Механическое понимание Станиславского
Бирман говорит: разница в восприятии «от себя» и «от образа» такая — Станиславский предлагает сначала построить печь, потом уж дом — это «от себя».
А она предлагает — сначала дом, а потом уж в нем и печку — это «от образа».
И то и другое — ерунда. И то и другое — механистичность. Это и понятно, так как она иначе мыслить не может.
Дело в том, что не строить надо, а родить. Вот в этом и разгадка.
Если ты строишь свою роль, как мертвый дом из мертвого камня и мертвого дерева, то, в конце концов, все равно, с чего ты начнешь: с печки или со стен. Одно будет удобно, другое менее — только и всего.
Если не говорить о рождении на свет живого, то нельзя говорить, что что-то раньше, что-то позже. Бирман на деле советует вот что: сшить костюм, ботинки, шляпу, а потом пустые места между шляпой, костюмом и ботинками— заполнить.
Все это полемика. Ругань. Хорошая, остроумная, но ругань.
Верная, сильная форма тоже дает толчки внутренней жизни. Она как толчок — чего-то мне хочется, а чего, сам не знаю — вдруг сзади верный толчок — и побежал по верному направлению.
Как образуется «я» роли
Какой я — это почти невозможно определить. Я думаю, что я хороший, а со стороны оказывается — дрянь. Думаю, что привлекательный а говорят — отталкивающий и наоборот. Поэтому определение словами — какой я, какое
должен производить впечатление и какое должен вызывать к себе отношение— для актера только вредно. Он будет прямолинейно разыгрывать из себя того или другого, не будучи, на самом деле, таковым. Он пойдет по линии изображения, имитаторства, а не бытия, не перевоплощения.
|
|
|
Искать нужно обратным путем: не в себе, а вне себя.
Например, злой — ему ведь не кажется, что он злой, наоборот, он-то добрый, а вот все вокруг него мерзавцы, негодяи, дураки, хамы... Жизнь отвратительная, подлая, низкая...
Роль такая: старик, профессор, очень умный, просвещенный, любящий свою семью, науку и жизнь, но любит пошутить, побалагурить, с юмором. Роль, в общем, комедийная. И актер, не раздумывая долго, начинает разделывать водевильного старичка, паясничает, балаганит.
Если сказать ему: не облегчайте роль, не водевильте,вы должны быть более глубоким, более профессором и проч., — не только не исправишь дела, а только напортишь. Вернее будет обратить внимание актера на то, что он видит в окружающем. Поверхностный видит поверхностное (Хлестаков), глубокий во всем видит глубину, даже как будто в незначительном, он видит великую суть
и великий смысл (в луже — отражение неба и солнца, а не только лужу).
И надо каждый факт, встречаемый в роли, рассматривать с точки зрения именно этой роли — повернуть к себе факт таким образом, чтобы увидеть в нем то, что должно бы увидать действующее лицо.
|
|
|
Тогда факты и создают личность. Все дело в том чтобы верно (с точки зрения личности действующего лица) истолковать факт, чтобы он представился именно таким, каким он должен представляться действующему лицу.
Не себя надо создавать, а окружающие факты. Их надо делать. И их надо доводить до ощутительности.
Дать себя
Актер ходит по сцене, говорит, выполняет «задания» режиссера, а что-то неинтересно, скучно, незначительно. Уйдешь из театра и забудешь его, как будто его и не было.
Почему это? Потому что, как правило, его действительно на сцене и не было. Он отсутствовал, — только шкура его ходила по сцене да говорила слова.
Надо давать себя, надо быть на сцене, надо самому интересоваться происходящим на сцене.
Об образе.
Применительно к индивидуальности актера
Тайохара, 1948 год
Как появился у меня комедийно-лирический Митя в «Бедности не порок».
М. Чехов в Муромском («Дело» Сухово-Кобылина) —вместо героя — трогательно-комедийный и нежный старикашка.
Пейсахович — Маргаритов в «Поздней любви». Вместо «благообразного старца»-адвоката — хлопотун и болтун, чуть-чуть выживший из ума, но обаятельный и трогательный старикашка.
|
|
|
И так всегда, если хотеть творческого слияния образа с личностью актера.
Бабахан, пытавшаяся играть пленительную девушку Машу Рыжову, была нестерпима, сделал <режиссер. — Ред.> ее сорванцом, не то девчонкой, не то мальчишкой — получилось сплошное очарование и манкость.
Надо сдвинуть его (актера) с привычки искать свою излюбленную дорожку, и приучить пускать себя по первой попавшейся, хоть и непривычной, но возникающей непроизвольно и самостоятельно.
Это нащупывание образа очень удобно пробовать в этюдах.
При этом, кроме тех трех «пусканий» (на движение, на мысль, на чувство), обнаруживается еще один вид: пускание себя на ощущение себя, на образ, на
«я — есмь».
Что значит, пустить себя на образ? Прежде всего -пустить себя на выявления, т. е. на движения, на слабые токи.
Лучше говорить не «пустить себя на образ», а - «пустить себя на бытие». Это новый и важный отдел. Об этом есть в главе об «Образе»*.
Если дело заключается только в «пускании», то, значит, надо особенно зорко следить, чтобы не прозевать истоки образа, первые ростки его. Ошибка или недосмотр вначале может увести совсем в сторону. Так оно и есть.
|
|
|
Только первые ростки исходят из эмбриона.
Но даже не гоняясь за эмбрионом, а только желая развить в актере эту новую «линию пускания», надо быть особенно бдительным и не пропустить побуждений на бытие. То есть побуждений на образ.
Как пугаются своей смелости, не позволяют себе сделать движение, — совершенно так же не пускают себя на образ.
Если же и пустят, то так, как в жизни, т.е. — я остался самим собой, я только изображаю, что я или очень умен, или очень занят, или приветлив, шутлив... Это двойная боязнь: и не пустил и прикрылся маской.
Педагогу или режиссеру надо очень пристально следить. Так же, как по ничтожным движениям или мимике, по едва начинающимся движениям мы видим, чего актеру хочется, «куда его потянуло», — так же и по некоторым движениям, касающимся манер, мы можем угадать образ и дать актеру толчок, чтобы он смелее шел по этим позывным его творческой природы.
* См.: Т. 2. С. 457-497. - Ред.
Настоящий режиссер, с верными инстинктами, это делает бессознательно— показывает образ исходя от актера (Станиславский Лужскому в «Горе от ума»).
Но чаще всего режиссеры показывают то, что грезится им самим, хотя бы это никак актеру и не подходило.
Есть еще фотографичность образа — исторические лица.
Образ и «короткое замыкание»
Короткое замыкание — минуя корку.
Бывает и обратное: трусливые и умудренные жизнью уравновешенные люди вдруг неожиданно для всех, и, больше всего для себя, бросаются в огонь спасать или совершают другой, не менее «безрассудный», но благородный поступок, по нечаянности, в исступлении чувств... Так же мерзавец, актер с ничтожной мещанской эгоистичной душонкой иногда может на сцене загореться такими благородными чувствами, что можно подумать, что он и
на самом деле всегда такой. А произошло это только от специфического сценического возбуждения, при котором была заторможена его личная «корка», и все покрыла собой «корка» образа. Сам же он «забылся», как забылся тот,
бросившийся в огонь.
Да и почему актеру не позволить себе «забыться»? Риску ведь нет никакого! Это не то, что броситься в огонь: и сгореть не сгоришь и потешишь себя тщеславной мыслишкой — и я могу быть благородным! Только... не хочу... могу, а не хочу... берегу для высоких минут творчества... (сукин сын!).
Но это не «короткое замыкание», пожалуй, это другое. Это сверхпонимание, сверхпредвидение, это вдохновение.
Оно, правда, минуя свою мелкую «корку»... Но «корка» ли это? Трусость, мещанство, мелкота — разве это «корка»?
Но есть ли именно это, та самая настоящая подкорка — наследство от каменного века и непосильной борьбы с разного рода враждебными силами?
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 151; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!