку, которому доверяете, и проверьте его реакцию.
Метки: идея
Структурируйте приведенную историю.
История: Известный БОТАНИК с двумя помощниками решил исследовать и каталогизировать растения вдоль определенной части реки Колорадо в Большом Каньоне. Однако их плот перевернулся и ботаник оказался серьезно раненным. Один из его помощников пошел искать помощь и благополучно вернулся.
Как вы собираетесь начать историю? Где? У ботаника дома? В университете? При подготовке к поездке? Напишите это.
А что вы скажете о первой кульминационной точке фабулы? Не там ли она, где он достигает реки и путешествий начинается? А может быть она там, где переворачивается паром? Решайте сами.
Избегайте излишней конкретики, изложите историю широкими, общими мазками. Детали вы вставите позже.
Автор задания: Сид Филд
Немой этюд
Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (неё) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист – впервые оказались лицом к лицу. Цель героя в данной сцене – заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Один из них должен обязательно победить.
Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Описывайте только то, что мы видим.
Количество людей в кадре не ограничено.
Ограничения: нельзя описывать прошлое героев; все действие должно происходить в одном месте и в одно время (в кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле – где угодно, но это должен быть только один объект); вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков).
Автор задания: Александр Молчанов (http://kinshik.livejournal.com/)
Примеры выполненных работ: http://kinshik.livejournal.com/139987.html?page=1#comments
Разбор работ: http://kinshik.livejournal.com/141274.html
Метки: немой этюд
Шрих.
Описать одной строкой.
Варианты:
а) поведение влюблённого персонажа;
б) испуг;
в) опоздание;
г) радостное известие;
д) усталость;
е) обида;
ж) ожидание.
Действие
Описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной Нужно не просто показать, что герой грустит – он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.
Ограничение: фотографию использовать нельзя.
(Для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном).
«Слепой» этюд
Ситуация (мотивированная), когда мы не видим героев, а только слышим.
Варианты:
а) Мужика заперли в багажник и он слышит, как бандиты обсуждают, как будут кончать этого чувачка. Возможно, есть мобильник…
б) Ребенок в утробе матери слышит ссору родителей.
в) Путники крепко заблудились в тумане.
Упражнение «Отрицательный персонаж»
Дан отрицательный персонаж. Описать 2-3 события, в результате которых зритель почувствовал бы к нему сопереживание.
Вариант: Написать такого злодея, чтобы зритель влюбился в него уже к третьей странице.
Пример: Дон Корлеоне в «Крёстном отце»
Стивен Содерберг. Секс, ложь и видео (5)
4 Авг
Полдень предыдущего дня. Перед нами Анна, но уже не на экране монитора. Мы наблюдаем за тем, как она и Грэм осуществляют запись на видеокамеру. Грэм тоже время от времени появляется на экране, потом мы их видим на экране вместе и так далее.
Г р э м. Не могу.
А н н а. Ты же говорил, что не всегда был импотентом.
Г р э м. Говорил.
А н н а. Значит, ты занимался любовью.
Г р э м. Да.
А н н а. И кто была последняя особа, с которой ты трахался?
Г р э м. Ее звали Элизабет.
А н н а. Что же произошло? Было так плохо, что тебя навсегда отвратило?
Г р э м. Нет, было замечательно. Проблема была не в этом.
А н н а. А в чем?
Г р э м. Проблема была во мне. Я был… Я был патологическим лжецом. И был и, честно говоря, остался. Вранье — как алкоголизм: рано или поздно наступает «похмелье». А н н а. Так ты врал ей?
Г р э м. Да. Сознательно и непрестанно.
А н н а. С чего?
Г р э м. Я любил ее за сладостные минуты, мне доставленные, и ненавидел за сладостные минуты, мне доставленные. В то же время я тяготел к выражению своих чувств во внесловесной форме. Я не мог допустить, чтобы кто-то приобрел столь сильную власть над моими эмоциями.
А н н а. А теперь — можешь?
Г р э м. Теперь я слежу за тем, чтобы ни у кого не возникла возможность распоряжаться мной.
А н н а. И ты не испытываешь чувства одиночества?
Г р э м. Откуда взяться одиночеству, когда так много милейших людей приходят навестить меня? Правда заключена в том, что я слишком долго живу один, чтобы допустить рядом с собой присутствие другого человека. Удивительно, к чему только не привыкаешь с течением времени. Как бы то ни было, вопросы задаю я. Ты счастлива?
А н н а. Даже и не знаю. Думала, что да. Оказывается, ошибалась.
Г р э м. Ты дала Джону понять, что знаешь про него?
А н н а. Пока нет. И не уверена, что буду. Я просто хочу уйти.
Г р э м. Если ты разведешься, эта твоя заторможенность останется?
А н н а. Я не знаю. Это тоже связано с комплексом Синтии. Мне неприятна ее… готовность. Не остается места ни воображению, ни…
Г р э м. Утонченности?
А н н а. Утонченности, да. В довершение всего я никогда не умела раскрываться — ни перед кем. В том числе и с тем человеком, о котором я тебе рассказывала,— мне безумно нравилось заниматься с ним любовью, но совсем отпустить тормоза мне не удавалось никогда. Меня всегда преследовало чувство, будто кто-то за мной наблюдает, и я не должна ронять себя.
Г р э м. И с Джоном ты испытывала то же самое?
А н н а. Нечто в этом роде. Джон, он ну вроде… ремесленника. Он как плотник, но столы он делает, действительно, неплохие. Но ничего другого он сделать не может, а столов с меня достаточно.
Г р э м. Занятная аналогия.
А н н а. Я несу чушь.
Г р э м. Ничего подобного.
А н н а (подумав). Боже, как я зла на него!!
Г р э м. Ничего удивительного. Он обманул тебя. И Синтия тоже.
А н н а. Да, знаю, но от нее ничего другого не жди, она же спит с каждым встречным и поперечным… Не знаю, наверное, мне не следует защищать ее, но он!! Его ложь таилась стать глубоко!! Оооо, хоть бы он сдох!!
Анна сидит тихо. Грэм наблюдает за ней без слов. Камера продолжает снимать.
А н н а (взглянув на Грэма). Ты в самом деле никогда больше не будешь заниматься любовью?
Г р э м. Это не входит в мои планы.
Пауза.
А н н а. А если бы ты был в меня влюблен?
Г р э м. Я в тебя не влюблен.
А н н а. Но если бы был?
Г р э м. Этого… этого я сказать не могу.
А н н а. Я чувствую, что с тобой могла бы обрести покой.
Г р э м. Это очень лестно.
А н н а. Почему бы тебе не заняться любовью со мной? Я хочу сказать, почему ты не хочешь?
Г р э м. Анна, ты сейчас спрашиваешь гипотетически или всерьез?
А н н а. Всерьез. Я хочу, чтобы ты выключил камеру и занялся со мной любовью. Будешь?
Пауза.
Г р э м. Я не могу.
А н н а. Почему?
Г р э м. Я тебе уже говорил.
А н н а. Но я не понимаю…
Г р э м. Анна, ты что, не понимаешь, что все может повториться снова? Я не могу опять…
А н н а. Но как ты можешь быть уверен? Для того, чтобы убедиться, надо попробовать и…
Г р э м. Если я пересплю с кем-то другим, я никогда не смогу смотреть ей в глаза.
Пауза.
А н н а. Кому? Элизабет?
Г р э м (смущенно). Да.
А н н а. Ты хочешь сказать, что продолжаешь встречаться с ней?
Г р э м. Нет.
А н н а. Но собираешься возобновить встречи?
Г р э м. Не знаю. Возможно.
А н н а. Погоди, погоди. Что происходит? Ты что, вернулся сюда, чтобы снова увидеть ее?
Г р э м. Не совсем.
А н н а. Но в каком-то смысле…
Г р э м. Да.
А н н а. И — главным образом?
Г р э м. Может быть.
А н н а. Грэм, а как ты думаешь, как она поведет себя, если вы встретитесь?
Г р э м. Я не знаю.
А н н а. Посмотри на себя, посмотри, как ты переменился, посмотри, что стало с тобой? Ты не думаешь, что и она изменилась?
Г р э м. Я не знаю. И предпочел бы не обсуждать это.
А н н а (искусственно смеется). Ха! Как я рада, что все это записывается!! Ты и на один вопросик об Элизабет отказываешься отвечать, а я рассказала тебе во всех подробностях о своей интимной жизни!! Грэм, как, по-твоему, что бы она сделала со всеми этими видеокассетами? Ты собираешься ей рассказать о них? Не могу себе представить, чтобы она тут проявила должное понимание. Но поскольку ты больше не врешь, что-то ты же вынужден будешь сказать.
Г р э м. Я уже сказал, что пока не решил, как поступлю. Может, и никак.
А н н а. Ах так, ты просто приехал сюда, чтобы все обдумать, да?
Грэм молчит. Анна на него смотрит.
А н н а. О Боже, Грэм, все это так патетично… Ты даже не то, чем притворяешься, ты соткан из лжи, ты большая ложь, чем любая, когда либо тобой произнесенная.
Грэм опускает камеру, не выключая ее. Он явно расстроен.
Г р э м. Хорошо, если ты хочешь говорить о лжи, давай поговорим о лжи, Анна. Давай поговорим о самообмане. Ты была не в состоянии спать с собственным мужем, потому что больше не любила его, а может, и не любила никогда. Ты уже и не вспомнишь, когда в последний раз была по-настоящему честна сама с собой.
А н н а (распаляясь). Ага, ты прав. Но я никогда не провозглашала, что знаю все на свете, как ты, и не производила на свет эти дрянные теории. Я все еще учусь и отдаю себе в этом отчет. Но я не ощущаю, что время потрачено напрасно. Если мне было суждено вступить в брак, чтобы прийти к тому, к чему я пришла, — вот и хорошо.
Грэм ничего не отвечает. Анна берет камеру и направляет на него.
Г р э м. Не делай этого.
А н н а. Почему?
Г р э м. Потому.
А н н а. «Потому»? Этого недостаточно. Я задала тебе вопрос, Грэм. Я спросила: «Как вам это понравится?» Как вам это понравится, Мистер-Я-Хочу-В-Тебя-Кончить-Но-Не-Могу? Знаешь ли ты, скольких ты заволок в этот свой странный мирок? Включая меня. Так как вам это нравится?
Г р э м. Я так не могу говорить.
А н н а. А я буду спрашивать, пока ты не ответишь. Пленки наверняка хватит.
Г р э м. Я не считаю «ревизию письменного стола» интересной…
А н н а. Мне наплевать.
Грэм протягивает руку к камере. Анна отталкивает его.
А н н а. Она будет работать, пока я не получу ответ. Скажи, что ты испытываешь. Не то, что ты думаешь — этого я наслушалась предостаточно. Что ты чувствуешь.
Грэм почти сломлен.
А н н а. Давай же!!!
Г р э м. Хорошо! Хорошо!! Хочешь знать? Хочешь знать, что я испытываю? Мне стыдно. Ты это хотела услышать?
Пауза. Грэм понемногу приходит в себя.
А н н а. Почему тебе стыдно?
Г р э м. Господи Иисусе, Анна. Почему кому-то — что-то? По-моему, ты убеждена, что люди делятся на плохих и хороших, ты и мысли не допускаешь, что существует нечто среднее, серое — то, из чего состоит большинство из нас.
А н н а. Ты мне не ответил.
Г р э м (гневно). А какого ответа ты ждала, Анна? Что конкретно ты хочешь узнать?
А н н а. Я хочу знать, почему ты такой, какой есть!
Г р э м. Я тебе талдычу, что нет ни одной определенной вещи, в которую я мог бы ткнуть пальцем и сказать: «Вот почему»! Так не бывает с людьми, у которых есть проблемы, Анна, все совсем не так аккуратненько, так складненько, как тебе кажется. Это же не ряд коробочек, которые можно выстроить и пересчитать. Так просто не бывает.
А н н а. Но почему ты не можешь посмотреть действительности в глаза? Почему не можешь забыть все это? Все, что ты проделывал?
Г р э м. Нет, Анна, не могу. Забыть — не могу. Это не от меня зависит. Это сложнее. Есть нечто в моем мозгу… какой-то винтик… (Пространно.) Боже, Анна, когда ты находишься с другим человеком и… проникаешь в него, ты становишься таким уязвимым, ты раскрываешься до такой степени… ты так беззащитен. Тут можно сказать что угодно, поступить как угодно, ведь ты перед ним… гол… Тебе могут причинить боль — и бровью не поведут. Да ты и сам, может, не заметишь. (Смотрит на Анну.) И тогда ты уедешь. Чтобы ничего подобного больше не повторилось.
Анна долго смотрит на него, а потом опускает камеру. Она приближается к Грэму и опускается на колени.
А н н а. Я хочу прикоснуться к тебе.
Г р э м. Нет.
Анна тянется к нему, а Грэм инстинктивно отшатывается.
А н н а. Грэм.
Что-то в ее тоне заставляет его остановиться. Их взгляды скрещиваются. Грэм медленно возвращается. Рука Анны тянется к нему, глаза ее не отрываются от его глаз. Грэм закрывает глаза, позволяя Анне дотронуться до себя. Анна ласкает его. Медленно. Нежно. Прикасается к его рукам, лицу, волосам. Закрыв глаза, она берет его за руку и накрывает ею свою лицо. Она укладывает его на диван. Когда он слабо пытается оказать сопротивление, она мягко настаивает.
А н н а. Не открывай глаза.
Грэм ложится, безмолвный, покорный. Анна касается его лица.
Ее рука соскальзывает ему на шею, она начинает расстегивать его рубашку. Она не спускает глаз с его лица. Он спокоен. Анна гладит его грудь. И снова накрывает ладонью Грэма свое лицо. Проводит его рукой по своей шее. чертит его пальцами на своей коже. Вот уже руки Грэма и Анны судорожно шарят по телам друг друга, ищут запретные места.
Анна встает.
Их руки по-прежнему сцеплены, веки Грэма опущены. Анна устраивается на диване рядом с Грэмом. Она осторожно усаживается ему на талию и начинает медленно ласкать обеими руками его грудь. Они медленными волнами передвигаются то вверх, то вниз. Она смотрит на Грэма. Его лицо спокойно. Лицо Анны приближается к нему.
Вскоре расстояние между ними измерится дюймами, а ее длинные волосы упадут на его чело. Еще чуть придвинувшись, она прикасается губами к его лбу и — застывает в ожидании протеста. Когда его не последует, она опустится, чтобы поцеловать в глаза. И вновь, не встретив сопротивления, она продвигается дальше — к носу.
Едва заметная реакция Грэма. Анна замирает на мгновение. И переходит к губам: его лицо утопает в ее роскошных распущенных волосах. Она легко целует его. Целует снова.
Грэм откидывает голову назад, и она целует его шею.
Рука Грэма продвигается вверх по спине Анны, пока не достигает ее шеи. Он медленно прижимает ее лицо к своему. Он целует ее. Грэм полон тепла и восторга.
Он ласкает ее, пьянея от физической близости. Поцелуи обретают смысл, прикосновения — страсть. На мгновение кажется, что Грэм вот-вот воспарит в экстазе, его глаза излучают освобождение и счастье. Но взгляд его неожиданно устремляется на камеру, продолжающую работать. Опомнившись, Грэм вырывается из объятий Анны. Реальность медленно сковывает его.
А н н а. Грэм…
Г р э м. Со мной все в порядке, в порядке.
Анна тянется к его руке. Он позволяет ей рукопожатие.
Г р э м (совершенно ошеломленный). Все в порядке.
Грэм долго смотрит на Анну. В его глазах она видит благодарность, а не отвращение. Она легко улыбается.
Грэм выключает камеру.
Джон просматривает видеокассету. На мониторе теперь — лишь «снег» неотснятой пленки. Хронометр метража застыл на отметке 46:02. Джон медленно встает, достает кассету из плеера и направляется к двери.
Грэм, услыхав приближающиеся шаги, отпрянул от замочной скважины. Глаз у него, подбит, руку он держит в неестественном положении. Джон открывает дверь. Взглянув на Грэма, он достает из кармана ключи. Держа их в руке, он говорит Грэму.
Д ж о н. Я никогда тебе этого не рассказывал, считая, что это будет удар ниже пояса, но теперь мне насрать. (Пауза.) Я трахал Элизабет. И до того, как вы расстались. Даже до того, как между вами возникли трения. Так что хватит делать из нее святую. С ней было хорошо в койке, и она умела держать язык за зубами. Вот, пожалуй, и все, что я могу сказать о ней.
Джон роняет ключи Грэма на пол и уходит. Какое-то время Грэм стоит, сдерживая слезы, затем входит в комнату. Достает из плеера кассету с записью Анны. Открывает кассету и до бесконечности долго вытягивает из нее пленку. То же самое он проделывает с каждой кассетой, хранящейся в коробке. Спокойно. Основательно. Методично. Он подходит к видеокамере, волоча за собой гору испорченной пленки. Он выламывает объектив, а внутренний механизм разбивает о край стола. Он бросает обломки на кучу пленки, в которой они исчезают.
52
Адвокатская контора. День.
Джон Милани разговаривает со своими коллегами.
Д ж о н. Ребята, я, конечно, никому не обязан давать отчет… У меня такое чувство, словно я сбросил невыносимый груз с плеч. Я хочу сказать, что нет ничего плохого в том, что я решил жить один, так? Я ведь не в преступники подался, верно? Ну вот так я чувствую, и ничего тут не поделаешь, надо смотреть правде в глаза.
Джон набирает номер.
Г о л о с в трубке. I. В. М.
Д ж о н (в трубку). Позовите, пожалуйста, Брайана Киркленда.
Г о л о с в трубке. Кто его просит?
Д ж о н. Джон Милани.
Г о л о с в трубке. Одну минуту.
Д ж о н (коллегам). Да я и всегда говорил, главное — это работа. Без жены человек может прожить, но работа — совсем другое. И если Анна не может с этим смириться, это ее проблемы. Вообще, поймите, мы одиноки в этом мире. Я хочу сказать… твою мать. (Смотрит на аппарат.) Господи, где он застрял?
Загорается лампочка внутреннего телефона.
С е к р е т ар ш а (по селектору). Мистер Милани?
Д ж о н. Ага.
С е к р е т а р ш а (по селектору). Мистер Форман хотел бы, чтобы вы зашли к нему в кабинет.
Д ж о н. Ладно, сейчас. Я занят с клиентом.
С е к р е т а р ш а (по селектору). Он сказал: немедленно.
Д ж о н. Хорошо, господи.
Внутренний телефон отключается.
Г о л о с по телефону. Мистер Милани?
Д ж о н. Да.
Г о л о с по телефону. Мистер Киркленд просил передать, что у него теперь новый адвокат; в случае, если вы желаете что-то ему сообщить, можете передать через меня.
Джон сглатывает.
Д ж о н. Спасибо. Нет, передавать… ничего не надо. Спасибо.
Джон вешает трубку. Размышляет минуту, потирая лоб. Внутренний телефон снова оживает.
С е к р е т а р ш а (по селектору). Мистер Милани, мистер Форман ждет вас.
Д у д (голос за кадром). Слушай, ладно тебе, я ничего такого не требую. Просто маленький вопросец.
53
Бар. День. Синтия за стойкой. Уже знакомый нам Дуд все еще ошивается здесь, попыхивая сигарой.
Д у д. Ну скажи, когда ты кончаешь? Я работу имею в виду. Что ж тут плохого? Ну скажи, когда?
В бар входит Анна. Взгляд Синтии, наблюдающей за появлением сестры с горшком цветов в руках, выражает одобрение и удивление.
С и н т и я (Дуду). Извини.
Синтия движется навстречу Анне. Анна устанавливает горшок с цветами на стойке. Она изменилась, но враждебности в ней не ощущается.
А н н а. Я помню твой день рождения, и помню, что ты любишь цветы. Вот я и купила тебе это.
Синтия растрогана до предела, но старается изо всех сил скрыть свои чувства.
С и н т и я. Спасибо.
А н н а. Ну… я спешу.
Направляется к выходу.
С и н т и я. Можно я тебе позвоню?
Анна поворачивается, чтобы взглянуть на нее. Некоторое время сестры смотрят друг на друга.
А н н а. У тебя есть мой рабочий телефон?
С и н т и я. Нет.
Анна записывает номер на салфетке.
А н н а. От двух до четырех мне вздохнуть некогда.
С и н т и я. Хорошо.
Перед уходом Анна бросает последний взгляд на Синтию.
А н н а. Пока.
С и н т и я. Пока.
Анна уходит. Синтия еще долго смотрит на дверь, давно закрывшуюся за Анной.
Д у д. Славное растеньице.
Синтия поворачивается к нему.
С и н т и я. Сделай одолжение. Не приходи сюда больше.
[...]
55.
Квартира Грэма. День. Грэм сидит и читает. В его комнате появилась мебель. Полки с книгами, цветы в горшках и так далее. На столе, где прежде располагалась видеоаппаратура, теперь лежат газеты. Сигарет не видно. В дверь Грэма, ныне оснащенную задвижкой, стучат.
Г р э м. Кто там?
Стук повторяется. Грэм откладывает книгу и идет к двери. Отпирает задвижку, открывает дверь. В прихожей стоит Анна.
Грэм буквально вспыхивает при виде ее. Она безмолвно проходит в комнату, легкая, словно ветерок, с покойным лицом. Грэм наблюдает за ней. Она останавливается посреди комнаты, спиной к нему. Грэм медленно приближается к ней… Ощущая его приближение, она начинает дышать чаще. Грэм медленно заключает ее в объятья, погружая лицо в ее волосы. Она закрывает глаза, их пальцы сплетаются.
Перевод с английского Ольги Рейзен
золотых правила писателя: конфликт! конфликт! конфликт!
11 Мар
Основы конфликта: оживим наш персонаж
Один из способов создать яркий персонаж — описать его:
«Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий…»
После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.
Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.
Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.
Подумайте над следующим диалогом. Я его написал специально, чтобы вас усыпить:
- Доброе утро, – сонно произнес он.
- Доброе утро, – ответила она.
- Завтрак готов?
- Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:
- Может, яичницу с ветчиной?
- Ладно, – согласилась она. – Тебе какую яичницу?
- Глазунью.
- Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.
- Давай попробуем.
- Ладно. Тебе как пожарить тосты?
- Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.
-А масло?
- Н-н-н-у-у… Давай.
- Джем нужен?
- Пойдет.
Пока она готовила завтрак, он читал газету.
- Что слышно новенького? – спросила она.
- «Рад Сокс» вчера проиграл два матча подряд. – Плохо дело.
- У них еще восемь матчей до финала.
- Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?
- Не знаю, еще не думал. А у тебя?
- Траву подстричь надо.
- Я подстригу.
- Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. – Договорились…
Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфлик тов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».
Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.
Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.
«- С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! – раздался жизнерадостный возглас. <…>
- Вздор! – проворчал Скрудж. – Чепуха! <…>
- Это святки – чепуха, дядюшка? – переспросил племянник. – Верно, я вас не понял!
- Слыхали! – сказал Скрудж. – Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?
- В таком случае, – весело отозвался племянник, – по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?
На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое «вздор» и присовокупил еще «чепуха!».
- Не ворчите, дядюшка, – сказал племянник.
- А что мне прикажешь делать, – возразил Скрудж, – еже ли я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, – негодующе продолжал Скрудж, – я бы такого олуха, который бегает и кричит: «Веселые святки! Веселые святки!» – сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!
-Дядюшка! – взмолился племянник.
- Племянник! – отрезал дядюшка. – Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.
- Справлять! – воскликнул племянник. – Так вы же их ни как не справляете!
-Тогда не мешай мне о них забыть…» (Вы, надеюсь, уже узнали «Рождественскую песнь в прозе» Диккенса.).
И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих персонажей. Становится понятно, что Скрудж — старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник — жизнерадостный бездельник.
Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море.
Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.
Регулируем силы противодействия
Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полностью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе.
Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».
Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.
Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.
Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне,— получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.
Другими словами, поступки персонажей-сопер ников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она так же зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен по силе сопернику, они достойны друг друга.
Принцип связки, или Посадим героев в тигель
«Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горш ка или топки, в которой варится, запекается или ту шится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественно го произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».
Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля.
Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выполнен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уволится?»
Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае — не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходимостью».
Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросит читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля.
Без тигля персонажи разбегутся; не будет персонажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит раз вязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.
При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.
Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них – любовь.
Конфликт между мужем и женой не прекратится вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком. Тиглем в данном случае выступает брак.
От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.
Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки – покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.
Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель – армия.
А вот более конкретные примеры:
В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи становится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разгорается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победителем, либо проигравшим. Его противник – старшая медсестра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она никому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни – абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них – психиатрическая лечебница.
В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернется для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.
Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, получить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить – и семья, и он сам будут уничтожены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под силу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца. Тигель для участников войны – чувство долга перед своими семьями.
В романе «Госпожа Бовари» Эмма замужем за человеком, которого ненавидит и презирает. В ее времена развод невозможен. Она прикована к своему супругу. Для этой пары тиглем является брак.
В «Лолите» Гумберт Гумберт влюбляется в девочку. Лолита еще ребенок. Она вынуждена остаться с Гумбертом Гумбертом, потому что ей больше некуда идти. Любовь Гумберта Гумберта к Лолите и зависимость от него Лолиты формируют тигель.
Необходимость внутреннего конфликта
Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины. Все это — проявления внутренне го конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.
Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.
Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе — повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.
Лимас, находясь за «железным занавесом», обнаруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внутренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.
Если бы не внутренний конфликт Эммы Бовари, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?
Майкл Корлеоне — законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!
Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, ваш роман превратится в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что происходящие события задевают персонаж за живое.
Допустим, вы хотите написать роман о мужчине, который собирается жениться. Он просит руки возлюбленной, она отказывает. Он настаивает, и наконец она соглашается. Ядро романа у нас есть. Действие (ухаживания мужчины) и противодействие (отказ женщины) привносят в роман элемент драмы. Тем не менее роман тяготеет к мелодраме, потому что у героев не наблюдается внутреннего конфликта. Итак, вы начинаете размышлять над тем, как ввести в роман внутренний конфликт. Предположим, он дзен-буддист, а она нет, поэтому его родители, тоже дзен-буддисты, выступают против брака. Значит, появился внутренний конфликт — главный герой должен пойти против во ли родителей. Она его любит, но ей не нравится его семья. Вот теперь у нас получилась драма.
Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может возникнуть на любой почве: на культурных, расовых и национальных различиях, лени, патриотизме, измене долгу, искушении.
Если мужчина убил мерзкое чудовище, угрожавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Годзиллу надо убить. Никто не ставит перед героями сложной моральной дилеммы. В данном случае все просто — либо борись, либо спасайся бегством. И тот, и другой вариант поведения оправдан. Если убежишь от Годзиллы — никто не назовет тебя трусом. Однако Годзилла — это одно, а серьезное драматическое произведение — совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего конфликта.
Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидетелями внутренней драмы — человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. Во втором случае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оценить свои действия с точки зрения общепринятой морали.
Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо идти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тщательностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой — пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводит его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англичанином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «насадить героя на вилы дилеммы».
Насадить героя на вилы дилеммы — значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, что бы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложится в основу трагедии. Эта трагедия уже написана. Она называется «Гамлет».
Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся»
Густав Фрейтаг в работе «Искусство трагедии» (1894) писал: «Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ведущего отчаянную борьбу с противодействующими ему силами». Основа трагедии — борьба. Темп действия доходит до высшей точки драмы, а потом резко замедляется. Эту высшую точку, кульминацию, Фрейтаг характеризует как «самый важный элемент в структуре драматического произведения».
Борьбу, действие в художественном произведении Лайос Эгри называет «конфликтом». Конфликт, который не может набрать обороты, он называет «статичным», а быстроразвивающийся конфликт — «скачкообразным». «Разворачивающееся действие» по Фрейтагу Эгри называет «медленно развивающимся конфликтом». Именно такой конфликт идеально подходит для пьесы. Но как быть с другими художественными произведениями? Как писателю определить, какой у него в романе конфликт: статичный, скачкообразный или медленно развивающийся?
Статичный конфликт не развивается по ходу действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора. Обычный спор детей: «Нет, ты будешь! — Нет, не буду! — Нет, будешь! — Нет, не буду!» — великолепный образец статичного конфликта.
При статичном конфликте действие в романе замирает, подобно кораблю, севшему на мель. Эгри подчеркивает, что персонажи в статичном конфликте не изменяются. Застенчивый остается застенчивым, храбрый — храбрым, слабый — слабым. Статичный конфликт немногим лучше полного отсутствия конфликта — и то и другое вызывает у читателя скуку.
В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно. Окружающие ждут легкого раздражения, а он вдруг взрывается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Персонажи таких мелодрам то признаются в любви, то осыпают друг друга оскорблениями и попреками, потом просят прощения, прощают и т. д. У читателя голова идет кругом. Конечно, бывают ситуации, допускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа — жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персонажа) не оправдан сложившейся ситуацией.
В лучших драматических произведениях конфликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер. Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж — читатель видит все грани характера героя.
В медленно развивающемся конфликте эмоциональное состояние героя меняется плавно: от досады — к раздражению, от раздражения — к злобе, от злобы — к ярости, от ярости — к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж постоянно находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне.
Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник. Вот вам пример.
«- Ты не веришь в меня, – заметил призрак. [Говорит об очевидном. Эта еще не нападение, а констатация факта.]
- Нет, не верю, – сказал Скрудж. [Констатирует факт.]
- Что же, помимо свидетельства твоих собственных чувств, могло бы убедить тебя в том, что я существую? [Вялое нападение.]
- Не знаю. [Вялая контратака. Пока противники только прощупывают друг друга.]
- Почему же ты не хочешь верить своим глазам и ушам? [Сила атаки возрастает.]
- Потому что любой пустяк воздействует на них, – сказал Скрудж. – Чуть что неладно с пищеварением, и им уже нельзя доверять. Может быть, вы вовсе не вы, а непереваренный кусок говядины, или лишняя капля горчицы, или ломтик сыра, или не-прожаренная картофелина. [Защита.] Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю! [Контратака.] <…>
- Видите вы эту зубочистку? – спросил Скрудж… [Подготовка к нападению.] <…>
- Вижу, – промолвило привидение. [Подготовка к защите.]
- Да вы же не смотрите на нее, – сказал Скрудж. [Нападение.]
- Не смотрю, но вижу, – был ответ. [Защита.]
- Так вот, – молвил Скрудж. – Достаточно мне ее проглотить, чтобы до конца дней моих меня преследовали злые духи, созданные моим же воображением. Словом, все это вздор! Вздор и вздор! [Залп из главного орудия, накал конфликта воз растает.]
При этих словах призрак испустил вдруг такой страшный вопль и принялся так неистово и жутко греметь цепями [массированная контратака], что Скрудж вцепился в стул, боясь свалиться без чувств [отступление]. Но и это было еще ничто по сравнению с тем ужасом, который объял его, когда призрак вдруг размотал свой головной платок (можно было подумать, что ему стало жарко!) и у него отвалилась челюсть [массированная лобовая атака].
Заломив руки, Скрудж упал на колени. [Отступление по всему фронту.]
- Пощади! – взмолился он. – Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! [Наступление с использованием новой тактики.]
- Суетный ум! – отвечал призрак. – Веришь ты теперь в меня или нет? [Контратака.]
- Верю, – воскликнул Скрудж… [Капитуляция.]»
У начинающего автора Скрудж при появлении призрака сразу бы бухнулся на колени. Диккенс, прибегнув к приему медленно развивающегося конфликта, полностью реализует потенциал данного эпизода.
Итак, как создать в романе медленно развивающийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости мед ленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств увеличиваться.
Допустим, персонаж выгнали с работы. В начале, кажется — беда невелика, но гора неоплаченных счетов растет, герой вынужден прятать машину, что бы ее не забрали за долги. Давление обстоятельств увеличивается, необходимость найти новую работу становится все насущней. Жена нашего героя требует развода, а банк грозится расторгнуть договор об ипотечном кредитовании. Вдобавок ко всему у лучшего друга персонажа, его любимого пса, началась аллергия на дешевый собачий корм…
И так далее, конфликт развивается, кризис нарастает.
Развитие конфликта возможно только при условии и развития самого персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж. Вначале, когда Скрудж видит перед собой призрак, он спокоен, он смотрит в глаза призраку и говорит: «Ты плод моего воображения». Когда «призрак испускает страшный вопль» и разматывает платок па голове так, что «у него отваливается челюсть», Скрудж теряет самообладание, падает на колени и кричит: «Пощади!». Конфликт достигает пика. Упал бы Скрудж на колени, если бы не потерял самообладание? Если бы он не изменился? Нет.
Та же схема справедлива для нашего персонажа, уволенного с работы. Если он остается спокоен, когда его увольняют, его машину забирают за долги, от него уходит жена, у собаки начинается аллергия, банк отказывает в кредите и его выставляют на улицу, — читатель не увидит накала конфликта. Читатель будет видеть перед собой обычного чело века, хладнокровно принимающего все удары злодейки-судьбы. Вскоре читателю такой персонаж надоест, если, оговоримся, речь идет не о комедии.
Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгляните на эмоциональный настрой вашего персонажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от ненависти к состраданию. Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкообразным конфликтом. Если же характер ваших ге роев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного произведения.
Литературные жанры
В каждом художественном произведении имеется «ключевой» конфликт. Допустим, вы прочитали книгу. Приятель спрашивает, о чем она. Ваш мозг моментально анализирует сюжет, находит среди побочных и периферийных конфликтов ключевой — и ответ готов. «Про катастрофу, — говорите вы. — О том, как затонул „Титаник»».
Ключевой конфликт в повести «Старик и море» разворачивается между старым рыбаком и рыбой, которую он хочет поймать любой ценой,
в романе «Шпион, который пришел с холода» – между Лимасом и следователями восточногерманской контрразведки,
в «Рождественской песне в прозе» – между Скруджем и призраками,
в «Лолите» – между Гумбертом Гумбертом и Лолитой,
в «Крестном отце» – между семьей Корлеоне и другими мафиозными кланами Нью-Йорка,
в «Госпоже Бовари» – между Эммой и косностью общества, в котором она живет,
в романе «Пролетая над гнездом кукушки» – между Макмерфи и старшей медсестрой.
В каждом из перечисленных выше произведений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим попросить денег. Помимо старшей медсестры, Макмерфи конфликтует как с пациентами клиники, так и с другим обслуживающим персоналом. У Лимаса конфликт с его девушкой и начальством. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. У Эммы Бовари сложности не только с мужем, но и с любовниками.
Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Главный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Героиня может одновременно искать работу и раз водиться с мужем. Но в драматическом произведении всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «человек и общество», «человек и его естество», «человек и судьба» — это лишь некоторые из ключевых конфликтов, которые приводит Раймонд Халл в работе «Как написать пьесу».
Несмотря на то что сюжет романа продиктован ключевым конфликтом, он отнюдь не определяет жанр. Понятие жанра относится к литературной классификации, основанной на формулах, правилах и законах торговли книгами. На книгу навешивают ярлык: «научно-популярная литература», «детектив», «научная фантастика» и т. д. Нравится вам или нет, но вам, автору, придется подчиняться этим правилам и законам.
Американцы считают себя людьми творческими. Сама мысль писать в строгих рамках определенного жанра кажется им невыносимой. К сожалению, жанровых рамок избежать невозможно. Дело в том, что сознание каждого человека принадлежит к определенному типу (в нашем случае жанру).
Поставьте себя на место читателя. Допустим, шурин подарил вам на день рождения книжку под названием «Кекс», написанную Джеймсом Н. Фрэем. Ваш шурин (вот болван}) пока нес книжку, потерял суперобложку. По внешнему виду книги не догадаться, о чем в ней пойдет речь. Судя по названию, она вполне может оказаться поваренной книгой. Но не надо забывать, что слово «кекс» на сленге еще значит «чудак», «псих». Вы раскрываете книгу, на первой странице выведено «Кекс», а чуть ниже — «роман». «Ага, — думаете вы, — значит, это художественное произведение».
Вы смотрите, кому эта книга посвящается: «Моей любимой жене Элизабет, которой приходится жить с кексом и мириться со всеми его выходками». Исходя из прочитанного, вы делаете второе умозаключение: если автор называет себя кексом, значит, книга автобиографическая.
Судя по посвящению на первой странице, стиль автора похож на стиль Курта Воннегута. Вам нравится Курт Воннегут. «Видать, классная книга», — думаете вы. Открываете следующую страницу, видите эпиграф из Шекспира: «Когда пред вами яблоки гнилые, ваш выбор небогат». «Ладно, — думаете вы, — наверное, комедия». Что за комедия, вы еще не знаете, но, судя по эпиграфу, жанр романа должен быть комедийным.
Повествование в первой главе идет от лица автора. В ней он рассказывает, как оттягивался в старших классах школы, что в Сиракузах, штат Нью-Йорк. Дело происходит в середине пятидесятых, автор описывает, как напился, переспал со смешливой девчонкой на заднем сиденье «мерседеса», как его избил защитник из футбольной команды. Стиль повествования легкий, диалоги веселые и живые. Вы думаете, что это книга типа «Над пропастью во ржи», только еще лучше. Вам нравятся книги подобного рода, вы без ума от этого жанра. К этому выводу вы пришли, после того как прочитали название, посвящение, эпиграф и первую главу.
Вторая глава начинается с того, что полиция обнаруживает труп смешливой девушки из первой главы. Девушка зверски убита, и Джим, главный герой, проходит по делу основным подозреваемым. Его положение усугубляется еще и тем, что девушка, оказывается, была беременна от него. Неожиданно до вас доходит, что вы серьезно промахнулись и жанр романа отнюдь не комедийный. В книге нет ничего смешного. Джим пускается на поиски серийного убийцы. Решив, что ключевой конфликт романа — поиск убийцы, вы думаете, что у вас в руках детектив. Ваше представление о жанре романа в корне изменилось.
Третья глава начинается с того, что Джим встречает пришельцев. Они прилетели с далекой планеты К-74, которая называется «Кекс» и расположена в другом конце галактики. Пришельцы некогда оставили девушку на Земле и теперь вернулись, чтобы забрать ее с собой. Пришельцы выглядят полнейшими растяпами. Книга превращается в фарс, когда мы узнаем о том, что пришельцев отдали под суд по обвинению в убийстве девушки…
И так далее.
Вы уже заметили: раз за разом читатель строит предположения о жанре книги, о том, что ждет ее героев в дальнейшем. Нет разницы, существует ли на самом деле роман-фарс «Кекс», соответствующий жанру «комедия/детектив/научная фантастика/судебная драма». Читая роман, можно приспособиться к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хочет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или суперобложке. Если вы не оправдаете их ожидания полностью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни печально, но роман «Кекс» назовут «дурацким». Читать его будет очень ограниченная аудитория.
Книги одного жанра продаются лучше, другого — хуже. Это происходит потому, что читатели знают по своему опыту, что, скажем, детективы им нравятся больше, чем фантастика. Поэтому книги, в которых жанр легко определить, легче и продать. Издатели знают, что нужно читателям. Так, по крайней мере, считают сами издатели. Поэтому из года в год рамки жанра становятся жестче. В итоге они пре вращаются в смирительную рубашку, связывающую фантазию автора. Когда это происходит, вам приходится творить, следуя строго определенным правилам. В качестве примера можно привести романтический жанр.
Неважно, в каком жанре творите вы: научной фантастики, фэнтези, триллера, детектива. Главное для вас — знать правила и законы своего жанра, в противном случае даже не мечтайте о том, что ваш роман когда-нибудь увидит свет.
Как узнать об этих законах и правилах? Очень просто: ступайте в библиотеку, наберите стопку книг того жанра, который вам нужен, и читайте. К сожалению, этот способ единственный, обходных путей нет. Если вы не читали произведения того жанра, в котором собираетесь писать, вы обречены на провал.
Фильмы
Тексты лекций во многом построены на разборе фильмов. Я сознательно отказалась от цитирования классических примеров, потому что, уверена, Вам, как и мне, куда интереснее тайтлы живые и настоящие, которые возможно грешат ляпами, но - не в ущерб. («Достучаться до небес», скажем, хорош за вычетом мелких логических нестыковок (Никого не удивляет, что Мартин был бодрячком до тех пор, пока не узнал о смертельном диагнозе?) и того, что в финале появляется «Бог из машины», от которого, конечно, нужно бежать (Большой босс отпускает Мартина и Руди, хотя на то нет объективных причин).
1/ Брат 2 (2000). 2/ Джуно (Juno, 2007). 3/ Достучаться до небес (Knockin' on Heaven's Door, 1997). 4/ Залечь на дно в Брюгге (In Brugges, 2008). 5/ Кин-дза-дза (1986). 6/ Криминальное чтиво (Pulp Fiction, 1994). 7/ Маленькая мисс Счастье (Little Miss Sunshine, 2006).
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!