ІІ. Розвиток балетного театру для дітей

І. Ідейно-естетичні тенденції розвитку у балетному мистецтві.

 

Збагачені досягнення хореографії.

 

Пошуки і відкриття видатних балетмейстерів та провідних майстрів балету не могли не позначитися на формуванні й утвердженні якісно нових тенденцій в українському балетному театрі, вся історія європейської художньої культури доводить, що на теоретичному рівні подібний вплив не обов'язково мусить бути безпосереднім. Культурно-історичні та соціально-політичні зрушення, для яких відкрилися маршрути, до утвердження нових ідей і тенденцій художньої творчості й активізації шукань балетмейстерів. Причому досить часто спочатку нові тенденції й художні течії народжувалися в роботах хореографів-практиків, котрі, переборюючи трафарети й заскнілі канони побутово-ілюстративної хореографами, йшли крутими, нелегкими дорогами сміливих експериментів, а вже потім з'являлися теоретичні обґрунтування та декларації новітніх естетичних принципів.

Ось чому по-різному підходили балетмейстери до втілення балетів: у роботах одних пантоміма органічно зливалася з тан­цем, а в елементи класичної хореографії природно впліталося фольклорне мереживо, в постановках інших - танець "сперечався" з пантомімою, що намагалася витіснити його з підмостків або перетворити на вставний дивертисмент. У творчості окремих хореографів з'явилася тенденція до ігнорування стильових особливостей балетної класики, бажання перетво­рити романтичні й фантастичні балети на суто реалістичні, драматизовані, іноді навіть побутово-достовірні спектаклі.

Проблема уважного і водночас творчого ставлення до вітчизняної хореографічної класичної спадщини стала актуальною і дуже гострою. Як здійснювати класичні балетні вистави казково-фантастичного жанру в період широкого утвердження реалістич­ної хореографічної драми? Що залишати в старих балетах від минулих балетмейстерських рішень, а що оновлювати, переробляти, створювати наново?

Якщо у виставах кінця 20-х років часто-густо пантоміма і танець існували розрізнено, то в оригінальних балетмейстерських роботах П.Вірського і М.Болотова вони почали гармонійно поєднувалися. Зокрема, пантоміма набуває у них якісно нових рис: побутово-натуралістичний жест замінюється узагальне­ним, а кожний крок стає ритмічно організованим і пластично виразним. Сміливо розширюючи танцювальні форми, молоді українські балетмей­стери не лише органічно поєднували танець і пантоміму, а й сплітали в один візерунок елементи класичної та народної хореографії. Саме тому у створеному навесні 1937р. Державному ансамблі українського народного танцю, керівниками якого стали П.Вірський та М.Болотов розпочали широке систематичне збирання й театралізацію національних та фольклорних зразків. Любовно відшліфовуючи їх, балетмейстери сміливо збагачували лексику українського танцю віртуозними елементами класичної хореографії. Саме тому в колоритних сюжетних картинах створених колективом новонародженого ансамблю, звичній рухи народного танцю набували нового емоційного змісту, а канонічні композиції щедро розцвічувалися оригінальними хореографічними візерунками.

Що­правда, утверджуючи принципи драматизації танцювальної дії, осмисленості й логічної стрункості розгортання подій талановиті балетмейстери не лише ґрунтовно переробляли лібрето, а іноді й перемонтовували пар­титуру балету. Завдяки цьому концертні номери стали своєрідними українськими балетами, які звучали свіжо й сучасно[2].

Свідчить це про те, як справжнє новаторство здібних хорео­графів, які створили у багатобарвній виставі виразні пластичні лейттеми, яскраві танцювальні характеристики персонажів, драмати­зували і певною мірою динамізували сценічну дію, прагнули утвердити в масових композиціях хореографічний симфонізм, спираючись на кращі традиції класичного балету.

Нелегким був шлях П. Вірського і М. Болотова до мистецьких перемог, але вони наполегливо працювали, сміливо переосмислюючи багатства класичної спадщини і народного танцю, найновіші досягнення всього радян­ського. і, зокрема, українського балетного театру. Для них, добре знайо­мих з творчістю МХАТу, з постановками К Станіславського й В. Немиро­вича-Данченка і виконавськими традиціями Великого теат­ру, в центрі вистави завжди був актор - носій та інтерпретатор найсмі­ливіших балетмейстерських задумів.

Тривала мистецька співдружба П. Вірського і М. Болото­ва, яка своєрідно доповнювалась один одним: якщо М. Болотов більше тяжів до режисури й оригінального мізансценування пантомімічної дії, то П. Вірський мислив яскравими танцювальними образами, легко ство­рював цікаві танці, пройняті відчуттям сучасних пластичних інтонацій.

Створюючи пластичні образи персонажів, балетмейстери прагнули перебороти, розкрити характери героїв не пантомімічними, а танцювальними засобами, підпорядкувати кожний танок, кожну мізансцену виявленню ідейно-емоційного змісту. Музикаль­ність, безперервний розвиток танцювально-пантомімічної дії, передача в хореографічному малюнку найтонших відтінків людських почуттів - ці риси були властиві як усій багатоплановій одеській виставі, так і розгорнутим партіям.

Вже перша постановка П. Вірського і М. Болотова засвідчила своєрідність творчих пошуків молодих балетмейстерів, які прагнули утвердити на сцені реалістичну хореографічну образність, органічно поєднати дійовий, емоційно і психологічно наснажений танець з ритмізованою пантомімою, розкрити в сучасній за своїми інтонаціями пластиці характери героїв.

Постановка відкрила П. Вірському і М. Болотову шлях до нових балетмейстерських шукань, що відзначалися цілеспрямованістю і творчою сміливістю (дитячий балет "Мурзилка і Мазилка", "Горбоконик").

Хочу відмітити також, що мистецькі відкриття і досвід П. Вірського, як майстра балетного театру, мусив використовувати опосеред­ковано, своєрідне переосмислення знахідок ансамблевих робіт з позицій естетики класичної хореографії.

Збагачений досягненнями хореографії П. Вірський у своїх різноманітних постановках доводив не лише художню своєрідність і могутню виражальну силу національного народно ­сценічного танцю, а й готовність його образно-виразових засобів розкри­вати ідеї, теми, динамічні ритми і настрої, що хвилювали сучасників. Розвиваючи лексику і розширюючи пластичні форми народно-сценічного танцю, балетмейстер наполегливо шукав сучасні засоби сценічної вираз­ності в щедрих розмаях української хореографії. Сміливі й якісно нові, глибоко сучасні за своїм образним ладом, сутністю, постановки П.Вірського народжувалися в стихії українського танцювального мистецтва, увібрали в себе кращі його риси і досвід.

Творчість П.Вірського синтезувала досягнення кількох поколінь українських хореографів у галузі сценічного перетворення народного танцю. У всіх своїх відкриттях він спирався на традиції. Але традиції розумі­лися ним широко і засвоювалися творчо, він звертався до художнього до­свіду не лише 40-х років, а й до здобутків балетмейстерів 20-х і 30-х років, до завоювань майстрів народно-сценічного танцю і національного балетного театру, до кращих танцювальних знахідок В. Верховинця, М. Соболя, В. Литвиненка і Г. Березової[3].

Недарма кла­сика, зокрема балетів Чайковського і Глазунова, користувалися величез­ним успіхом у широкого глядача і посідали в діючому репертуарі українських театрів значне місце. Показово, що в цей період деякі балетмей­стери і теоретики балетного театру все активніше починають критикувати спадщину М.Петіпа, як ще кілька років тому гостро критикували П.Чайковського за "обмеженість" і "песимізм". Критика "обмеженості", "старомодної традиційності" спадщини М.Петіпа, який не зміг розкрити в своїх "розважальних" балетах глибокий зміст класичних партитур Чайковського і Глазу­нова. Вистави закликали театри сміливіше вводити в інтерпретації балетної класики виражаль­ні прийоми і постановочні принципи балетного мистецтва, своєрідну образність та виражальні засоби.

Об'єктом "покращання" й "осучаснення" став такий шедевр хореографічної класики, як "Спляча красуня".

Здійснюючи постановку "Сплячої красуні" (1938), Г. Березова пе­ренесла на українську сцену ленінградську інтерпретацію балету П.Чайковського, в якій панувала світла й життєствердна стихія російського хореографічного симфонізму. Разом з А.Вагановою балетмейстер не лише відтворила всі класичні танцювальні композиції (сольні варіації, дуетні ансамблі), що зберігалися в ленінградському спектаклі, відновленому Ф.Лопуховим, а й майстерно передала сам поетичний дух і стильові особливості хореографії М. Петіпа.

"Спляча красуня", ця справжня вершина балетного театру ХІХ ст., ожила на київській сцені в усій своїй чарівливості, натхненно оспівуючи красу людських почуттів. Вже у пролозі (чудові живописні декорації створив М.Ушин) в надзвичайно різноманітних варіаціях добрих фей розкрилась висока культура класичного танцю (О.Веселова, Л. Герасим­чук, З. Лур'є, Н. Скорульська, В. Шехтман-Павлова). Сонячною радістю, юністю світився танець А.Васильєвої, яка створила ніжний образ принцеси Аврори. Постановка "Сплячої красуні" стала творчою перемогою.

Над втіленням класичного балетного репертуару на українській сцені працювали й видатні майстри російської хореографії К.Голейзовський та Ф.Лопухов. Яскраво та майстерно здійснив цю класичну танцювальну перлину приналежністю "давноми­нулих часів" у харківському театрі навесні 1935 року балетмейстер К.Голейзовський, саме цей балет П. Чайковського (диригент А. Маргулян), поклав в основу своєї танцювальної інтерпретації "Сплячої красу­ні" хореографічне рішення М.Петіпа.

Завжди оригінальний і самостійний у своїх танцювальних інтерпретаціях К. Голейзовський, на відміну від одеського постановника "Спля­чої красуні" М. Мойсеєва, не наважився руйнувати художньо цілісну й масштабну класичну хореографічну редакцію М.Петіпа. Разом з видат­ним українським театральним художником А.Петрицьким, талановитий балетмейстер К.Голейзовський створив поетичну, монумен­тальну й яскраво мальовничу виставу, пройняту образно-емоційним зміс­том партитури П.Чайковського та постановки М. Петіпа. Серед казково ­пишних, витриманих у стилі старовинних французьких гобеленів і в м'я­кій колористичній гамі декорацій А. Петрицького щедро буяла й іскрилась промениста стихія класичного танцю, обарвленого найрізноманітнішими емоційними відтінками. Балетмейстер вдало використав для постановки, принцип неквапливого розгортання сценічних подій, обраний М. Петіпом й утверджений у партитурі П. Чайковського. Мальовничо-поетична, опо­вита романтикою і казковою чарівливістю дія кожного з чотирьох актів поступово розвивалася від пантомімно-жанрових епізодів до своєї емоційної вершини - розгорнуто­го й багатопланового ансамблю класичного танцю.

Зберігаючи цілісність задуму славетного балетмейстера-симфоніста К. Голейзовський прагнув, щоб кожний акт вистави розгортався як части­на єдиної хореографічної симфонії, де взаємодіють і переплітаються са­мостійні образно-пластичні теми, де за подіями знайомої казки вияскрав­люється філософський зміст балету П.Чайковського. Звичайно, К Го­лейзовський не був лише реставратором старого класичного спектаклю, він і у "Сплячій красуні" лишався сучасним хореографом, за плечима якого було багато оригінальних, сміливих і часом дуже суперечливих експериментів. Балетмейстер прагнув знайти для партії кожного персо­нажа цілу гаму найтонших психологічних і пластичних відтінків, погли­бити й ускладнити характери юної Аврори, принца Дезіре, доброї феї Ордони та злої феї Карабос. Він розширив танцювальну партію Дезіре, надавши їй героїко-романтичного забарвлення. Мабуть, вперше у "Спля­чій красуні" з'являвся такий відважний, поривчастий, мужній і готовий до подвигу в ім'я кохання принц, яким його задумав балетмейстер і від­творив О.Соболь. В партії Дезіре виступав на харківській сцені і соліст балету В.Цаплін, який брав активну участь у постановці спектаклю К. Голейзовського.

Мальовниче, пройняте оптимізмом і світлою лірикою масштабне танцювальне рішення "Сплячої красуні" було одним з принципових досягнень балетмейстера, в якому примхливо й оригінально поєдналися експериментальні тенденції з повагою до класичної спадщини, яку К.Голейзовський глибоко розумів. Харківська постановка "Сплячої кра­суні", в якій багатобарвне оформлення А. Петрицького органічно злилося з чарівними танцювальними "мереживами" К. Голейзовського - М. Пе­тіпа й інтерпретацією А. Маргуляна, стала значною мистецькою подією в житті українського балетного театру для дітей театру.

Звичайно, всі важливі процеси розвитку балетного театру проходили нелегко, викликаючи гострі дискусії настирливих і упертих тих, хто не бажав відмовлятися від застарілого, архаїчного в ім'я сміли­вого оновлення й збагачення сценічної образності, новаторського переос­мислення й розвитку музично-театральних традицій.

Творчий підхід від­кривав перед усіма видами й жанрами сценічного мистецтва широкі обрії сміливих шукань, висував спільні ідейно-художні завдання, до успішного розв'язання яких майстри опери, драми, балету й оперети йшли різними шляхами, спираючись на власні традиції, виражальні можливості й не­повторні особливості кожного з театральних жанрів. Животворний подих сучасності надихав досвідчених майстрів й обдаровану творчу молодь, які сміливо йшли крутими дорогами мистецького новаторства[4].

ІІ. Розвиток балетного театру для дітей

 

Творчі пошуки хореографів.

Як же балетний театр і його майстри засвоювали ідейно-естетичні тенденції розвитку сучасного сценічного мистецтва? Адже в самій природі балетної вистави для дітей, це - реалізм узагальнень, натхненної танцювальної образності.

Практика багатьох балетних колективів переконливо довела, що балетові чужий прямолінійний побутовизм, однозначність. Починаючи з середини 30-х років балетний театр вчився у театру драматичного, що принесло багато користі і балетмейстерам, і артистам балету, сприяючи утвердженню на балетній сцені постановочні досягнення й виражальні прийоми, які у перше все частіше починали забувати власну специфіку, насамперед танцювальну образність, за законами якої живе балетна ви­става для дітей.

Щоправда, нові танцювальні форми нелегко пробивали собі шлях на сцени більшості балетних колекти­вів. Та з середини 50-х років танцювальний струмінь по­ступово руйнував численні перешкоди і кожна етапна вистава засвідчувала неухильний поступ українського балетного театру.

Тобто середина 50-х років поклала початок надзвичайно цікавому, плідному, насиченому пошуками, з витягами, а разом з тим і численними складностями, суперечностями періоду. Саме цей період по-своєму син­тезував, розвинув і збагатив художній досвід кількох поколінь майстрів українського балету, по-новому й дуже сміливо поставив і певною мірою розв'язав такі актуальні проблеми балетної практики і теорії, як нова­торство і традиції, танцювальна творча взаємодія балетмейстера і виконавця, співвідношенні виражального і зображального в хореографічному мистецтві.

Всі ці важливі художні проблеми розв'язувалися поступово, під впли­вом новаторських пошуків і відкриттів провідних майстрів російського балету і насамперед балетмейстерських досягнень, в кра­щих постановках якого кінця 50-х - 60-х років по-новому розвивалися й утверджувалися принципи балетного театру для дітей, збагачувалися досягнення найвидатніших хореографів різних поколінь та мистецьких почерків.

Активні пошуки балетмейстерів і артистів різних поколінь принесли багато видатних ідейно-художніх досягнень, пов'язаних з естетичним збагаченням театральної культури реалізму і розширенням виражальної палітри балетного театру для дітей.

Хочу розглянути художню тенденцію балетного театру для дітей на прикладі постановки В.Вронського, яка засвідчила народження тісно пов'язану з кращими традиціями балету, і водно­час спрямовану в майбутнє, тим самим виявилася прагненням до поглиблення балетної вистави, до розширення кола балетмейстерських традицій, на які орієнтувався постановник, до своєрідного синтезу художніх здобутків усіх по­передніх десятиліть розвитку балетного театру.

Робота В. Вронського відзначалася в кращих епізодах вистави якісно новими рисами, що виявлялися навіть не у збільшенні кількості танцювальних сцен. Постановки С. Сергєєва[5] майже завжди вабили своєю щед­рою танцювальністю, але попередник В. Вронського не був гарячим прибічни­ком пантоміми, віддаючи перевагу танцю. Проте широко застосовуючи танцювальні форми, прагнучи замінити ілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С. Сергєєв не зміг зробити танець провідним вира­зовим засобом сценічної дії. Досить показовим щодо цього був його спек­такль "Попелюшка" С. Прокоф'єва, де при всій щедрості й розмаїтті тан­цювальних епізодів, вони залишалися своєрідною прикрасою дії, її бар­вистою ілюстрацією. У переважній більшості сцен вистави винахідливо створений танець ілюстрував події, а не розкривав їх образний зміст, підтіняючи пантоміму. За всіма танцями персонажів стояла конкретність сюжетно-дра­матичних мотивувань, логічна виправданість життєвих положень і ситуа­цій. Узагальнено-філософський зміст партитури С. Прокоф'єва далеко не завжди оживав у постановці С.Сергєєва, незважаючи на її багатобарвну танцювальність.

Головні героївистави - Попелюшка (її у чергу з досвід­ченою балериною А. Васильєвою прекрасно танцювали лірико-побутова танцівниця Є. Єршова і натхненно-романтична В. Потапова) і Принц (А.Бєлов і юний Ф.Баклан) - переконливо і схвильовано "розмовляли" поетично-класичною танцювальною мовою.

Щодо поетично-казкової вистави С. Сергєєва, яка відзначалася в кращих епізодах вистави якісно новими рисами, що виявлялися навіть не у збільшенні кількості танцю­вальних сцен. Постановки майже завжди вабили своєю щед­рою танцювальністю. Проте широко застосовуючи танцювальні форми, прагнучи замінити ілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С.Сергєєв не зміг зробити танець провідним вира­зовим засобом сценічної дії. Досить показовим щодо цього був його спек­такль "Попелюшка" С.Прокоф'єва, де при всій щедрості й розмаїтті тан­цювальних епізодів, вони залишалися своєрідною прикрасою дії, її бар­вистою ілюстрацією. У переважній більшості сцен вистави винахідливо створений танець ілюстрував події, а не розкривав їх образний зміст, підтіняючи пантоміму. С.Сергєєв щедро "обтанцьовував" побутово-достовір­ні мізансцени, цікаво будував дивертисментні танці, з властивою йому музикальністю розцвічував дію оригінальними танцювальними візерунками.

Комплексне вивчення досягнень окремих балетмейстерів у контексті поступу балетного і сценічного хореографічного мистецтва, художніми вершинами яких були новаторські постановки П. Вірського, В. Вронського й А. Шекери в балетних колективах України, засвідчує послідовний розвиток національного балетмейстерського мистецтва як феномена музично-театральної культури. Дослідження культурно-історичного контексту розвитку й оновлення балетмейстерської творчості доводить, що балетний театр активно вбирав, синтезував, узагальнював і перетворював досвід суміжних мистецтв, зокрема нової симфонічної музики, кіно, образотворчого мистецтва, літератури і драматургії та музично-драматичної сцени, а також відкритий для опанування багатоманітного досвіду і здобутків провідних хореографів.

Активні пошуки композиторів і балетмейстерів у сфері створення нових оригінальних спектаклів, послідовне продовження кращих традицій видатних хореографів і виконавців - підстава подальших досягнень сьогоднішніх балетних спектаклів для дітей, головна умова постійного збагачення діючих репертуарів й розширення виразних засобів своєрідної творчої палітри.

Адже балетний театр для дітей на сьогодні стає на особистий ентузіазм, побудований на відкритій і самовідданій любові до танцю, музиці й, звичайно, до дітей.

Варто сказати, що спектаклі для дітей ставилися у всіх балетних театрах України. Згадаємо балети "Мурзілка й Мазілка" (балетмейстери Болотов і Вірський, Одеський оперний театр, 1926р.), "Аладін і чарівна лампа" (балетмейстери С.Павлов і З.Васильєва, ДОТОБ, 1958 р.), "Весняна казка" (балетмейстер В.Нікітін, ХАТОБ, 1953р.), "Кіт у чоботах" (балетмейстер М.Єфремов, Донецький оперний театр, 1961р. пізніше Київський оперний), безсмертні "Спляча красуня", "Горбоконик", "Лускунчик", "Попелюшка", "Чіпполіно" (Г.Майорова).

За мотивами казки братів Грим і кінофільму знаменитого художника мультиплікатора Уолта Діснея Генріх Майоров поставив "Білосніжку та сім гномів" (муз. польського композитора Б.Павловського, лібрето С.Петровського й В.Борковського). Реалістична образність у діючому танці, режисерські знахідки, прекрасна хореографія з різноманітною лексикою. Прагнення чітко передати сюжет розкрити його дії - все це робило балет "Білосніжка та сім гномів" художньо значним і вражаючим. На основі мелодійної, танцювальної, але чисто ілюстративної, позбавленої драматургічної стрункості і яркою образності музики, майже безпомічного лібрето, у якому сім гномів ніяк не рухає дія й не впливає на долю героїв, Генріх Майоров створив іскрометний комедійний балетний спектакль. У його багатій балетмейстерській палітрі найшлися переконливі виразно-образотворчі засоби для втілення кожного казкового персонажа, правдивого зображення сценічної дії. Невипадково виконавці всіх хореографічних партій зуміли створити цікаві сценічні образи, розкривши нові грані свого акторського таланту.

Випускник Гітіса, соліст київського балету Віктор Федотов очолив молодіжну балетну трупу Державного дитячого музичного театру, що був відкритий у Києві в лютому 1985 року. Першою прем'єрою театру став героїко-романтичний балет українського композитора Н.Сильванського "Мальчиш-Кібальчиш" лібрето І.Якимової за мотивами відомої казки А.Гайдара. Це трохи ілюстративний, але в кращих епізодах перейнятий героїчним пафосом спектакль - перша самостійна робота хореографа, лауреата Всесоюзного й Республіканського конкурсів балетмейстерів. Схвильовано й романтично зумів постановник розкрити в яскравих танцювальних образах поетичний мир гайдарівської казки про мужність, стійкість, військову таємницю й непохитну вірність Батьківщині й народу.

З пошуками українських митців безпосередньо пов'язані особисті досягнення Г. Майорова.

По-своєму перетворюючи виражальні засоби, молодий (на той час) україн­ський балетмейстер створив сучасну за своїм образно-танцювальним рі­шенням, тонко обарвлену національним колоритом і світлим життєстверд­ним настроєм балетну виставу, в якій відчутні тенденції до виявлення нових художніх можливостей класичного танцю за рахунок його власних виражальних ресурсів.

Вихованець балетмейстерського відділення Ленінградської консерваторії, учень Ф. Лопухова, П. Гусєва й І.Бєльського, вдумливий постанов­ник Г.Майоров своєрідно синтезує першій самостійній виставі найно­віші досягнення російського й українського балету.

Адже Г. Майоров - справжній про­фесіонал, безперечно, обдарований митець, який цікаво мислить, прагне до глибоко типових узагальнень і сучасного інтонаційного ладу пластики. Він відмінно володіє класикою, добре знає народну і сучасну побутову хореографію і вміє усе це використовувати в органічному сплаві, де мож­на побачити і хороший смак, і вміння підібрати для розкриття теми й змісту найбільш виразні і точні рухи, і хорошу стихійну танцюваль­ність.

Ці позитивні якості балетмейстерського обдарування Г.Майорова виявились і в постановці дитячого балету К Хачатуряна "Чіпполіно", винахідливо створеній Г.Майоровим восени 1974 року, де цікаво поєднувались тенденції до ви­користання внутрішніх і зовнішніх джерел збагачення класичного танцю, виражальних і зображальних елементів хореографічної образності, не­сподівано розкриваються нові художні можливості синтезу віртуозного класичного танцю і сучасної побутової пластики, поєднання щедрої комедійності, соковитої характерності, гострого гротеску й задушевного ліризму.

Розвиваючи одну з основоположних традицій балетного і театру, пов'язану з сміливим творчим переосмисленням літературного пер­шоджерела для розкриття специфічними, притаманними саме хореогра­фічному мистецтву засобами ідейно-художнього змісту повісті, п'єси, ро­ману, Г.Майоров, який, до речі, написав разом з Г. Рикловим лібрето"Чіпполіно", майстерно передав у багатобарвних танцювальних образах своєрідний поетичний світ сучасної казки італійського письменника Джа­ні Родарі.

Утверджуючи власний балетмейстерський почерк, оригінально використовуючи здобутки драматичної й музичної режисури та прийоми кіне­матографічного монтажу, талановитий український хореограф разом з композитором К.Хачатуряном і диригентом К.Єременком створив щед­ро танцювальну, мальовничу, справді сучасну за своєю образною системою і хореографічною лексикою виставу, що спричинила збагаченню мистецької палітри українського балетного театру й розширенню діапазону його жан­рових можливостей.

Для кожного казкового героя балетмейстер знайшов виразну хореографічну лейттему, свій танцювальний малюнок, що допомагав виконав­цям головних і численних епізодичних ролей створювати колоритні IIJI8­стичні характери персонажів популярної казки. Г.Майоров продемонстрував тонке відчуття індивідуальності кожного артиста, уміння розкри­ти його виконавські можливості. Він об'єднав у сміливому творчому пошуку визнаних майстрів київського колективу Т. Таякіну, А. Лагоду, Л.Сморгачову, Р. Хілько, В. Ковтуна, В. Литвинова, С. Лукіна і обда­ровану молодь - Н. Березіну, Т. Качалову, Т. Литвинову, Є. Кіреєва, С.Мірочника, В.Лебедя, С. Приходько, створивши злагоджений актор­ський ансамбль, зумів досягти справжньої гармонії всіх художніх компо­нентів спектаклю.

Особливо яскраво був "виліплений" обарвлений теплим гумором і доброю усмішкою привабливий образ відважного, задерикуватого і веселого Чіпполіно. Г. Майоров і виконавець головної партії Є. Косменко не тільки майстерно відтворили зовнішній бік сценічних колізій, а й переда­ли внутрішній емоційний та психологічний стан сміливого героя.

За створення цього сонячно-життєрадісного балетного спектаклю восени 1976 року одержали високе звання лауреатів Державної премії Союзу РСР. Г.Майорова незабаром було запрошено здійснити постановку балету "Чіпполіно" на сцені Великого театру СРСР. Вона стала своєрід­ним варіантом київського спектаклю з певними змінами, зумовленими новою сценографією художника В.Левенталя та виконавськими індиві­дуальностями артистичного колективу уславленого театру.

Новаторські пошуки хореографічного рішення сучасної балетної каз­ки Г.Майоров і київський колектив продовжили в роботі над виставою "Білосніжка і сім гномів" польського композитора Б.Павловського на лібрето С.Петровського та В.Борковського за мотивами казки братів Гріммі кінофільму славетного художника-мультиплікатора та режисера У.Діс­нея.

 У "Білосніжці" є все: реалістична образність у дійово­му танці, режисерські знахідки, прекрасна хореографія з різноманітні прагнення чітко передати сюжет і розкрити його дію, що зробило балет "Білосніжка і сім гномів" художньо значним і вражаю­чим"[6].

На основі мелодійної, танцювальної, але суто ілюстративної, фрагментарної, позбавленої драматургічної стрункості й яскравої образності му­зики, майже безпорадного лібрето, в якому "чудова семірка" гномів ні­як не рухає дію і не впливає на долю героїв, Г. Майоров створив іскристу комедійну балетну виставу. В його багатобарвній балетмейстерській палітрі знайшлися переконливі виражально-зображальні засоби для втілен­ня кожного казкового персонажа, правдивого змалювання сценічних по­дій. Невипадково виконавці всіх хореографічних партій зуміли створити цікаві сценічні образи, розкривши нові грані свого акторського обдаро­вання.

Адже хочу відмітити, що Майоров, як сучасний балетмейстер, знав, що таке хореографічна драматургія, тематизм, розвиток і зіткнення хореографічних тем, вміло виділяв головне в танці, найбільш виразні прийоми, пластичні інтонації сучасного по­бутового танцю. Органічно поєднував їх з класичною хорео­графією, не порушуючи стилістики та образної цілісності.

Кожна постановка Г. Майорова відкривала нову грань розвитку балетного театру для дітей. Розуміння плідної традиції взаємодії і синтезу хореографічного фольклору і класичного танцю. В роботі балетмейстера приваблювали відчуття образно і природи ук­раїнського танцювального фольклору, художніх досягнень в галузі театралізації танцю, уміння синтезувати творчий до­свід своїх попередників й органічно поєднати в якісно нових за структу­рою і лексикою композиціях різні пластичні стихії, підпорядкувавши їх розкриттю образів, а також дає підставу стверджувати, що "Г.Майоров – справжній професіонал, безперечно, обдарований митець, який цікаво мислить, прагне до глибоко типових узагальнень і сучасного інтонаційного ладу пластики. Він відмінно володіє класикою, добре знає народну і сучасну побутову хореографію і вміє усе це використовувати в органічному сплаві, де можна побачити і хороший смак і вміння підібрати для розкриття теми й змісту найбільш виразні і точні рухи, і хорошу стихійну танцювальність"[7].

Слід згадати ще одну вдалу постановку для дітей. Випускник ДІТМу імені А. Луначарського, соліст київського балету В. Федотов очолив молодіжну балетну трупу Державного дитячого му­зичного театру, який було відкрито у Києві в лютому 1985 року. Першою прем'єрою театру став героїко-романтичний балет українського компози­тора М.Сільванського "Мальчиш-Кибальчиш" на лібрето І. Якимової за мотивами відомої казки А. Гайдара. Ця дещо плакатна, іноді ілюстратив­на, але в кращих епізодах пройнята героїчним пафосом вистава – перша велика самостійна робота хореографа, лауреата Всесоюзного та Респуб­ліканського конкурсів балетмейстерів.

В. Федотов знайшов переконливе втілення музичних тем відчайдушного Мальчиша та Червонозоряного вершника, в яких звучали інтонації революційних пісень. Натхненний образ юного героя Мальчи­ша-Кибальчиша створив В. Кучерук. В ролі відважної дівчини з успіхом дебютувала В.Костильова.

Потворну постать жорстокого й підступного Головного Буржуїна виразно змалював С. Бондур, який продемонстрував не тільки високу технічну вправність, а й прекрасні акторські здібності. Героїчний образ Червонозоряного вершника з великою внутрішньою експресією і танцювальною майстерністю створив артист В. Лебідь[8].

Схвильовано і романтично зумів постановник розкрити в яскравих танцювальних образах поетичний світ гайдарівської казки про мужність, стійкість, про військову таємницю і непохитну відданість Батьківщині й народові.

Тобто пошуки хореографів на цьому, звичайно, не закінчуються. Скарби класичної спадщини, багатогранна творчість український композиторів і досягнення музичних культур інших країн – ось три головні джерела збагачення всіх балетних колективів сучасної України. Сучасний театр для дітей, "використовуючи здобутки всього музично-театрального мистецтва і світової хореографії, переживає період піднесення, активізації композиторський, балетмейстерський і виконавських пошуків, розширення тематичних, жанрово-стильових обріїв та зображально-виразової палітри"[9].

 

---

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 115; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!