Складывание собственного архитектурного стиля в Германии
Введение
Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век — совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении.
Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так, декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров, возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная художественная деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как «Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями.
Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалась на протяжении всего XVIII века.
|
|
|
Ее оживлению способствовали и политические события. В результате убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску, поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем. Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в барочном духе.
Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.
Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке
Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии
До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для немецких мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа. Но все же именно в стремлении к духовной свободе, к творческой независимости надо видеть главный фактор художественной жизни Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.
|
|
|
Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла в Италии, был одним из тех мастеров , которые прокладывали дорогу новому европейскому художественному видению. Маленький, кабинетный формат картин, жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения - все это рождало то впечатление жизненной непосредственности и достоверности, которое стремилось завоевать искусство XVII века («Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благодаря классически строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены сообщали им оттенок лирической задушевности[1].
|
|
|
Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.
Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)
В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и меланхолией («Большой ночной натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей; «Натюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).
|
|
|
Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) - книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый патриотическим желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный путь для этого видел в подражании великим образцам. Принципу сознательной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некоторых его произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина «Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).
Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их произведения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-монгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2].
Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев, Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека». Дрезден, Картинная галерея; «Портрет воина», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).
Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью, естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании Эрмитажа и в Музее Роттердама).
Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских влияний, но на всех его работах - живописных и графических. разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'', Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таких, как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.
Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).
Складывание собственного архитектурного стиля в Германии
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой Версаль». Дворцы строились по французским образцам , парки получали регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
Проекты Андреаса Шлютера
Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному, академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная работа — несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных линий фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции. Парадная лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник и портал — основные и равноправные элементы, определившие архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 176; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!