Алексей ГУСЕВ , Лилия ШИТЕНБУРГ
Кончается год. Приостанавливается (прерывается, завершается) выпуск газеты «Империя Драмы». Когда и какое солнце превратит в благое лето зиму наших смут — Бог весть. Так что же — означает ли это, что нам уж и чаю не пить? И об искусстве не разговаривать? А как же Коклен-старший?
— Я знаю, ты очень гордишься тем, что видел, как Коклен играл Сирано де Бержерака. Для тебя это как-то очень важно. А что в этом, собственно, такого? Вот, всем нашим театроведам рассказывают, как Алла Тарасова играла Анну Каренину. Как заходилась от восторга вся театральная Москва. А потом ставят им фильм. И Алла Тарасова неизменно оказывается в комическом положении. Считается, что если б мы сейчас увидели, как играла великая Ермолова, то смеялись бы и над ней. Так что, слава Богу, что таких записей нет. Почему же Коклен в роли Сирано находится для тебя в более выгодном положении?
— А он в нём и не находится.
— Чем же тогда ты так гордишься?
— Когда театроведам говорят, как восторгались Тарасовой — то это ведь лишь следствие. Никакой конструктивной, специфически театральной информации — об актрисе, которая играла роль, — тут нет. Всё сводится либо к тому, какое воздействие это оказывало на зрителей, либо, как это принято в описаниях классических мхатовских спектаклей, к удивительной «эмоциональной достоверности». То есть, собственно, из всех этих описаний мы ничего не узнаём о том, что же конкретно она делала. Мы не можем описывать чиппендейловские стулья в терминах «удобно сидеть / неудобно сидеть». Мы не можем описывать классическую роль в терминах «впечатляет / не впечатляет». Восприятие меняется непрерывно. Есть только одна вещь, которая не меняется. Это сам текст. Как фиксация рабочего процесса.
|
|
|
— Но зачем нам вообще всё это — будь то Тарасова или Коклен-старший? Если, конечно, исключить вариант, что, увидев Коклена, мы сочли его главным гением всех времён и народов. А если это просто актёр, пусть великий, который умер больше ста лет назад?
— Почему важно, что нечто было сделано? Что мне, например, до Адама Смита, с которым я совершенно не согласен? А то, что Адам Смит был серьёзным, ответственным и умным человеком, и придумывая свою теорию, публиковал её не в виде афоризмов, а проходил по действительно важным, насущным пунктам, организуя свою траекторию в некую систему. Результат меня не устраивает. Что это означает? Что мне надо выяснить, в какой момент он повернул не туда.
— А если всё-таки про искусство?
— Нам всем, по лености души, хотелось бы какого-нибудь универсального гения, которому можно было бы абсолютно поверить, а всех остальных касаться лишь на досуге. Иконы бы хотелось. Но у каждого гения есть одна неприятная черта. Он существовал. Да, мы знаем, что Баху имя океан, что Пушкин наше всё, что Шекспир универсален, — но при этом тот самый Шекспир всё же конкретен. У него не любой взгляд на вещи.
|
|
|
— Это плохо?
— И хорошо тоже. Не любой — значит, наверняка и не мой тоже. Я вот не Шекспир, я иначе смотрю на вещи, я иначе понимаю, что такое язык, литература, театр, — и именно поэтому мне важно понять, как этот, конкретный, шекспировский стиль повёл себя в соприкосновении с тем или иным материалом. О мире стало больше известно с тех пор, как Шекспир что-то написал. Не потому, что он абсолютен, а потому, что он выяснил ещё одну грань у мира. Вот когда он поставил в ряд слова «зима тревоги нашей», то выяснилось, что бывает «зима тревоги». И это очень многое рассказало, во-первых, про зиму, во-вторых, про тревогу. Хотя и то, и другое было до Шекспира. Но став соседями, они от этого соседства обогатились. Ведь кто такой, если совсем попросту, художник? Это человек, который завязывает новые связи между известными, до него существовавшими предметами. Если он придумывает новые предметы, он не художник, он инженер. А благодаря художникам вещи становятся богаче. В своё время меня учил Вадим Сергеевич Голиков: что такое дюшановская инсталляция колеса? Если у нас уже есть в культурном багаже и колесо прялки, и колесо сансары, и колесо, которое доедет до Казани или не доедет, — то в какой-то момент достаточно будет выставить в музее просто колесо. В нём уже аккумулированы тысячи смыслов.
|
|
|
— Никто и не будет спорить, что историческое, культурное наследие — важно. Зато тебе расскажут, как все заняты, как коротка жизнь, как нужно добывать на прокорм, — а поэтому осваивать нужно первоочередное. Во-первых, национальное. Во-вторых, актуальное. Ну а дальше — уж до чего руки дойдут. Видел ты Коклена-старшего? Ну и видел.
— Если мы говорим, что искусство заново переопределяет вещи, если вещи становятся богаче после того, как они искусством в новые взаимоотношения поставлены, то знакомясь с этим опытом, над вещами проведённым, — просто воспринимая его, — мы обогащаем наш некий внутренний словарь. Лексикон мгновенного, интуитивного восприятия окружающего мира. Знать современное искусство — всё равно что словарь слэнга. Неплохо, само по себе. Знать национальное искусство… всё равно что политехнический словарь. Тоже полезно. Но вот есть такой опасный термин, как «классика». Или, например, «шедевр». И если в своё время считалось общим местом, что Тарасова — это замечательно, Коклен — удивительно, а Гоголь — лучше чем Кукольник, то, наверное, что-то да имелось в виду.
|
|
|
— Что же?
— Именно это: Гоголь и Коклен сделали то, с чем они общались, богаче, чем Кукольник и Монфлёри. А это означает, что нам первые важнее, чем вторые. И времени должно «не хватить» на Кукольника по сравнению с Гоголем, а не на Коклена по сравнению с чем-нибудь современным и национальным.
— А что такое «богаче»? Как это понять, как ощутить? И как быть тем, кто ничего такого от Гоголя не ощутил, а от чего-нибудь актуального заходится в ощущениях?
— Чтобы прочитать книжку, надо уметь читать. Это очень недемократично, и современные аудиокниги с успехом делают ситуацию намного политкорректней. Но исходник был таков. То же самое — подняв разговор всего лишь на один уровень — касается любого из искусств. Чтобы прочитать стихотворение, ты должен хотя бы знать, что такое рифма, иначе тебе покажется, что это текст, который зачем-то написан в столбик. Сам ты до рифмы ни в жизнь не додумаешься. Потом, когда ты о ней узнаешь, то, вероятно, задашься вопросом, зачем она придумана. И даже сыщешь какой-нибудь ответ. Всё, начинаются правила. Так вот. Люди, которым неважно, что нечто было сделано; люди, которые приходят в этот мир как на пустое место, — или в театральную критику, или в режиссуру, или в актёрское мастерство, — они верят в то, что искусство возникает само по себе, непосредственно. Самозарождаясь, наперекор Пастеру. Они верят, что рифма встречается в природе, так что они её обязательно встретят, можно заранее не беспокоиться. А это не так. Язык неестественен. Он не имеет никакого отношения к объективной реальности. Он ей не обусловлен. Это, если мне память не изменяет, ещё де Соссюр доказал.
— А я вот знаю много людей, которые скажут, что де Соссюр им не указ.
— Хорошо. Тогда пусть докажут обратное.
— Зачем? Им и так хорошо.
— Это пока вопрос не поставлен или пока они не имеет к нему касательства. Но если этот вопрос ставится — его надо решать. Если же они глухи к формулировке — значит, им нет дела до существующих слов и понятий. Они словно явились в мир, где Адам ещё ничего никак не назвал. Они сейчас сами.
— Ну и прекрасно. Это же рай.
— А зачем в раю искусство? Мы имеем райский идеал, не учитывающий существо человека. Мы считаем, что человек абсолютно добр. Что зла вообще в мире нет.
— Опять прекрасно. От этого есть «тепло» и «человечность».
— Да. Проблема только в том, что это неправда. Я же не об идеалах говорю — я говорю о реальности. Но это ещё пол-беды. Главное в том, что такого в истории не было, никогда. Милая идея театра, возникающего на пустом месте, — появилась совсем недавно: при обрыве культуры в советскую эпоху. Когда идея культурного наследия была подменена идеей наследия человеческого. Опытом седых и симпатичных старших товарищей.
— Когда кто-нибудь особо злобный в разносной статье апеллирует к культурному наследию, то в ответ слышит обычно восклицание: «Но мы же сделали по-своему! Они делали так, а мы вот сейчас — иначе. Ваше наследие нас только сковывает».
— Прекрасно. А вы определились с тем, что означает ваше «по-своему»? Вы выбрали, что именно будет являться этими «вами»? Это продукт вашего сознательного выбора?
— На это тебе ответят, что если бы сороконожка думала, как ходят все её сорок ног, она бы не сдвинулась с места.
— Очень может быть. Хотя не представляю, откуда у них такая информация. Но вот уж в каком случае сороконожка точно не сдвинулась бы с места, — это если б положенной ей сороконожьей еде и сороконожьей среде (думаю, и там есть некоторая свобода выбора) она предпочла арбузы и Антарктику. Уже через два дня она бы стала гниющей сороконожкой, а ещё через пять — перестала быть какой бы то ни было сороконожкой вообще. Всё почему? Потому, что вела себя не по правилам. Она вела себя «по-своему».
— У художественно одарённых сороконожек есть интуиция. И ещё вдохновение. А когда у них вдохновение, они считают, что прекрасно ходят, и тем прекраснее, чем меньше задумываются, как именно.
— Если человек считает, что он ведёт себя на сцене, или ставит спектакль, или пишет пьесу «естественно», — это означает лишь, что он является транслятором тех идей, на которых он воспитан, но которые поленился отрефлексировать. Он ведь всё равно воспитан на каких-то конкретных идеях. Его научили, скажем, что семья важнее родины. Или наоборот. И если он не подумал, — специально, отдельно, — то он просто дальше транслирует эту идею, считая её естественной. А искусство говорит: бывает иначе. Шекспир, например, считал, что у тревоги бывает зима, а не только давление 180/110. Так что когда мы дальше существуем в том мире, в котором существуем, где тревога — это, в общем, важный элемент, — то, встревожившись или столкнувшись с встревоженными, поведём себя чуть умнее, чуть осознаннее, чуть осмысленнее. Мы будем видеть на шаг, на ход дальше, чем люди, которые Шекспира не читали.
— Хорошо, Шекспира они не читали, но хотя бы о нём слышали. Как люди могут понять, что им всю жизнь недоставало Коклена-старшего в роли Сирано?
— А им не недоставало. Тут есть два момента. Во-первых, искусство — это роскошь. В искусстве нет ничего необходимого. Во-вторых, как говорил Лир, если мы ограничимся только необходимым, то человек станет животным. И вот в этой «вилке» мы вынуждены существовать. Что значит: «человеку недоставало Коклена»? Можно обойтись. И без Достоевского можно — как говорил Вагрич Бахчанян, Пушкин вон обошёлся, и ничего. Но вы не можете обойтись без всего.
— Ну так они выберут. Константина Сергеевича Станиславского. И будут изучать его всю жизнь. Открывать новые грани.
— Ограничиться не выйдет. Потому что Константин Сергеевич Станиславский видел очень много. Например, мейнингенцев. Придётся тогда выяснять: а что видели мейнингенцы? Мы получим большую, сложную систему. Может быть, не очень разветвлённую. Но это хотя бы будет система. Да, можно изучать и Станиславского… но он ведь чертовски сложный автор. Очень честный, въедливый, дотошный. Он непрестанно ставил вопросы, они были для него, как для любого умного человека, даже важнее ответов. И выяснив, что именно он отобрал из мейнингенцев, мы больше узнаем про его вопросы. А для этого нужно узнать про мейнингенцев всё, а не только то, что было Станиславским отобрано.
— А ты-то тогда почему не можешь, как все нормальные люди, сидеть и любить Станиславского? У тебя ещё будет Мейерхольд. Они друг друга как раз и видели. Прекрасный замкнутый круг, по которому можно бегать всю жизнь.
— Бегать всю жизнь можно по любому кругу. Но чем ýже круг, тем больше тебя заносит на поворотах. Мне вот очень нравится, когда круг равен экватору: ты вообще не замечаешь кривизны. Думаешь, что бежишь по прямой, а на самом деле бежишь вокруг света. Это правильный размер круга. А если ты очерчиваешь круг правой ногой, стоя на левой, а потом пытаешься по нему бежать…
— И всё же, почему Коклен? Почему не кто-нибудь из тех, кто произвёл такое неизгладимое впечатление на местный театр?
— Коклен — тоже лишь частность. Просто очень важная. Идущая вразрез с общепринятыми представлениями. Когда речь заходит о «Сирано де Бержераке», то мы изначально представляем себе абсолютно дремучую пошлость. Но есть такой нехитрый исторический факт, что своего «Сирано» Ростан писал специально для Коклена. Тому было уже под 60, он был грузным, округлым, некрасивым… А Ростан пишет для него. Не для статного Муне-Сюлли — для пузанчика. И если нас почему-нибудь интересует авторская позиция Ростана, — а иной позиции тут, пожалуй, и не выдумаешь, тексты Ростана не очень-то объёмны, — то выясняется, что хотя бы в случае «Сирано» Ростан не был таким пошляком, каким он вошёл в сознание поколений. И что он придумывал Сирано так, как это и принято в западной культуре, — на парадоксе. Поэтому когда пузатый Коклен играет Сирано — это, во-первых, даёт понять, «что хотел сказать автор», а во-вторых, придаёт творению Ростана хоть какой-то смысл. Как минимум, остроумный.
— Тебя так потрясло, что у Сирано был живот? В культуре было сделано вот это?
— Речь не о потрясении. Речь о том, что решение, придуманное самим Ростаном и воплощённое Кокленом — это законченная система; решение уравнения, которым, в свою очередь, является пьеса. Да, Коклен был гений, и его исполнение безупречно. Но речь ведь не о том, что Коклен даёт нам идеал гениальности. А в том, что этот идеал гениальности существовал. В реальности. У него есть даты жизни, биография, у него тоже было 24 часа в сутках. Я радуюсь тому, что Коклен был, не потому, что вот, оказывается, как замечательно можно сыграть роль Сирано. А тому, что он был исполнен так, что не подкопаешься. Это вопрос о существовании совершенства. Совершенство — это вещь возможная. Собственно, только в искусстве; в жизни — нет. В жизни надо придумывать Христа; даже уже у святого Франциска была сложная молодость. А в искусстве — масса вариантов. Оно для этого и придумано: ну невыносимо же, чтобы совсем нигде не было совершенства. Давайте придумаем себе такую территорию, где бы у нас был хотя бы шанс. Придумали: искусство. Можно сделать совершенное произведение.
Это самый важный момент. Мы все знаем, что бывают великие произведения. Но это сознание — ничто по сравнению с моментом общения с этим великим произведением. Вот есть ты, а вот — тоже есть — оно. И это не грёза, не иллюзия, не умозрительная концепция; это — вот, конкретный кусок мрамора, или целлулоида, или конкретное существо из плоти и крови, которое ходит по доскам сцены и что-то говорит, но делает это так, что каждый метр, каждая секунда, каждый фибр души, — всё связано в единую систему. Из которой потом следуют десятки смыслов. Качество смыслов важно. Но важно, что они рождаются на твоих глазах из чего-то, что обладает тем же статусом реальности, что и ты. Оно не спекулятивно.
— То есть мы — свидетели совершенства?
— Свидетели. В том евангельском смысле, в котором были свидетели Пятидесятницы. И этого не может быть слишком много.
Алексей ГУСЕВ , Лилия ШИТЕНБУРГ
"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ" № 50-51 - декабрь 2011 года
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 107; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!