ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 49 страница
нает трактоваться как сфера эстетического наслаждения, не связанная с объективным миром, лишенная познавательного значения. Третьим этапом этого течения стал неопозитивизм (логический П.), возникший в 20—30-х гг. XX в. и распространенный во мн. буржуазных странах. Неопозитивисты (Ч. Огден, А. Ричарде, Дж. Вуд, Ч. Моррис, Лангер и др.) осн. объектом эстетического исследования считают язык: категориальный аппарат самой эстетики, язык искусства, структуру худож. произв. Эстетика неопозитивизма, хотя она и поставила целый ряд актуальных проблем, в большинстве случаев дает им идеалистическое истолкование, ибо худож.-образные структуры рассматриваются ею в отрыве от реального конкретно-исторического содержания произв. иск-ва.
ПОЛИФОНИЯ (от греч. poly — много, многое и phone — звук, голос) — вид музыкального многоголосия, основанный на одновременном сочетании самостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos — равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros — другой), характерной для народной музыки и возникающей в результате одновременного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливаются, образуя смешанный лад. В отличие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрождения (хоровая П. строгого стиля), достигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созерцание всей музыкальной ткани. В сплетении множества голосов ему открывается красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полнота сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глубоким свойствам человеческого мышле-
|
|
|
ния и мирочувствия обусловило употребление этого понятия в широком метафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа).
ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art — общедоступное иск-во) — одно из течений в иск-ве модернизма. Возникло в 50-х гг. XX в. в США и Великобритании первоначально в живописи и скульптуре, претендуя заменить непонятный массовым зрителям абстракционизм «новым реализмом», а затем распространилось на др. сферы буржуазной массовой культуры. Повторяя экстравагантные приемы дадаизма, представители П.-а. используют в своих композициях реальные бытовые предметы (консервные банки, старые вещи, части автомашин и т. п.) и их механические копии (фотографии, муляж, репродукции, вырезки из комиксов и иллюстрированных журналов), эстетизируя, возводя в ранг иск-ва случайное их сочетание. В гносеологическом отношении эстетика П.-а. паразитирует на известной самостоятельности формальных (конфигурация, цвет, величина и т. д.) свойств предмета относительно его смысловой и утилитарной функции. Предметные композиции и коллажи в стиле П.-а. строятся либо на условном абстрагировании этих формальных качеств, либо на их контрапунктическом сопоставлении со смыслом вещи. Пытаясь эстетизировать любые предметы, созданные массовым промышленным производством, П.-а. выступает с псевдодемократических позиций, демагогически утверждая доступность своих «произв.» любому зрителю и обещая каждому человеку возможность без всяких духовных усилий и освоения достижений культуры стать творцом эстетических ценностей. Антигуманистическая направленность П.-а. наглядно проявляется в его бездуховности, в попытках популяризировать примитивные вкусы, консервировать неразвитые эстетические потребности.
|
|
|
ПОПУЛЯРНОЕ в искусстве (от лат. popularis — народный) — общедоступное, получившее широкую известность и признание, пользующееся успехом,
|
|
|
«спросом» у читателей, зрителей, слушателей; понятие, характеризующее способ бытия произв. иск-ва в условиях «омассовления» духовного производства, распространения средств массовой коммуникации. Это понятие имеет смысл лишь за пределами чисто элитарного восприятия и обращения явлений иск-ва. П. может быть результатом совпадения господствующих общественных интересов и потребностей с идейно-ху-дож. достоинствами произв., с требованиями эстетического вкуса, и тогда оно приближается к понятию народности. Но широкое признание явлений иск-ва не всегда совпадает, согласуется с их действительной эстетической и общественной ценностью (напр., широкая популярность семейно-бытовых комедий и мелодрам нем. драматурга конца XVIII — начала XIX в. Коцебу или романов рус. писателя конца XIX — начала XX в. П. Д. Боборыкина). Способные на время потеснить, «затмить» даже созданные одновременно с ними творения классиков, такие произв. не способны, однако, выдержать испытание временем. В условиях распространения т. наз. массовой культуры и появления культуры для масс П. нередко выступает как модное — подражание неким образцам (иногда и высоким), ставшее обычаем и привычкой, стандартным и стереотипным иск-вом, и тогда публика менее всего обращает внимание на вкус, считается с культурными, классическими, традициями. Ставшее модным и работающее на моду П. иск-во выступает как манипулирование потребностями, ожиданиями и вкусами публики, создается за счет и на базе изобретения всевозможных внешних приемов, эффектов и форм, к-рые нередко вырождаются в нечто причудливое, мало похожее на имитируемые ими образцы. Хотя П. иск-во такого рода часто неправомерно отождествляется с истинным («настоящим», «подлинным») иск-вом, не считаться с популярностью, массовостью признания того или иного худож. явления нельзя, важно в каждом конкретном случае отыскать истоки и причины (как правило, весьма серьезные, общественно значимые) его попу-
|
|
|
лярности. Здесь необходим социально и исторически конкретный подход, предметный анализ (как напр., анализ популярности рок-н-ролла, музыки «Битлз» и др. «субкультурных» явлений иск-ва). Живая практика иск-ва богаче и разнообразнее, чем признаваемые и' официально чтимые в данный момент образцы. Нередко новые явления культуры, иск-ва, непривычные с т. зр. устоявшихся представлений и вкусов, восполняют, дополняют и обогащают культуру и иск-во «классического» типа, удовлетворяя жизненно важные запросы целых слоев читателей, зрителей, слушателей (таковы, напр., песни-стихи Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича). Иной тип П. представлен в произв., лишенных общественно значимого содержания, «однодневных» по своему воздействию и эффекту. Они не знают иного масштаба оценки, кроме эффекта, производимого на публику. Ситуацию, возникающую при этом в иск-ве, можно передать словами Гегеля: «Кто-то выступает и делает нечто посредственное. Все приветствуют его как свою ровню, холят его и лелеют: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного и т. д.» П., основанное на утомительной ясности повторений, рекламе праздной повседневности, нещадной эксплуатации к.-л. одной способности — умения петь, хорошо двигаться или острить, вредно и опасно тем, что оно придает яркой и самобытной духовной жизни рутинный, бессодержательный характер. Не отрицая роли зрелищ, «более или менее красивого развлечения», Ленин отстаивал право трудящихся «на настоящее великое искусство». Различение этих худож. явлений и должно быть положено в основу понимания П. социалистической эстетикой.
ПОТЕБНЯ Александр Афанасьевич (1835—91) —рус. и украинский ученый-лингвист, литературовед, фольклорист и эстетик. Исходным моментом эстетической концепции П. явилось положение об эвристической функции языка как особого рода духовно-практической деятельности, как средства не выражать готовую мысль, а создавать ее. Согласно П., каждое слово (даже от-
влеченное, сугубо прозаическое) потенциально является метафорой. Раскрывая сущностное единство слова и худож. произв., П. пришел к выводу о полной аналогии между языком и иск-вом, распространив на иск-во выводимые им структурные, функциональные и исторические закономерности языка. Важнейшим первоэлементом лингвоэстетиче-ской концепции П. является диалектическая триада: внешняя форма — внутренняя форма — содержание (сложилась у П. не без влияния гегелевского учения). В теории П. слово состоит из трех элементов: единства членораздельных звуков (внешнего знака значения), представления (внутреннего знака значения) и самого значения. Напр., звукосочетание в слове «воробей» — внешняя форма или знак, к-рый служит для обозначения определенного вида птицы (содержание), а внутренняя форма слова — «вора-бей» — заключает в себе образ этой птицы. Важнейшей категорией в трехэлементной структуре (слова, худож. произв.) является ее среднее звено — внутренняя форма, к-рая служит источником образования новых слов, основой образности языка и художественности литературного произв. в целом. Естественный для языковой жизни об-ва процесс потери внутренней формы слов, становящихся, т. обр., понятиями, приводит, по П., к возникновению прозы, а вместе с ней отвлеченного мышления, науки. Обращение художника к формам отвлеченного мышления, к рассуждениям, считает П., снижает воздействующую силу худож. произв., а подчас и вообще уводит художника от иск-ва. Различая иск-во и науку как формы познания мира, П. доказывал их равную необходимость для людей и взаимодополнительность по отношению друг к другу. Он строил свою эстетику гл. обр. на материале иск-ва слова (словесности). Однако полагал, что предложенная им теоретическая модель универсальна, приложима и к др. видам искусства: «мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)». Универсальность трехэлементной
формулы проявляется, по мысли П., также в возможности научно анализировать психологию как творчества (от идеи — к образу и его внешнему оформлению), так и худож. восприятия (от внешней формы — к внутренней и затем к содержанию). Гл. целью изучения иск-ва П. полагал анализ (и историческую реконструкцию) внутренней формы худож. произв. как основы понимания между художником-творцом и тем, кто воспринимает произв., нередко исторически удаленным. Именно образ со свойственной ему неповторимой структурой оказывается у П. единственной объективной данностью функционально и исторически изменчивого содержания произв. иск-ва. Эстетическая теория П., оставшаяся во мн. незавершенной, дала толчок развитию в XX в. лингвистической поэтики, психологии художественного творчества и восприятия, истори-ко-функциональному и типологическому изучению иск-ва. Осн. труды П. по эстетике: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862), а также изданные посмертно учениками П. «Из лекций по теории словесности» (1894) и «Из записок по теории словесности» (1905). ПОТРЕБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕ СКАЯ — заинтересованность человека в эстетических ценностях, исходный момент освоения и создания эстетического человеком в разнообразных формах деятельности, и прежде всего в деятельности худож., в иск-ве, где эстетическое начало выражается в наиболее концентрированном виде. П. э. относится к разряду духовных П., хотя генезис ее восходит к материальной сфере жизни человеческого об-ва. Это закономерно, поскольку материальные потребности в своей первоначальной, исходной форме тесно связаны с процессом формирования человеческой духовности. П. э. строится на бескорыстном отношении субъекта к эстетическому объекту. Идея бескорыстия П. э. впервые в истории эстетики была представлена в эстетической концепции Кпнта. П. э. универсальна и синкретична (нерасчленима) по своей природе: мир и человек выступают в ней в целостном единстве. В си-
лу интегративной универсальности и ориентированности на «родовое» человеческое начало, удовлетворение П. э. оказывается в состоянии дать, по мысли Луначарского, «максимальную радость человеку». Выступая исходным импульсом для творческого восприятия мира и преобразования его по законам красоты, П. э. способствует самотворческому развитию личности, совершенствованию человека. П. э. является как бы фундаментом, основанием, на к-ром строится эстетическая культура личности, и представляет собой первоначальный компонент в структуре эстетического сознания. С П. э. тесно связано эстетическое чувство; она оказывает влияние на формирование эстетических вкусов и идеалов, отражается в конечном акте процесса эстетического познания — в эстетической оценке. В сфере реального функционирования эстетического сознания П. э. представлена как в осознанной, так и в неосознанной форме, проявляясь в последнем случае преимущественно эмоционально. Формирование П. э. личности обусловлено широким полем факторов эмоционального порядка и начинается с раннего детства, под эстетическим воздействием красоты природы, встреч с подлинно эстетическими объектами. Качественное развитие П. э. продолжается затем в течение всей жизни человека. Уровень П. э.— показатель не только эстетической культуры личности, но и ее культуры в целом, ее «человеческого достоинства» (Толстой). Наглядной иллюстрацией этому может служить история ленинградской блокады, когда истощенные люди заполняли залы филармонии (в таких условиях состоялась премьера знаменитой Ленинградской симфонии Д. Д. Шостаковича), театров, утверждая тем самым непобедимость духовного начала в человеке. Общественные П. э. и типологически совмещенные с ними худож. П. составляют основание того аксиологического (ценностного) «силового поля», к-рое направляет в каждый исторический период развитие эстетической и кудож. культуры об-ва.
ПРАВДА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ -одна из центральных категорий эстети-
ки, раскрывающая гносеологическую специфику иск-ва. П. х. не исчерпывается ни «жизнеподобием», ни верностью худож. образов «правде жизни». В достижении П. х. не меньшую роль играет худож. воображение, фантазия, сама творческая личность художника, его умение использовать при худож. отражении жизни всю гамму изобразительно-выразительных средств. Представления о сущности П. х. исторически изменялись. С древности и до конца XVIII в. они формировались под воздействием «подражательной» концепции иск-ва (Мимесис, Подражания теория), согласно к-рой «искусство... есть начало, находящееся в другом, природа — начало в самой, вещи...» (Аристотель). Сторонники этой теории считали, что П. х. может быть достигнута путем сочетания в иск-ве правдоподобия и выражения общих универсальных представлений (о космосе, боге, природе, разуме). Большая роль здесь отводится фантазии: с ее помощью устанавливается та мера правдоподобия, к-рая не способна помешать выражению общей идеи. Дальнейшее развитие эта концепция П. х. получила в эпоху Возрождения. Художники и теоретики иск-ва того времени утверждают мысль о единстве красоты и правды («Прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной».— У. Шекспир). Источником П. объявляется не «худож. игра», а сам человек, обладающий титанической мощью чувств и разума. Согласно эстетике Возрождения, ум художника-живописца должен быть подобен зеркалу, но при этом он должен не бессмысленно копировать, а опираться на знание природы вещей (Леонардо да Винчи). Вместе с тем эстетике Возрождения не удалось научно постичь диалектический характер взаимосвязи художественности и П. в иск-ве. В результате намечается тенденция противопоставления правдоподобия и истины — реальности. Эта тенденция достигает кульминации в эстетике классицизма, где правдоподобие выступает гл. худож. принципом. Под ним понималось иллюзорное сходство образов иск-ва с действительностью, достигаемое путем ис-
пользования при построении произв. иск-ва особых правил единства места, времени и действия (Три единства). С критикой такого понимания П. х. выступили представители эстетики Просвещения. Дидро утверждал, что «правда натуры -- основа правдоподобия искусства». Новый шаг в развитии представлений о П. х. был сделан эстетикой в XIX в., когда всесторонней ■критике был подвергнут сам принцип подражания. Утверждается понимание иск-ва как исторически развивающейся формы духовно-практической деятельности и худож. отражения действительности. Обосновывается положение, что П. х. неразрывно связана с П. жизни. Гегель развивает мысль о П. х. как истине, выраженной в чувственной форме, как идеале, воплощенном в «живой» индивидуальности. Представители материалистической и демократической эстетики отстаивают т. зр., согласно к-рой в основе П. х. должно лежать изображение «человеческой жизни как жизни народной» (Пушкин), идею о «правде как силе таланта» (Чернышевский). Опираясь на положения реалистической эстетики, классики марксизма-ленинизма всесторонне исследовали взаимосвязь П. х. с принципом реалистической типизации и передовой идейности (Маркс. Энгельс), мировоззрением и партийной позицией художника (Ленин). Они показали, что П. х. в совр. иск-ве неотделима от способности художника ставить «великие вопросы» времени, с беспощадной правдивостью вскрывать реальные жизненные противоречия, возникающие на пути свободного развития об-ва и личности. На XXVII съезде КПСС вопрос о правде худож. отражения был поставлен в центр внимания всех отрядов советской интеллигенции. В поворотный период своего развития страна, наш народ, как никогда, нуждаются в объективном, всестороннем видении реальности. «Правда должна быть полной,— подчеркнул М. С. Горбачев на встрече в ЦК КПСС с руководителями средств массовой информации и пропаганды (март 1987 г.).—-Тогда она будет обладать качеством конструктивности». В иск-ве и эстетике XX в. од-
ним из центральных вопросов стала проблема многообразия форм отражения реальности. В полотнах М. А. Врубеля и П. Пикассо, романах М. А. Булгакова и Ф. Кафки, фильмах Ф. Феллини и А. А. Тарковского П. х. раскрывается подчас в сложных, далеких от «жизнеподобия» и реалистической образности формах.
ПРАВДОПОДОБИЕ — эстетическое понятие, в к-ром фиксируется особое качество худож. изображения — его подобие действительности, сходство с ней. Стремление к созданию худож. изображений, воспроизводящих жизнь в формах «самой жизни», уходит своими корнями в глубокую древность и опирается на способность человеческого сознания, согласно Ленину, копировать, фотографировать, отображать объективную реальность. Отношение к П. и его роли в худож. творчестве изменялось исторически. Оно высоко ценилось в иск-ве и эстетике древности, ориентировавшихся на принцип худож. подражания (Мимесис, Подражания теория). В этот период нередко издавались даже особые законы для художников (Фивы), требовавшие от них под страхом наказания «лучше подражать природе». Такое отношение к П. сохраняется в эстетике Возрождения. Леонардо да Винчи уподобляет ум живописца зеркалу, хотя и не считает, что следует механически копировать действительность. Принцип «П.», трактуемый как требование иллюзорного сходства условного мира иск-ва с реальностью, является основой эстетики классицизма. Значительно меньшее значение придается П. в эстетических теориях, созданных критиками теории подражания (Кант, Гегель, Гёте). В них в противовес П., рассматриваемому в качестве синонима натуралистического копирования реальности (Натурализм), выдвигается принцип худож. правды (Правда художественная). Во второй половине XIX и XX в., на новом этапе развития худож. реализма, для к-рого было характерно сочетание широких образных обобщений с «объективной манерой» воспроизведения в иск-ве жизненной конкретики («натуральная школа»: И. С. Тургенев, Дос-
тоевский, Толстой, А. П. Чехов, «передвижники» — в России; Г. Флобер, Золя, импрессионисты, веристы — в Европе) , вновь возрождается интерес к проблеме П. Диалектический подход к вопросу о взаимосвязи П. и худож. правды нашел отражение в эстетике рус. революционных демократов (Революционно-демократическая эстетика), прежде всего в работах Чернышевского. Марксистско-ленинская эстетика исходит из диалектического взгляда на соотношение в иск-ве реальности и фантазии, П. и худож. правды. Напротив, в эстетике и иск-ве модернизма (сюрреализм, поп-арт, гипперреализм) П. нередко противостоит реалистической образности.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!