Танатологічні мотиви у драматургії В.Винниченка
Танатологічні мотиви, зокрема тема самогубства на початку XX століття була дуже популярною. Наприклад, у російській драматургії, В.Маяковський відомий не тільки як поет-самогубець, а й як автор "комедії з самогубством". Цей мотив з’являється в обох його останніх п’єсах - "Клоп" та "Баня", що тяжіють до пізнього експресіонізму. Але для експресіонізму, вкрай суб’єктивного стилю, який переносить увагу зі збуреного світу на збурену душу вважатися різновидом ідейного месіанства, месіанства заради однієї людини-самого себе. Друга характерна риса цього мотиву - це орієнтація на свідомо ілюзорний світ, до якого прагне герой. Спогади, марення, видіння, сни - це семантичне поле експресіонізму. Згаданий нами мотив самогубства не є визначальним саме для експресіонізму, радше він був притаманний будь-якому екзистенціальному стилю. Але саме модерні напрями XX століття спромоглися актуалізувати цей мотив в інтертекстуальному полі попередніх стилів та жанрів. Так про надмірну кількість самогубств свідчать п’єси В.Винниченка як рису старого мелодраматизму, поєднаною із сучасною авторові модерністю XX століття. "Пророк" розглядаються в контексті української "пророчої п’єси", де амбівалентність образу пророка пов’язується із амбівалентністю сучасного світу. "Найперше тема смерті пророка пов’язується із містерією, або, точніше, з такими її жанровими різновидами, як міракль і мораліте" [20, 11].
|
|
|
Проблема кризи людської особистостi стала провiдною темою в свiтовiй лiтературi початку ХХ столiття. Захист права людської особистостi на природнє буття в аспектi власної неповторностi. Трагедiя людини у вирi небувалого соцiально-полiтичного конфлiкту лягла в основу драми В.Винниченка "Мiж двох сил" (1918 р.). Це одна з найталановитiших п'єс українського драматурга, котра засвiдчила, що тiльки справжнiй талант, котрий не потребував часу для кристалiзацiї вражень, змiг абсолютно свiжий iсторичний матерiал осмислити художньо-досконало й фiлософськи глибоко. Новий художньо-фiлософський ракурс мистецького дослiдження проблеми особистостi зумовлений пульсуючою трагедiйнiстю подiй.
За Р.Жираром, насильство після "смерті Бога"(за Ніцше) набуває особливих правових вимірів. У книжці "Насилля і священне" вчений у розділі "Жертвоприношення" обґрунтовує думку про те, що після смерті трансцендентного різних видів, яке встановлювало законні межі насильства, визначення міри насильства стає прерогативою кожного, а інструмент насильства легітимним у руках будь-якої людини. Так у "Чорній Пантері і Білому Ведмедеві" стримувана законами моралі, звичаєвим правом, зрештою, екзистенційністю як такою, насильницька дія у п’єсі не переходить кордонів танатологічного, не переходить навіть у найгостріші моменти:
|
|
|
Рита. Смерть твоєму полотну!
Корній. Рито! Не смій! Чуєш?! Клянуся, я в ту ж мить своїми руками задушу Лесика, як поріжеш…(с.421).
Поряд із танатологічним вступає в дію священне. Світ у драмі В.Винниченка поділений на дві групи служителів священному. Сім’ї (як священному) служить Рита. Корній не поділяє її поглядів. У нього своє розуміння священного.
Корній. Хай сім’я служить уже чомусь більшому за неї…
Рита. Більшому?
Корній. А щоб ти знала, що більшому, Творчості! Мистецтву…Завели собі сім’ю, і все їй давай – священна (с.34).
Священне має особливий статус. Р.Жирар стверджував, що священне і насильство нерозривно пов’язані між собою. Схоже, що так само нероздільні священне і танатологічне. Сполучною ланкою є жертва. У жертві і полягає сила священного. Рита в будь-який момент готова здійснити акт жертвоприношення картиною. Їй ця жертва видається фіктивною, безкровною, ніби й не жертвою зовсім. Корній не говорить про це Риті, а волає: настирливе прохання дружини продати незакінчене полотно для нього-смерть. Не менш складна ситуація і для Корнія. Справжнє мистецтво завжди оточує ореол жертовності, не метафоричне, а реальне жертвоприношення входить у сім’ю художником разом з культом краси, яка може набувати найнесподіваніших вимірів у переломні, кризові епохи.
|
|
|
І.Аннеський стверджував: поезія розробляє три основні теми-страждання, смерті і краси. Ці "профілі" буття різні за суттю, та бувають моменти, коли "ідеї муки і краси…зближуються".
Страждання і краса, матеріалізуючись, різко контрастують, а то й протистоять одне одному: ідеї гармонії, яка пронизує красу, протипоказана дисгармонія страждань. У творчому екстазі втрачається гострота батьківського почуття, батьківського обов’язку, зрештою, батьківської відповідальності. Корній зовсім не помічає, як відбувається асиметризація естетичного і екзистеційного, як танатологічне поглинає все, виводячи за межі буття і саму творчість.
Так, у п’єсі "Між двох сил" смерть є засобом повернення до "своїх". Оскільки Софія Сліпченко, героїня твору,з одного боку, ті, кому вона мала необережність повірити,- не потребують її. З другого-її відторгає своє рідне українське середовище як зрадницю, тож її самовиправдання, це остання спроба знайти собі місце серед своїх по смерті. На такому фоні змальовані і сценічні біографії Наталії Павлівни ("Брехня"), Марії ("Гріх"). До трагічного самозаперечення приходить і Амар ("Пророк"), змушений до компромісу "сам із собою",- адже він не знав і не розумів реального життя і тому мусів упасти жертвою за свою ідею.
|
|
|
У драмі "Memento" герой-страдник своєї ідеї-стає вбивцею власного немовляти. Такий поворот теми в українській літературі, що після Шевченка звикла до дітовбивць-матерів,- є дещо новим, так само, як і вбивство немовляти за ідейними переконаннями. Вбивство немовляти для героя драми-не тільки і не стільки кримінальна справа, скільки злочин проти віками освяченої моральності. Бісівська ідея, що спокушає героя, виявляється неспроможною перед більш давнім комплексом ідей, перевіреним людством.
"Поєднання краси і танатологічного видається безглуздістю, адже саме краса як категорія онтологічна, що утворює одну із космічних координат існуючого, постає основою життя, його передумовою" [10, 45].
У сфері естетичного, де митець покликаний зберігати й утверджувати красу велику й вічну, ситуація має значно складніший вигляд. Збірний образ людини митця(глузуючи з неї) подав С.Єфремов: Служителі нової краси… наділяють людину лише одним естетичним почуттям, яке розрослося до величезних розмірів і поглинуло інші сторони людської природи; вони зображають не людину, а якийсь естетичний апарат, пристосований винятково до спеціальної та односторонньої діяльності. Отже, митець("естетичний апарат") життя якого зосереджене на пошуку й утвердженні вічної краси, стає приреченим на драматичне існування. Згадаймо, як Корній (Білий Ведмідь) ніяк не може втілити на полотні примхливо пульсуючий фантом краси: "Ну, от! Знов пропало…Знов не те…"(с.436). Це пов’язано з невловимістю суті краси, з її таємничою близькістю до "ніщо". Тому сполохи танатологічного завжди видніються на горизонті буття художника.
Висновки
Модернізм - загадкова епоха в історії європейської культури. Епоха, яка досі, через століття, бентежить нашу уяву, стимулює пошуки істини, суперечки. Вже минуло XX століття, а ще перебуваємо в епілозі модернізму, який залишив після себе змінену свідомість, змінився і кут погляду на реальність, а також відбулося деформування позицій у кореляції людина та світ. Тонко і конкретно у такому мистецькому інтерпретаційному ключі до схожих проблем зумів підійти В.Винниченко у своїй драматичній творчості. Його драматургічне мислення органічно матеріалізувалося у тканину тексту, де герої – це носії тих чи тих ідей і світоглядів. У драмі ці світогляди найчастіше перебувають у антагоністичних співвідношеннях, схрещуючись у драмі, вони створюють конфліктні ситуації, які залежно від задуму автора розв’язуються впродовж протікання дії або так і залишаються нерозв’язаними, що робить кінцівку драми напруженою і яка часто не співпадає зі смаками реципієнта. Власне у конфліктах, різних за своєю природою мають можливість реалізуватися такі ж різні характери як ідейно-психологічні прототипи граней авторського "я". Часто у творах стикаються протилежні типи. У драмах значне місце відводиться проблемі міжгендерних стосунків, тобто вічного протистояння жіночого і чоловічого. У драмі спостерігається макросистема конфліктних ситуацій, які залежно від сфери реалізації та поширення конфлікту діляться на різні види. Так, залежно від сфери реалізації конфлікти драматургічному доробку поділяються на політичні, соціально-побутові, психологічні. В залежності від специфіки поширення конфлікти діляться на макроконфлікти та мікроконфлікти. Під першим (макроконфліктом) розуміємо зовнішній подієвий конфлікт. Навідміну від нього мікроконфлікт- це внутрішній (психологічний), що відбувається у внутрішньому світі героя. Щодо їх співвідношення у драмі, сукупність мікроконфліктів є базовими складниками у побудові макроконфлікту. У драмах повною мірою виявляється вміння В.Винниченка зображувати внутрішні порухи душі героїв, поєднувати психологізм зображення із динамізмом акції. Часто автор, формуючи конфлікти, резонує, їх створюючи відповідні умови. Використання монологів дає підстави говорити про новий підхід драматурга до зображення своїх героїв, вірніше їх характерів. Він не лише розглядає психічний стан героїв як такий, виявляючи неабияку майстерність, але й використовує ці стани з метою підкреслення певних рис характеру, що в свою чергу впливає на розвиток конфлікту. І класична схема: проблема – характер – конфлікт є по-новому переосмислена драматургом. Творчу манеру письма В.Винниченка відрізняє більша надривність, експресивність, яка спостерігається вже від першого акту драми. Вирішуючи ідентичні проблеми, що були центральними на зламі століть, письменник ішов цілком оригінальним шляхом, проте світи його драм відображають найважливіші риси загальноєвропейського літературного процесу. Переступивши межі трансцендентних вимірів, В.Винниченко створив власну стильову манеру, яка розширила горизонт української літератури.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 81; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!