А.Д. Попов в Театре Революции
Nbsp; «Новаторство режиссёрского искусства А.Д. Попова в советский период»
Оглавление
Введение……………………………………………………………………3
1. А.Д. Попов в Театре Революции……………………………………..10
2. А.Д. Попов в Театре Российской (Советской) Армии…………….17
Заключение………………………………………………………………...23
Список использованной литературы…………………………………...27
Введение
Алексей Попов родился в 1892 г. в Николаевске Самарской губернии (ныне – Саратовская область). Ещё ребёнком переехал вместе с семьёй в Самару, а затем в Саратов.
Знакомству Попова с театром предшествовало страстное увлечение балаганами – ярмарочными и пасхальными. «Для Алексея Попова, мальчика с саратовской окраины, балаган был первым в жизни художеством. Это искусство наносит как бы первый слой на чистый грунт души. Человека ждут новые впечатления, сильные, глубокие, окрыляющие, поэтические, утонченные»[1], - пишет о режиссёре Н.М. Зоркая.
В школьные годы Попов впервые попал на театральный спектакль и потом часто посещал антрепризный театр, который работал на рабочей окраине Саратова. Затем поступил статистом в городской театр, самостоятельно освоил искусство нанесения грима, но выходить исключительно в массовых сценах ему скоро надоело.
«Надо войти в театр не просителем, а человеком независимым, работником, в котором будут нуждаться. Из всех моих способностей наиболее «признанной» была способность к живописи. Значит, надо ехать в Казань, поступить в художественное училище, окончить его и прийти на сцену художником-декоратором. А ставши в театре своим человеком, я постепенно начну играть»[2], - решил Попов.
|
|
|
В 1912 г. он, по совету знакомого артиста, отправился в Москву, чтобы пройти конкурсный экзамен в Художественный театр. Экзамен он выдержал и был принят в сотрудники театра, то есть, стал кандидатом в актёры. Только что набранные сотрудники участвовали в массовых сценах. Но даже с ними в МХТ занимались так же, как с исполнителями больших ролей: обсуждали мотивы поступков, детали образа, линию поведения.
Так же действовал и сам Попов, уже будучи режиссёром. Артисты Театра Российской Армии вспоминают, что каждому, кто был занят в массовке, он давал задание подробно описать на бумаге биографию своего героя.
К концу первого года работы в Художественном театре, Попов заметил, что многие актёры тяготятся участием исключительно в массовых сценах и хотят большой и серьёзной самостоятельной работы. В это время начались разговоры об организации «студии для молодёжи Художественного театра, где в следующем году Станиславский начал пробовать на практике свою систему воспитания актера»[3]. Как раз в этот период, по распоряжению В.И. Немировича-Данченко Попов был уволен из театра, но затем его вернули в труппу
|
|
|
Первая студия МХТ задумывалась как творческая лаборатория. «Причиной большого художественного успеха студии были не только талант и молодость исполнителей, но и дальнейшее углубление актерского творчества в самой своей основе, даже по отношению к искусству Художественного театра. /…/ Техника шла вглубь: минимум внешнего, максимум внутреннего. Этому способствовали новые открытия в сценической педагогике, сделанные и сформулированные Станиславским»[4].
Через несколько лет работы в студии Попов едва ли не ежедневно стал играть значительные роли, но это были довольно спешные вводы. «Атмосфера, которая с каждым днём сгущалась в студии, более не устраивала меня. Творчество уступило месту ремеслу, интригам и амбициям. /…/ Первая студия, имея в своем составе много талантливых актеров и режиссеров, оказалась неспособной к бегу на дальнюю дистанцию в искусстве. Она через три года после ее основания стала обнаруживать признаки творческой дистрофии»[5],- вспоминал он.
На пятом году работы в театре и в студии, Алексей Попов заметил, что больше интересуется режиссёрским, нежели актёрским искусством. Вахтангов предложил ему репетировать «Незнакомку» Блока у себя в Мансуровской студии, заявив, что ему нужны «ищущие, а не опытные», люди «неспокойные, неудовлетворённые, умеющие увлекаться и заражать других». Все эти качества Вахтангов видел в молодом актёре. Эта работа, по сути, была режиссёрским дебютом Попова, но осталась незавершённой. Репетиции шли весь сезон 1916/17 года, продолжались в следующем и постепенно заглохли.
|
|
|
Мысли об уходе из Художественного театра всё чаще посещали Алексея Попова. Февральскую революцию, он принял, как он сам писал, «восторженно-романтически», а Октябрьскую «без какой-либо паники». Революция только разожгла его стремление покинуть Москву и организовать театр в провинции.
Написав письмо Немировичу-Данченко, в котором признался, что хочет «уберечь свою душу от косности» и «сберечь силы в искусстве», Алексей Попов поехал в Кострому и, заручившись поддержкой председателя Городского совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов, организовал там театральную студию. «Что же всё-таки меня толкало, как Чацкого, к перемене мест? Думаю, жила во мне какая-то особая страсть к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, преодолению трудностей в создании коллектива»[6],- писал Попов.
|
|
|
Первый спектакль Костромской драматической студии состоялся 15 февраля 1919 года. «Для открытия студии мной были выбраны «Потоп» Бергера и «Сверчок на печи» Диккенса, пьесы, на которых выросла Первая студия Художественного театра. В афишах и программах писалось: «Режиссерская разработка пьесы принадлежит Студии Московского Художественного театра»/…/ Делалось это сознательно. Я решал задачи воспитания молодых актеров на известном мне материале, снимая с себя постановочные трудности и целиком отдаваясь педагогическим задачам»[7], - писал Попов. Первые спектакли студии должны были позволить ему осуществить полноценный режиссёрский дебют, завоевать костромскую публику и воспитать актёров. Все эти задачи удалось выполнить.
П.А. Марков писал о Попове: «Верный ученик Художественного театра, он никогда не подражал своим учителям. Он создавал свой театр. Традиции, широко им воспринятые и переработанные, никогда не выглядели мертвыми. Его режиссура — пример того, как учение Станиславского и Немировича-Данченко формирует большого самобытного художника»[8].
Постановка и игра костромских студийцев были высоко оценены критиками и публикой. Живя в условиях нехватки не только всего необходимого для создания спектаклей, но и пропитания, студийцы работали с полной отдачей. «Несмотря на голод, холод и на то, что часто гас свет на сцене (не хватало топлива на электростанциях), народ валом валил в театры и требовал от нас как минимум праздничности и бодрости театрального зрелища»[9].
За четыре с половиной годы работы в провинции Попов накопил педагогический, режиссёрский, организаторский опыт, поставил десять спектаклей, из которых семь были полностью самостоятельными. Требования его к самому себе как к режиссёру повысились, а реализовать их на практике было сложно.
В 1923 г. Алексей Попов посетил Москву, увидел вахтанговскую «Принцессу Турандот» и понял, что больше не хочет работать старыми, привычными методами: «Все мне казалось неинтересным, плохим подобием потрясшего меня спектакля»[10]. Тогда он решил вернуться в столицу и за несколько дней обошёл там все студии МХАТа. Его приняли в 3-ю, Вахтанговскую студию, в 1926 г. преобразованную в Театр имени Вахтангова. «Уже в августе 1923 года Попова зачислили в труппу Третьей студии, с открытием сезона ввели на роли Тимура в «Принцессу Турандот» и Антония в «Чуде», а вскоре он начал репетиции как режиссер»[11].
Он выбрал для постановки четыре комедии из цикла «Театр Клары Газуль» П. Мериме и задумал их как «антитурандот». Пересматривая спектакль Вахтангова и сам принимая в нём участие, он убедился в его неповторимости, а набиравшую популярность после «Принцессы Турандот» «игру в театр» отвергал и не обращался к ней в своей режиссёрской практике даже тогда, когда этого требовала сама пьеса.
Так, много позже, ставя в Театре Красной армии «Укрощение строптивой», он убрал пролог, в котором обозначена «сцена на сцене», когда слуги лорда и бродячие актёры разыгрывают спектакль для медника Слая. Из «Театра Клары Газуль» Попов убрал испанскую комедиантку Клару и назвал свой спектакль «Комедии Мериме». «Краткость, простота и схематичность — это характерная манера Мериме в обрисовке образов, — пишет он в режиссерском плане. — Крайняя эмоциональная насыщенность актеров, прямолинейность выражения чувств и быстрая смена их». Поможет параллель: кино! Будем соперничать! Стремительность действия, лаконичность — как в американском детективе!»[12].
Значительными работами этого периода были «Виринея» Л.Н. Сейфуллиной (инсценировка повести, сделанная в 1925 г.) и «Разлом» Б.А. Лавренёва. «Виринея» была одним из первых спектаклей о революционной действительности. Опорными для постановки Попов сделал три массовые сцены, но создать иллюзию «толпы» на маленькой сцене и с небольшим актёрским составом было затруднительно. Тогда режиссёр намеренно сузил сценическое пространство и выстроил действие так, чтобы актёры существовали не в статике, а в непрерывном движении, плавности, текучести.
Б.В. Алперс назвал «Виринею» спектаклем «эклектичным по форме, но далеким от эстетического гурманства, ясным и острым по своему общественному содержанию». Он похвалил «бытовую убедительность и свежесть отдельных сцен и фигур» и отметил, что спектакль стал для Вахтанговской студии «поворотом к новым берегам»: «После турандотовского «салона» подойти к быту современной деревни - задача большой сложности, и нужно приветствовать ту творческую смелость, с какой Студия сделала этот шаг, и за эту смелость простить отдельные недочеты спектакля, которые были неизбежны при резком повороте театра на новый для него курс»[13].
Пьесы о современниках заставили пересмотреть приёмы актёрской игры и режиссуры. Новому сценическому быту необходима была свежая палитра сценических красок. Ю.С. Калашников писал: «Массовые сцены оставляли неизгладимое впечатление. Каждый участник их был в достаточной мере индивидуализирован, но все вместе представляли собой также и монолитный коллектив, объединенный общими целями. В этом и заключалось то новое, что внес А.Д. Попов как режиссер в спектакль «Разлом»»[14].
Н.А. Крымова в предисловии к сборнику статей, докладов и выступлений Попова отметила его стремление к отображению на сцене жизни, действительности, с её радостями, горестями, борьбой, страданием: «Живое отображение действительности— вот чего он хотел в театре и что высматривал в пьесах, начиная с сейфуллинской «Виринеи», в которой самые опытные глаза «мастеров театра» не видели материала для спектакля. Попов увидел, потому что его художественный глаз был устроен чуть иначе: на другом останавливался, другое ценил. /…/ Ему не важны были каноны драматургии — он и сам готов был их ломать. Важным было новое содержание жизни. Он хотел именно этому содержанию искать формы»[15].
Поиск Поповым театральной формы начался именно с этих двух постановок. Определив стилистику «Разлома» как «экспрессивная героика», режиссёр стремился уйти от «ненужного бытовизма и психологической разболтанности»[16].
Параллельно с работой в театре Вахтангова, Попов учился в Мастерской Эйзенштейна при Государственном техникуме кинематографии (будущий ВГИК). Снял две комедии – «Два друга, модель и подруга» (1927) и «Крупная неприятность» (1930). Первую он считал удачной, вторую – более качественной с точки зрения съёмки и актёрской игры, но гораздо менее смешной. Позже Попов признавался: «Режиссёра-сатирика из меня не вышло. Моей главной стихией, как оказалось впоследствии, были патетическая комедия, героика и лирика. Но разобрался я в этих вопросах значительно позднее»[17].
А.Д. Попов в Театре Революции
В 1931 г. Попов возглавил Театр Революции, который был создан на основе передвижного Театра революционной сатиры (Теревсата) и отвоевал себе помещение на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка (ныне – театр Маяковского). В 1922 г. театр возглавил В.Э. Мейерхольд, но оставался во главе коллектива всего два года. Согласно описанию, данному М.И. Туровской, Театр Революции в 20-е годы походил больше не на храм искусства, а на фабрику: «Здесь не было лепных потолков, бархатной роскоши и повышенных пайков бывших императорских театров. /…/ Помещение было тесное и неуютное, театральные цехи — не слишком квалифицированные, дирекция — неопытная. С самых дней Теревсата все здесь носило характер временный, бивуачный, как бы наспех сколоченный; все — в том числе и труппа. В этом, впрочем, Театр Революции был похож на свое время»[18].
После Мейерольда в театре сменилось более десяти режиссёров. В их числе был А. Д. Дикий, который привёл с собой группу актеров МХАТ 2-го, которые, после его ухода остались в Театре Революции. Труппа была эклектичной и её ядро составляли мейерхольдовские актёры — М.И. Бабанова, Ю.С. Глизер, М.М. Штраух, Д.Н. Орлов.
С приходом Попова в театре начался «процесс самоопределения и творческой консолидации коллектива»[19]. У режиссёра было острое чувство современности, понимание того, что нужно зрителю в настоящий момент, что важно для него, на что он должен откликнуться.
«В Театр Революции Попов пришел вместе с новым для театра драматургом Николаем Федоровичем Погодиным, - пишет М.И. Туровская. - Попов был одним из самых заметных в Москве «специалистов» по современной пьесе. Он успел поставить в Театре имени Вахтангова «Виринею» Сейфуллиной, «Зойкину квартиру» Булгакова, «Заговор чувств» Олеши, «Разлом» Лавренева. А Погодин был очеркистом «Правды». В Театр Революции они пришли с идеей «производственного» спектакля»[20].
В историю советского театра вошли осуществлённые Поповым в Театре Революции постановки ранних пьес Погодина «Поэма о топоре», «Мой друг» и «После бала». Содружество этих художников стало легендой, вошло в учебники.
Спектакль «Поэма о топоре» был создан на основе очерка Погодина о Златоустовском заводе, напечатанного в 1928 г. в «Правде» под названием «Поэма стальная». В статье «Как я работал над «Поэмой о топоре»»[21] (премьера состоялась в феврале 1931 г.) А.Д. Попов проанализировал не только конкретную постановку, но и свой режиссёрский метод в целом. Жанр постановки режиссёр определил как «патетическая комедия». Под «патетикой» он подразумевал масштабность массовых сцен, монументальность сценического оформления (художник И. Шлепянов максимально раскрыл коробку сцены, выстроил единую конструкцию - уходящую вглубь перспективу цеха с плавильными печами по бокам и немногими предметами заводского обихода), приподнятость всего звукового содержания спектакля: речи актёров, музыки, шумов.
Определение «комедия», на первый взгляд, противоречило понятию «патетика», но Попов в статье отмечает, что, согласно его замыслу, «патетическая тенденция, развиваясь в условиях комедийной стремительности спектакля, к концу становится побеждающей»[22].
Режиссер предлагал два основополагающих принципа постановки: документальность и коллективность. Документальность, в частности, выражалась в открытой публицистичности постановки, прямом контакте сцены и зала. Перед началом «Поэмы о топоре» к рампе выходил персонаж, обозначенный как «Представитель театра», и зачитывал из газеты очерк о златоустовских сталеварах. Он же прямо со сцены приглашал публику на выставку, которая открылась в день премьеры в фойе театра.
«Документальности» добавляли подлинные предметы быта и детали костюмов, привезённые из поездки на завод в Златоусте, которую специально предприняли режиссёр и драматург. «С Урала были вывезены робы металлургов, рабочая одежда точильщиков и кузнецов, женские ситцевые платья и платки — все потом пригодилось на сцене. Привезли множество фотографий знаменитых златоустовских сталелитейных заводов, изделия из нержавеющей стали»[23]. О коллективности было сказано, что «ведущими» в пьесе являются пятьдесят процентов ролей.
Попов считал, что актёрам необходимо относиться к своим ролям как к части целого – сцены, отрывка, спектакля, понимать замысел постановки. У актёров, по его словам, должно сформироваться «режиссёрское сознание», которое станет одним из шагов на пути «коллективизации театра», то есть, коллективной ответственности за то, что происходит на сцене во время всего спектакля.
Актёры не должны рабски подчиняться режиссёрским указаниям, они должны чётко понимать, что и зачем они делают. Анализируя опыт Станиславского и Мейерхольда, Попов отмечает, что их режиссёрские партитуры, по сути, никак не застрахованы, поскольку зачастую актёры просто следуют режиссёрским указаниям, не осознавая до конца их смысла, не принимая на себя ответственности за то, каким будет спектакль в целом. «Режиссерское отношение актера к каждой секунде сценического времени и к каждому дюйму сценического пространства вытекает из сознательного понимания замысла постановки. Этот факт исключает лакейскую, а также «солдатскую» природу отношений актера к режиссеру»[24], - пишет он.
Спектакль «Поэма о топоре» стал настоящим триумфом. О нём говорила вся театральная Москва. Н.М. Зоркая писала, что для Попова эта постановка стала попыткой поиска новых сценических форм для новой драматургии: «Погодин стеснялся своего журнализма и очеркизма, хотел быть «драматургом», мечтал как раз о «выдумке». Попова же увлекли в его пьесах именно новизна материала, неочищенный гул жизни, факт, документ. /…/ «Поэма» мыслится ему опытом «документального спектакля», он берет «установку на документальность». Костюмы и гримы «безусловны и кинематографичны; театральная форма — конструктивно-реалистическая»[25].
В сборнике, выпущенном к 10-летию Театра Революции, Попов опубликовал статью, в которой проанализировал не только творческий путь театра, но и общие основы его развития. Особое внимание он уделил актёрскому искусству. По его мнению, советский актёр должен не пассивно отображать действительность, а содействовать её переделке, быть «мыслителем эпохи»[26]. Актёрский темперамент, переживания, которые он демонстрирует на сцене, должны быть не абстрактными, а возникать в результате проникновения в суть драматургического материала. «Актер - социальный человек, сознательная личность, осмысливающая и организующая действительность. Темперамент и волнение он получает от разворота мыслей, заложенных в драматургическом произведении»[27].
Вслед за этим приходит осознание «природы темперамента образа», а уяснив для себя эту природу, можно выстраивать внешние характеристики персонажа. Таким образом, снимается противоречие «внутреннего» и «внешнего» рисунка роли.
Интуиция в творческой работе актёра, по мнению Попова, тоже должна иметь особый характер. Спектакль должен быть плодом сознательной деятельности актёров, а не «импульсов» и «озарений». Никакой анархии в поведении актёров на сцене быть не должно. Импровизация допускается, но только в рамках режиссёрских задач и при условии глубокого осмысления образа исполнителем. От актёра требует режиссёрский контроль над своим сценическим поведением и особое режиссёрское сознание. В процессе поиска формы он, несомненно, должен использовать интуицию, но в момент демонстрации этой формы, «нырять» в область бессознательного А.Д. Попов считал недопустимым. «Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества»[28], - писал он.
Роль разнорабочей Анки в «Поэме о топоре» сыграла М.И. Бабанова. «Анке принадлежит очень существенное место в истории театра и в легенде Бабановой. Действительно, назначение ее на роль «фабричной девчонки» - как, впрочем, и комедийного актера Д. Орлова на роль златоустовского «левши» сталевара Степашки - было неожиданно, парадоксально и на редкость удачливо. Это был, можно сказать, режиссерский «фарт»»[29], - пишет М.И. Туровская. Бабанова стала идеальным воплощением девушки нового времени - молодости, обаяния, задора. Этот образ со временем стал «нормативным» и тиражировался не только в театральных постановках, но и в кино.
Бабанова сыграла ещё две роли в спектаклях по пьесам Погодина в режиссуре Попова. В спектакле «Мой друг» (премьера состоялась в ноябре 1932 г.) ей досталась маленькая роль Колокольчиковой - жены инженера, направленного учиться за границу. Она произносила на сцене всего 16 слов и всю роль построила на импровизации. Эта работа актрисы стала одной из театральных легенд.
Образ колхозной бригадирши Маши в пьесе «После бала», написанной по заказу Театра Революции, Погодин создавал специально для Бабановой. Но деревенский быт драматург знал недостаточно хорошо и, как отмечал А.Д. Попов, «фантазировал по поводу». В спектакле был использован авангардный приём – вместо живой музыки, записи с граммофонных пластинок. Специально для этого сцену радиофицировали, и эту находку оценили все критики. А вот спектакль в целом признали неудачным. Хотя публике он нравился и много лет не сходил с репертуара, в первую очередь, благодаря участию Бабановой.
Последней постановкой Попова в Театре Революции стала «Ромео и Джульетта» (1935 г.) Шекспира с М. Ф. Астанговым и М. И. Бабановой в главных ролях. «У многих в то время появление этой пьесы в репертуаре театра вызвало недоумение. /…/ Мы же считали свой выбор самым современным. /…/ Мы считали, что именно молодой театр, каким в то время был Театр Революции, должен поднять тему высоких и чистых человеческих отношений, эту «песнь торжествующей любви»— так мы понимали шекспировскую трагедию»[30], - писал А.Д. Попов.
С 1923 г. в репертуаре театра Революции не было ни одной классической пьесы. К постановке был принят новый перевод Анны Радловой за его отказ от «буржуазного», «сентиментального» Шекспира. Эмоциональное звучание пьесы определялось как «оптимистическая трагедия». Критик Ю. Юзовский, подробно разбирая постановку, напомнил, что Театр Революции посвятил её комсомолу (это было написано даже на афише), и, возможно, именно поэтому «не хотел настаивать на трагичности, которой преисполнена «Ромео и Джульетта». Он убирал, сколько мог, лишние черные краски, лишние, да и необходимые, разгонял, где только замечал, мрачные тени, возникающие между строк шекспировской трагедии. Сам театр, казалось, залюбовался голубым небом Вероны, прозрачным воздухом Ренессанса. /…/ В величественности и торжественности, с какой на сцене вступает в свои права эпоха Ренессанса, - сила спектакля»[31].
«Слабостью» постановки многие критики признавали дуэт Астангова и Бабановой. «Бабанова и Астангов были странными партнерами. Она соглашалась в лучшем случае на комедию Шекспира, он мечтал о Гамлете. Друг о друге эти будущие веронские любовники думали мало. Может быть, поэтому в спектакле о любви окажется нехватка любви»[32], - писала М.И. Туровская. Правда, в другой своей книге она заметила, что любовники, лишённые «бури страстей» привлекли внимание публики именно своей «неканоничностью», «а в войну откроется истинный смысл бабановской Джульетты, принявшей бремя испытаний на полудетские плечи»[33].
Постановка была богато оформлена. Художник И. Шлепянов развернул над сценой голубое небо Вероны, с окраской шёлка для которого тогдашняя промышленность справилась с трудом. Костюмы шили из бархата и атласа, сцену бала в доме Капулетти репетировал хореограф И. Моисеев. В то же время обозначились разногласия между А.Д. Поповым и директором театра И.С. Зубцовым, который вмешивался в работу режиссёра, контролировал его и упрекал в несоблюдении графика репетиций.
Актёры, задействованные в постановке, донимали режиссёра расспросами, возражениями и жалобами на непонимание роли. Режиссёр, поначалу увлечённый работой, постепенно охладел к ней и доверил вести часть репетиций И. Шлепянову – как художнику спектакля и сопостановщику.
В день премьеры «Ромео и Джульетты» Попов был увезён в больницу с нервным срывом, а в июне 1935 г. появился приказ об освобождении его от занимаемой должности по собственному желанию.
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 380; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!