Глава II. Авангард и революция
Едва ли не на следующий день после октябрьской революции на улицах Петрограда и Москвы появились транспаранты, выполненные профессиональными художниками. Судя по плакатам, афишам, открыткам, в период между двумя революциями в массовой художественной продукции господствовали банальные натуралистические формы, иногда с окраской модерна или лубка.
Однако уже к первой годовщине октябрьского переворота в монументально-декоративном искусстве побеждает единый стиль. Энергичные монолитные формы кубофутуристического стиля как бы призваны компенсировать нарастающий распад социальных, экономических и прочих структур. И Царь, и Бог повержены; крушение традиционной картины мира означает торжество новой, которую готовил Век просвещения.
1 мая 1918 здания на Дворцовой площади, Мариинский дворец, здания Городской думы и Публичной библиотеки в Петрограде были украшены огромными живописными композициями. Образы рабочего, крестьянина и солдата монументальны, обобщенны. На фотографии отчетливо видны украшения Мариинского дворца. На центральном панно с надписью «Стройте Красную Армию» – лубочное по стилю изображение солдата и крестьянина. В левой части – сложная композиция, выполненная в кубофутуристической манере. На фасаде Зимнего дворца со стороны площади – обобщенные монументальные фигуры рабочего и солдата, выполненные В. Козлинским, со стороны набережной – молотобоец Д. Штеренберга.
|
|
|
Рассказывая о подготовке к празднованию первой годовщины революции и 1 Мая, А.В. Луначарский писал: «И с каким восторгом молодежь отдалась своей задаче! Многие, не разгибая спины, работали по 14–15 часов над огромными холстами. И, написав великана крестьянина и великана рабочего, выводили потом четкие буквы: «Не отдадим Красного Петрограда» или «Вся власть Советам». Тут, несомненно, произошло слияние молодых исканий и исканий толпы»[3].
Художники, работавшие над оформлением панно, оказались вовлеченными в это дело не только в силу личной склонности и собственной доброй воли. Выход на авансцену в момент революции русского авангарда – результат естественного отбора. Его, так сказать, выбрала ситуация (чтобы не сказать – революция), а не вожди и не «широкие народные массы».
Многие из панно, украшавших здания на площадях Москвы и Петрограда, если судить по фотографиям, были настоящими шедеврами монументальной живописи, которые могли бы стать центральными экспонатами нынешних музеев современного искусства... Однако ни народ, ни сами вожди (мы знаем их высказывания об искусстве) не были готовы к тому обновлению, которого требовала от них Утопия.
|
|
|
Из всего предлагаемого улицей многообразия форм (от натуралистических и ампирно-героических до югендстиля) Утопии был ближе всего, конечно, стиль, сложившийся на почве авангарда. Это, кажется, понимали единицы. Среди тех, кто его оценил, был Луначарский. То, что при этом он как бы ищет оправдание, свидетельствует о том, что в действительности никто не был готов к принятию Нового. Говоря о майском убранстве Петрограда 1918, он пишет: «От кубизма и футуризма оставались только четкость, мощность общей формы да яркоцветность, столь необходимая для живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта зрителя с сотнями тысяч голов»[4]. Эта мысль повторяется в различных беседах, докладах и заметках. То же самое у Н.К.Крупской: «Задачей искусства было как можно ближе подойти к массам, найти формы наиболее доступные, понятные низам»[5].
Любопытно сравнить эту реакцию образованного революционера-чиновника с замечанием А. Блока в его записной книжке от 1 мая 1918: «Утром под военную музыку ходят образцовым строем Николая II солдаты и матросы с аккуратными красными плакатами» (Блок А.А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 404). Последний явно уже видит торжество вчерашней рутины там, где первый – очевидно, избыток свободы. Однако извиняющаяся интонация Луначарского понятна, так как газеты в это время в резких выражениях сообщали о «явной неудаче „левых“», о том, что празднество городского пролетариата было скомпрометировано футуристическим кустарничеством («...а Луначарского сечь за футуризм» – Ленин). «Никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время. Над этим не мешает призадуматься», – писал Л. Пумпянский в журнале «Пламя» в январе 1919[6]. Уже тогда можно было бы понять, что реальность и утопия обременяют друг друга. В особенности торжествующая Утопия и порождаемая ею реальность.
|
|
|
Идея научной организации общества умерла гораздо раньше, чем принято думать; дата ее смерти известна – это дата, отмечающая конец русского авангарда.
К 1921 стало ясно: мировая революция не состоялась. Доктрина построения социализма в одной отдельно взятой стране, сформулированная Сталиным в 1924, означала крах Великого интернационального проекта. «Левые движения, которые были полезны в период военного коммунизма, теперь полностью отвергнуты», – пишет в 1926 из Москвы Вальтер Беньямин. Может быть, и нет оснований говорить о прямой связи между авангардом и левой оппозицией, однако в главном они не расходились: и левый фронт искусства, и троцкистская оппозиция не принимали НЭП и партийную культурную политику.
|
|
|
Западным коммунистам, приезжавшим в это время в Россию, все казалось рухнувшим. В действительности так оно и было. Высвобожденная революцией энергия не позволяла пресечь сразу «ненужные» процессы. У В. Беньямина были в это время все основания писать из Москвы: «Жизнь здесь удивительно насыщенна и полна смысла...» Агония продолжалась до конца 20-х. История угасания журнала «Леф» показывает еще раз одновременное сворачивание проектов социального и эстетического.
Ситуация НЭПа обнажила драматическое противоречие между свободой экономики и свободой культуры. Улучивший свой час, родившийся в краткий миг той свободы, имя которой – Анархия, авангард теперь оказался между Сциллой пошлости и Харибдой диктатуры. В финале он ушел без боя. Практически это было самоубийство: изменив идее свободы (изначально многие футуристы были анархистами), принеся ее в жертву солидарности в мнимой борьбе с мещанством, приняв сторону идеологического диктата, авангард проиграл обоим чудовищам.
В том смысле, в каком авангард видел в НЭПе победу старого, НЭП никогда не был упразднен. Его отмена означала окончательную победу коллективного нэпмана – партийно-государственного аппарата. В образованном НЭПом культурном пространстве возродились анахроничные формы искусства, литературы, театра, кино. Они-то и дали структурную основу художественной культуре социалистического реализма.
В начале 1930 Маяковский говорит: «Итак, то, против чего ты боролся в течение двадцати лет, теперь победило».
В истории мирового искусства русский авангард являет собой последнюю ступень, которой достигла классическая изобразительная традиция. В советское время эта традиция была пресечена не по схеме диктаторского «укрощения искусств» властями, боящимися правды. Стремления супрематистов лежали в иной плоскости. («Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не сознанного, – пишет Малевич. – Новая моя живопись не принадлежит Земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара Земли». Аскетическая эстетика конструктивизма коррелирует с этикой раннего большевизма. В конце концов, именно авангард создал образ человека-функции, представление о безличном человеческом факторе.
Как формообразующее начало авангард 20-х органично включен в индустриально-урбанистический процесс. Взаимодействие смелой художественной интуиции с высокоцентрализованной наукой и техникой могло дать в дальнейшем непредсказуемые результаты. Конечно, при одном допущении – совместимости Утопии с реальностью. Еще в начале 20-х гг. несложно было вообразить такую реальность, которая стала бы питательной средой для проектов и фантазий Малевича, Родченко, Лисицкого, Чашника, Чернихова; которая строилась бы по супрематическим законам, порождающим идеально правильный, математически выверенный, совершенный мир.
Искусство супрематизма, конструктивизм, убеждает своим холодным бесстрашием и безупречной генеалогией, показывающей, как органично, подобно кристаллу, вырастает этот стерильный мир, населенный бессмертными антропоморфными знаками.
Конец авангарда, фактический крах Проекта означали переход от мифа планетарного строительства к режиму самосохранения Империи: установку на автаркию, мощь государственной машины, стабилизацию которой обеспечивали «холодная» и «горячая» экспансия, а экспансию – стабилизация (в конце концов, перешедшая в стагнацию, означавшую крах системы).
К середине 20-х гг. в идее Будущего умерло все живое. Мечта гуманистов ХVIII в. неожиданно воплотилась в советском социуме с его натужной индустриализацией, холуйским менталитетом, дегенерировавшей эстетикой. Искусство авангарда не нашло места в контексте этой Новой цивилизации, поскольку он, как и питавшая его Утопия, не был – как принято думать – началом новой реальности, но – концом старой мечты, эпилогом классической традиции. Творчество, ставившее своей целью моделировать будущее, конструировать жизнь, должно было уступить место искусству, подменяющему жизнь. На эту роль во всех отношениях подходили художники старой, академической и передвижнической школ. В нужный момент они пришли из прошлого.
Однако еще до полного подчинения творчества государственному контролю появляются признаки несовместимости метафизических устремлений, свободного формотворчества с этатизированной культурой. Первый документ, в котором говорится о недопустимости «чистого формотворчества», появился в Москве в конце 1921 за подписью пяти художников – сотрудников Института художественной культуры. Задачей искусства они провозглашали производство или проектирование материальных благ. Уже в 1919–1920 Малевич и его окружение вынуждены были ссылаться на экспериментальную функцию художественного творчества для оправдания своей деятельности.
В это время рождаются концепции конструктивизма, имеющего больше шансов на выживание в новых условиях. От искусства, находящегося теперь на содержании у государства, требуется практическая отдача; тот, кто призывал отвергнуть «все изображенное работниками искусств как ложь, закрывающую действительность» и видел в самой жизни только «подсобный харчевой путь главному нашему движению», теперь должен был думать о практическом применении своего искусства.
Заключение
В заключении подведем основные итоги курсовой работы.
Курсовая работа была посвящена изучению истории авангарда.
На основании изученного материала можно сделать следующие выводы.
Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой XIX в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.
Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.
На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит радикальная смена эстетических установок: французские фовисты и немецкие экспрессионисты (1905) полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм (1907) освобождает живопись от повествовательности и «чувствительности», абстракционизм (1910) – от предметности, футуризм (1909), чьи инновации находятся за пределами собственно изобразительности, вносит в искусство дух нигилизма и агрессии. Состояние, в котором в конечном счете оказывается изобразительное искусство ХХ в., можно назвать перманентной эстетической революцией.
К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России.
Список литературы
1. Батракова С. Язык архитектуры постмодернизма и конец великой утопии//Борьба тенденций в современном западном искусстве, М., 1986
2. Бене К. Театр без спектакля, М., 1993
3. Бушуева С. Полвека итальянского театра, Л., 1978
4. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., 1993
5. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т.Т.1.-СПб.: ЛИТА, 2000.-864с.: ил.
6. Западное искусство ХХ века. М., 2001
7. Зейле П.Я. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989
8. Истомина Е.М. Некоторые проблемы театрального авангарда 1910-1920. Театральные эксперименты итальянских футуристов и дадаистов. М., 2001
9. Крупская Н.К. Педагогические сочинения. Т. 7. М., 1959
10. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. СПб., 1996
11. Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. М., 1968
12. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д. Сарабьянов. М., 1992
13. Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже 1908–1924. М., 1988
14. Русский авангард в кругу европейской культуры. Материалы международной конференции. М., 1993
15. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.,1993
16. Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм проуны//Л.М. Лисицкий. 1890–1941. М., 1990
[1] Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже 1908–1924. М., 1988. С. 10
[2] Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм проуны//Л.М. Лисицкий. 1890–1941. М., 1990. С. 39
[3] Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. М., 1968. С. 209
[4] Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. М., 1968. С. 208
[5] Крупская Н.К. Педагогические сочинения. Т. 7. М., 1959
[6] Пумпянский Л. Октябрьские торжества и художники Петрограда//Пламя, 1919,№ 35.С.12
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!